Тимофій Гаврилів

Спадщина Франка-перекладача значно обʼємніша, ніж може здатися на перший погляд. Хоча й того, що відкривається на перший погляд, досить, аби вкотре переконатися в творчій потужності й багатогранності цієї наріжної постаті нашого письменства. Поряд з «класичними корпусом», що його становлять художні переклади та переспіви з інших мов, з чим ми зазвичай ототожнюємо і чим вичерпуємо перекладання, Франко перекладає власні тексти. А в листуванні зі своїми кореспондентами і публікаціях у пресі – українській, польській, австрійській – він перекладає рідну культуру: економічну, політичну і соціокультурну ситуацію українства та краю. Це переклад у сенсі транспортування месиджів – як особистісного, так і того, чого Франко бачить себе виразником і посередником.

 

В довідці для німецької енциклопедії визначних особистостей Франко перекладає себе, свою номінальну й інтелектуальну біографії, кшталтує образ себе для німецького читача. Переклади-проекції себе в різні сфери задіяності і самовираження: наукову, педагогічну, громадську, мислительну, мистецьку. Не забуваймо: він робить це також у своїх художніх творах, і, мабуть, це найголовніший, найпідставовіший переклад, що йде в глибини себе і з тих глибин промовляє. Їх перекладання, надавання їм голосу – тому, яке безмовне, тому, котре невимовлене, і тому, що невимовне.

 

Франко перекладає свою добу мовою художнього письма. Наскільки таке перекладання вдале (поетико-естетичний вимір) і наскільки «адекватне» (дійснісний вимір), ми зʼясовуємо ось уже сотню років. У кожному разі – воно напрочуд розмаїте, яким лише може бути в справжнього тлумача: від витонченої ліричності «Зівʼялого листя» до невгомонної сатиричності «Лиса Микити» й «Абу Касима» та емфатичної заанґажованості «Вічного революціонера» й «Каменяра», від модерністичного по саме нікуди «Сойчиного крила» до соціально дражливого «Борислава», який «сміється». Спроби скоротити Франка чи то до «каменяра» (радянське (соцреалізм) і пострадянське літературознавство (нацреалізм недавніх соцреалістів і їх геть юних послідовників)), чи до «некаменяра» (постмодерне літературознавство), чи, врешті, до сатирика, яким його бачить Джордж Грабович, лише поглиблює й увиразнює інші іпостасі, воліючи й волаючи про потребу їх дослідження й осмислення. Вичерпати Франка – все одно, що вичерпати воду з криниці.

 

Іван Франко – наш перший й останній універсаліст, спізнілий, але від того не менш знаковий і значущий, як запізніле багато що в нас – усе, що більш-менш впаковується в обгортку з умовною назвою «націєтворення». Універсаліст штибу німецького Ґете, який створив «Фауста» й відкрив гомілкову кістку (Франковий «Фауст» – це, безумовно, «Мойсей» з усіма імплікаціями, які з цього випливають, а гомілкова кістка – фігуральне творення ніг, на яких стоїмо). Чи словʼянських «будителів» – вчених, мислителів, митців, від яких нас відділяє часовий зсув, тоді як в іншому все начебто гаразд: романтик Тарас Шевченко, романтик Адам Міцкевич й романтик Алєксандер Пушкін – приблизно та сама епоха, Шевченко дещо молодший. Та сама, що й романтизм у Франції, Італії, Німеччині. Та сама, що лорд Байрон (який із них найраніший) чи сітоєн Гюґо, котрі звертаються до постаті Івана Мазепи, зачувши в ній колосальний романтизаційний потенціал: незалежницький порух українського гетьмана чудово наклався на боротьбу європейських народів за незалежність і цілість своїх батьківщин. Байрон – не лише за письмовим столом, він передусім на барикадах у Греції, а Гюґо – на барикадах літературних у рідному Парижі; то були достеменні баталії.

 

Франко, мовби усвідомлюючи парадоксальну симультанність історично-часової зсунутості українства й обʼєктивного перебування в актуальному часі, мусив долати зсув, не забуваючи при цьому віддавати належне своїй фандесьєклівсько-модерністичній добі. Він вʼяже цей розрив собою – своєю постаттю, мисленням, працею, творчістю. Він – розіпʼятий між обома викликами, як Ісус Христос між істинами, що їх проповідував, і тодішнім людством, що його прагнув перетягнути в новий час. Ісус – перший революціонер, до того ж вічний революціонер, речник концепції мирного світоглядного прориву; можливо, її автор. Перший реформатор, а його реформа не завершена досі. Коли Франко каже: «Се Кальварія моя», то мислить не лаву в парку, на яку сідає і тихо плаче ліричний субʼєкт, самопроекція автора в художній простір, і не парк-як-топос, а самотність; самотність як місце, в якому збіглися розбите кохання і суспільно-громадський чин. Якби не імператив націєтворення, ми мали би в особі Франка зразкового модерніста – не політика, не громадського діяча і навіть не вченого. З погляду художньо-поетикальних якостей, це модерністичне – найпрекрасніше, що створив Іван, син Якова, з галицького села Нагуєвичі.

 

Франка воно гложе, отой самосумнів, висловлений з самоіронією й одночасною зрозумілістю, що він не відступиться; висловлений у парку – бо де ще краще місце, щоб розібратись з собою, осмислити себе, перекласти себе для себе:

 

Сам. Лиш думка шепче стиха:

«Ну, скажи, не дурень ти?

Замість жить з людьми по-людськи,

багатіти і цвісти,

тягнеш тачку до якоїсь

фантастичної мети».

 

 

Щоб продовжувати розмову про Франка, неуникне завуження. І, оскільки заторкнуто тему перекладання, звузимо її до художнього перекладу – того, що й мається на увазі, коли говориться про Франка-перекладача; довкола чого панує «мовчазний консенсус», як довкола багатьох речей. Мало того – звузимо його до Франка, перекладача німецької літератури, головно поезії. Але й цього завуження вистачить на години, якщо не на роки заняття Франком. Кожний перекладений Франком вірш може претендувати на самостійну розмову – від наміру через змістові й художньо-поетикальні площини до сприйняття тоді і тепер, бо вже сама історія рецепції Франкової рецепції німецькомовного письменства набігла на томи. Тож окиньмо поглядом кілька аспектів.

 

В корпусі здійснених з німецької перекладів кількість позицій з Гайнриха Гайне найбільша. Гайне і Ґете змагаються – Ґете переважає обсягом, Гайне – назвами. Тисяча вісімсот девʼятдесят другого року у Львові накладом товариства «Академічне братство» з друкарні товариства імені Шевченка виходить «Вибір поезій Генріха Гейне» з додатком у дужках «Німеччина. Байки для дітей» і ще одним додатком: «Переклав і пояснив Іван Франко». Титульну сторінку цього першого видання поезій Гайне в перекладі Франка вміщено в тринадцятому томі зібрання творів у пʼятдесяти томах. Цей «Вибір» видавництво «Академічного братства» присвятило власному ювілею («в память 20-их роковин заснованя Товариства»).

 

«Переклав і пояснив» – важливий нюанс! В категоріях, ледь ширших за шаблонне уявлення про переклад, «переклав» і «пояснив» – синоніми, понятійно близькі, однак не тотожні. Пояснювання, тлумачення – варіант перекладання, переправлення з одного берега на інший, але це не означає, що річка, яка розтинає суходіл на два береги, є річкою міжмовного поділу. В пояснюванні на обох берегах розмовляють тією самою мовою, тоді як у перекладанні – різними. Суть спільна – в транспортуванні з берега на берег, розбіжність – у цьому мовному. У «Вірші і розмові» Ґадамер пояснює поезію Ґеорґе, Рільке й Целяна, а в «На шляху до мови» Гайдеґґер пояснює Тракля і Гельдерліна, вони пояснюють німецьких поетів для німецьких читачів – бо ніщо, жодна інша сфера словесної творчості не жадає такою мірою внутрішньомовного перекладання і не відкривається йому, як поезія. Last but not least, вони пояснюють для себе, бо – теж – читачі. Жодне інше слово не лягає так дзвінко до того, що робить Гайдеґґер, як «пояснювати»: «ясувати», «зʼясовувати», «ясність», подібно до того, як вияснюється небо; сонце – це і є ядро, суть, нерв. Прикметно, що Целян прагне, віршотворячи, затінку, аби вірш не спопелив швидше, ніж буде написаний.

 

Отож, для Франка важливі обидві дії: перекласти і пояснити. «Пояснити» – це «Переднє слово», але не тільки. «Генріх Гейне належить до тих заграничних поетів, котрих у нас найбільше перекладають, хоч досі якось односторонньо». Франко – не перший і не єдиний, хто перекладає Гайне, леґітимацію свого внеску він висновує з цього «односторонньо». Франко згадує Лесю Українку і Стависького. «Та, як сказано, наші перекладачі досі хапалися виключно тільки за його дрібні ліричні твори, за “Buch der Lieder“, “Junge Leiden“, “Heimkehr“ і т. ін. При всій свіжості, оригінальності і красоті тих дрібних перлин німецької поезії не можна сказати, щоб вони ще й нині мали таку перворядну стійність, яку мали колись, в часі боротьби з романтизмом і псевдокласичною надутістю. Натомість ті твори, в котрих нинішня критика бачить головний титул Гейне до безсмертної слави, його поезії з останньої доби життя (“Zeitgedichte“, “Atta Troll“, “Deutschland, ein Wintermärchen“ і “Romanzero“) досі якось не найшли перекладачів». Віддаючи належне міркам художнім – новаторству (свіжість, оригінальність) й естетиці (краса), Франко виводить на один рівень з ними актуальність. Ту актуальність, про яку без малого через сторіччя говоритиме Ґадамер, для якого вона буде важливою філософською категорією, перепусткою в клуб інтерпретаторів поезії: актуальність, сучасність, теперішність (Die Gegenwärtigkeit Hölderlins, 1983).

 

Пояснюючи Гайне, Франко пояснює й себе. «Два гренадери», «Любці», «Скін богів», «Боги Греції», «Поступовий рак у Парижі», «Вічне питання», «Страх смерті», «Вандруючі щури», «Тестамент», врешті, «Німеччина. Зимова казка» – це Гайне, але вже і Франко. Франко дбає про баланс, йому залежить на цьому – на тому, аби «актуальність» не переважила «художність», але й не залишилася недобаченою. Демонструючи це, він перекладає й згадане в передмові «Ліричне інтермеццо». Він не може не перекласти цього шедевра німецької лірики і не лише тому, що це шедевр, а й тому, що це трохи сам Франко: він впізнає себе в «Інтермеццо», свою спорідненість, це і його ліричне в ньому самому. Перекладаючи «Ліричне інтермеццо», Франко одночасно згадує себе, молодого поета, відсилаючи себе й читача до ранніх віршів, це його розмова про власну лірику, його спосіб спілкування, центральною семою якого є «спілка», діалог. «Лірична драма Івана Франка» й лірична драма Гайне, ми говоримо про духовну спорідненість.

 

«Вибір поезій», здійснений Франком, покликаний «хоч вчасті поповнити сю недостачу і вказати нашій громаді Гейне вже не як закоханого трубадура, не як автора любовних поезій, але як борця за широку свободу людської одиниці, її громадського ділання, її думок, переконань і сумління». Характеризуючи Гейне, Франко говорить й про себе, мовби себе характеризує: спроектуймо сказане на Франка, й воно один в один накладеться. Поет у Франка – більше, ніж лірик. Підкоригувавши український образ Гейне – не те, щоб «неправильно» перекладений, але «однобоко», Франко переходить до дат життя поета. За на позір звичайною біографічною довідкою ховається щось більше – ота додаткова вартість, яка всякчас воліє проекції на самого перекладача. Франко пише про вбогість і фінансову залежність німецького поета від вуйка, вважає за потрібне наголосити на цій мізерії, законтрастувати велич поета і жалюгідність його побуту. Чи не ситуація це творців культури, кшталтувальників нації загалом, адже нація визначається й через поезію?

 

Легко прожити на тлумаченні законів, зате тяжко – за вірш. Однак «дурний хлопчисько» (Соломон Гайне про свого небожа-літератора) цурається права, відкидає його на користь права писати поезію, закохується як не в Амалію, вуйкову доньку, то в її сестру Терезу, але вони, схоже, не квапляться відповісти бідоласі взаємністю. «Жив він в Парижі не стільки з літературного заробітку, скільки з підмоги», – далі автор «Переднього слова» з ретельністю бухгалтера лічить призначені для Гайне франки. Лічить у цьому місці, а по кількох реченнях знову: «Се віроломство старого міліонера підрізало здоровʼя поета: він запав на пораження горішньої часті тіла, особливо очей, уст, язика, горла і вилиць» й «цілих 8 літ лежав він, живий труп, у страшенних болях “в подушковій могилі в Парижі“ (“in der Matratzengruft zu Paris“), як сам виражався, не перестаючи, проте, творити, писати та боротися пером за свободу особи і думки, за поступ і волю». Це ще про Гайне, чи вже про Франка?

 

Зректися поезії – те саме, що вимагати від вогню, аби не горів. Вогонь згорить сам, відкинувши відсвіти свого палання, для поціновуча – прекрасного, для поета – болюче-нестерпного, але й такого, якого годі уникнути. Гайне, врешті, згорів – спалив себе, перетворився на палаюче дерево, на смолоскип, на вірш. На «Лорелею», яку співатимуть смолоскипники тридцять третього, соромʼязливо замовчуючи імʼя автора. Подаючи цю довідку, Франко мовби пише своє життя, хіба змінюючи імена й географію. Наостанок Франко мовби застерігає: «Не місце тут вдаватися в оцінку життя і творчості Гейне». Авжеж, не місце – бо це вже зроблено: в попередніх рядках і між ними.

 

Біографія Гайне – біографія драматична, і цей драматизм виходить за межі фінансової скрути й економічної основи буття поета, що мало різниться від потреб непоетів. Це біографія людини універсальних вартостей у час сутички національних держав. Як багато хто, Гайне випереджав свій час. Його доба настала, коли Німеччина і Франція знайшли формулу компромісу, яку, зокрема, Гайне співстворив: парижець з тугою за Німеччиною; німець, закоханий у Париж. Проте й там, у Парижі, його батьківщиною залишається мова; вона – німецька, тоді як загальнолюдські вартості уявляються йому несучими конструкціями дому буття. Такою вона залишиться й для його «правнука» Целяна. І Париж.

 

Далі Франко переходить до суті речей – того, що мало б однаковою мірою зацікавити як інтерпретаторів поезії, так і перекладознавців. Інтерпретаторів, бо поезія – як музичний твір, інтерпретацій ніколи не буде забагато, а завжди недостатньо. Так ніби це ще не була суть. «Перекладаючи Гейне, я дбав про те, щоби передати якомога вірно не тільки думку, але також форму, тон, розмір первотвору», – Франко демонструє це на прикладі кількох рядків «Зимової казки». Цей пасаж – штрих до концепції художнього перекладу від метра нашого письменства. А перед цим перекладознавчим екзерсисом упорядник анонсує задум антології світової поезії, яку «Вибір поезій» Гайне відкриватиме (вже відкриває), інтригує читача, недомовляє, ставлячи здійснення задуму в залежність від читача, таким чином апелюючи до нього як до співтворця: «Се в значній мірі залежати буде від того, як прийме наша громада отсю книжечку». От вам і рецептивна естетика, й інтерактивність від Івана Франка.

 

Другим йде Ґете. Насправді ж – першим. Першим з найперших. У передмові до перекладу «Германа і Доротеї», поеми з німецького народного життя кінця вісімнадцятого сторіччя, Франко називає Ґете найбільшим німецьким поетом, а в передмові до «Гелени і Фавста», що становить третій акт другої частини «Фауста», – найбільшим поетичним генієм усіх часів. Якщо з Гайне Франко близький модусом – як творчим, так і екзистенційним, то з Ґете зближується універсалістським засягом, мовби обоє – середземноморський Ренесанс, що з запізненням, доки перекотився через Альпи, дійшов Німеччини, а ще пізніше, здолавши Карпати, до Галичини. Франко почувається ренесансником, якому за збігом обставин (часовий зсув) доводиться нести на своїх раменах брилу модерністської мінорності, зверненості-у-себе; тим жаданіша його розмова з Ґете.

 

На прикладі висловлювань про Гайне і Ґете видно, як Франко вибудовує свій канон, орієнтуючись, втім, на загальнонімецький зразок. Як виглядає складений ним канон, досить подивитися на прізвища, які він перекладає, а також на твори, що їх добирає для перекладу. Ця роль перекладача як канонотворця зазвичай недооцінюється, що геть необачно, понадто коли йдеться про таку постать, як Іван Франко. В Ґете Франко поціновує універсальність і колосальність, в Гайне – ліричну, іронічну і сатиричну складові.

 

Ґете охоче запозичує матеріал з народного, народне – воно невичерпне. Цей домодерністичний підхід зближує обох, Ґете і Франка. «Фауст» виростає з народних німецьких книг про такого собі доктора Фаустуса попередніх сторіч, Ґете – інтерпретатор народного матеріалу, ця його іпостась і приваблює Франка. Й от уже обоє пропонують своє прочитання ще одного народного сюжету – про Райнеке-Лиса; виростає цікавуща розмова, котра суттєво розширює межі класичного перекладацького діалогу. Що робить Франко? Він не просто переносить «Лиса» з німецького середовища в українське, а накладає його на український матеріал, прищеплює до гілки рідного народно-казкового дерева. В підсумку маємо соковитий плід – «нашого» «Лиса Микиту».

 

В кожному німцеві, що його тлумачив Франко, він знаходить щось своє, рідне, близьке собі. Ця Франкова мотивація настільки очевидна і невідклична, що через переклади ми можемо прочитати його власну творчу біографію, чимало довідавшись про теми й мотиви його творчості. Коли український поет перекладає Йоганна Петера Гебеля, якого непомалу шанували Ґете й Жан Поль, вбачаючи його велич у близькості до народних джерел, у простоті, з якою він говорив про буденні речі, простоті, що є не примітивністю, а наслідком філігранності, він водночас перекладає себе, шматок своєї біографії, її епізод. Гебеля, сьогодні призабутого автора календарних історій, коротких оповідань, шванків та анекдотів і... невтомного просвітянина – призабутого в Німеччині, а в нас тим паче, однак вкрай важливого для історії німецької літератури.

 

Навіть сьогодні, по стількох роках, Гебелеві дидактизм і моралізування не набивають майже неуникної в таких ситуаціях оскоми. Сьогодні, в час переситу освітою, не так освітою, як знаннями, не так знаннями, як інформацією, «Кисіль» Гебеля в українській версії Франка звучить несподівано свіжо. «Мине хуртовина, погода настане», сховане в середині цього твору, який оформлений, як звернення матері до дітей за столом, за тим самим столом, на шляху до якого «біль закамʼянів порогом» і на якому на гостя, що ним, здорослішавши, стануть діти в рідній оселі (здорослішавши і буквально і – ще дужчою мірою – ментально), чекають євхаристійні «хліб і вино» (Гайдеґґер, який інтерпретує «Зимовий вечір» Тракля), прочитується не лише як опис погоди за вікном, а й як аспірація, надія. А «І до школи спішіть, і вчіться, і будуть з вас люди», особливо оте «до школи спішіть», релевентне для Франка, тоді як те друге («і вчіться, і будуть з вас люди») перегукується з Шевченком, контекстизує Гебеля.

 

Франко перекладає Авґуста Бюрґера й Ґотгольда Ефраїма Лессінґа, Фрідріха Шіллера й Ґотфріда Келлера, Гервеґа, Фрайліґрата й Ленау, врешті – Конрада Фердінанда Майєра. Перекладає він також Гельдерліна, поета, який вимовив невимовне, що його згодом процитує Целян. Перекладає, апелюючи й до власної молодості (Франкові – двадцять чотири роки), і до «весни народів», що, хай із запізненням, розцвіте і для його народу, Франкового. Ні, не «розцвіте», а «розцвітає». Як у Гельдерліна. Один-єдиний вірш. Але його досить.

06.10.2017