Джон Ешбері (†3.09.2017) – один з найбільших на сьогодні поетичних авторитетів Америки, «леґендарний релікт» Нью-Йоркської школи, випускник Гарвардського та Колумбійського університетів, професор літератури. Вірші публікує з першої половини 50-х років – спершу під виразним впливом В. Г. Одена та Воллеса Стівенса, з часом – усе більш увиразнюючи суто індивідуальну поетичну манеру. Великий знавець і проникливий перекладач французької сюрреалістичної поезії. Автор кількох десятків оригінальних поетичних збірок, серед яких «Кілька дерев» (Some Trees – 1956), «Дуб над тенісним кортом» (The Tennis Court Oath – 1962), «Річки і гори» (Rivers and Mountains – 1966), «Автопортрет у кривому дзеркалі» (Self-Portrait in a Convex Mirror – 1975), «Корабельні дні» (Houseboat Days – 1977). Лауреат майже всіх найвищих літературних відзнак США.
На згадку про нього публікуємо його інтерв'ю з 1980 року і добірку поезій з антології Юрія Андруховича «День смерті пані День»
АМЕРИКАНЕЦЬ У ВАРШАВІ
З Джоном Ешбері розмовляє Пйотр Зоммер (публікується зі скороченнями)
— Упродож багатьох років Ви були в Америці замалим не апостолом аванґардистської поезії. Девід Бромвіч, один із критиків, що рецензували Вашу останню книжку, As We Know, каже, що такий погляд видається слушним лише почасти. Мене ж інтриґує, чим для Вас є сьогодні “аванґард”.
— Це слово, по суті справи, набуло нині деякого пейоративного відтінку. Так багато речей робиться від імені “аванґарду”, що правду кажучи, він став чимось офіційним, Упродовж ряду років особливо в мистецтві [візуальному]. Митці дійшли висновку, що кожний може бути митцем-аванґардистом, але якщо ним є кожний, то куди поділася решта війська? І я ніколи якось особливо не прагнув кимось таким бути. На початку мене дуже приваблював сюрреалізм, однак мені не здавалося, ніби мої перші вірші були особливо аванґардистські, ані не походили з мейнстриму новочасної американської поезії. Я не вважав, що вони знаходяться “посередині”, проте був такої думки, що їх можна розташувати десь на межі традиційної американської поезії нового часу. Але якось ніхто їх не розумів у всій повноті, ба навіть не знав, про що мені йдеться, тому я почав сяк-так вистрибувати в експериментування, яке – так мені здавалося – ніколи не побачить денного світла, бо моя перша книжка не мала жодного успіху. Її видрукували накладом заледве у 800 примірників, а розпродували упродовж десяти років...
— Але позиціонуючи себе на межі американської новочасної поезії, Ви ж не хочете сказати, що американські поети мали на Вас загалом незначний вплив – такий погляд, мабуть, не був би слушним?
— Ні, це не було б слушним. Попри те, що першим сучасним поетом, якого я читав із задоволенням, був Оден – а навіть попри те, що мені в нього подобалися вірші, написані ще перед його приїздом до Америки – він для мене був у певному сенсі американським поетом, і не тільки тому, що він в Америці жив. Здається, можна сказати, що його передамериканські вірші були у досить курйозний спосіб американськими – у своїх нічим не скутих експериментах – у той час, як вірші, що він їх писав, перебуваючи в Америці, були більш англійськими, можливо, через ностальгію за англійською зібраністю та конвенційністю, що могла датись йому взнаки в Америці. Після того як я через Одена дійшов до сучасної поезії, я звернувся до Вільямса, Стівенса, Вітмена, Крейна і всіх інших. Однак і далі якось мене захоплює велика англійська поезія минулого, і це захоплення, напевно, поділяє майже кожен американський поет.
[...]
— Ви написали – на тему першої половини п’ятдесятих років – що саме малярство було на той час у Штатах “найбільш збудливим видом мистецтва. Американська поезія була тоді дуже традиційною і не було помітно ніякої сучасної поезії в тому сенсі, в якому можна було говорити про існування сучасного малярства”.
— Здається, ще перед тим, як я поселився в Нью-Йорку, я був природним чином підданий впливам абстрактного експресіонізму, який був на той час найпрестижнішим, найбільш інспіруючим. А коли я починав писати вірші, у сорокові й п’ятдесяті роки, домінувала дуже конвенційна поезія і не було в ній нічого такого, що було б відповідником тому, що робили такі художники, як Поллок або де Кунінґ, або такі композитори, як Кейдж. Їх у певному сенсі визнавали, однак існувало переконання, що чогось такого не вдасться робити в поезії; що поезія повинна бути доречною, базуватися на римуванні й метриці, і на всіх традиційних упорядкувальних чинниках... І донині вважається, що на стіні музею ми можемо сприйняти щось таке, чого жодним чином не сприймемо на друкованій сторінці.
— Невже нічого не змінилося?
— Якщо дивитися на картини Пікассо, ніхто сьогодні не бачить анітрохи смішного в тому, що лице має два носи й одне око, але коли б написати про когось такого без жодних тлумачень, чому саме ця людина саме так виглядає, це було б нелегко сприйняти.
— Чому, власне кажучи, Ви почали писати про образотворче мистецтво?
— Напевно аби заробити трохи грошви, шматок хліба; це був у моєму житті період надзвичайної бідності, а мій приятель, Френк О’Гара, почав писати про мистецтво для «Арт Ньюз» ще за добрих кілька років переді мною. Шефові журналу, Томасові Гессові, який урешті став моїм близьким другом і який помер два роки тому, прийшлася до вподоби ідея, щоб мистецьку критику для нього писали поети – «Арт Ньюз» на той час був найвпливовішим журналом з такою тематикою. Однією з причин, через які йому сподобалася ця ідея, була безумовно ощадливість, позаяк нам платили всього нічого, власне кажучи, то були рабські заробітки, бо поети загалом бідні, а професійні історики мистецтва не горять особливим бажанням щодо коротких рецензій, за які нам тоді платили по п’ять доларів.
Але Френка мистецтво цікавило значно більше, ніж мене. Правду кажучи, я й зараз не надто ним цікавлюся і далі роблю це, по суті справи, задля грошей; припускаю, що роблю це пристойно, припускаю, що в мене є трохи смаку, поза тим моє писання про мистецтво позбавлене “недоречності” – частково тому, що пишучи про це я не є достатньою мірою схвильований, аби писати “недоречно”, але так само й тому, що я не вважаю, ніби критика повинна робити із самої себе щось на кшталт якогось виду мистецтва, як то здається багатьом критикам. Отже, я намагаюся говорити настільки просто, наскільки вмію, про те, що думаю про чиїсь роботи і чи варто піти їх побачити. Власне кажучи, я й здобув серед читачів мого журналу величезну популярність як критик саме тому, що всі розуміють те, що я пишу, і кажуть: “Яке ж воно зрозуміле, чому ж інші критики так не пишуть”. Щось подібне може сказати лиш той, хто ніколи не прочитав жодного мого вірша – ті, що тримали в руках мої вірші, висловлюють неслабнучий подив, що мені вдалося написати бодай одне цілісне речення...
[...]
— Я хотів би Вас запитати про початки так званої Нью-Йоркської школи поетів. Як усе це насправді почалося? Упродовж якогось часу вас усіх сприймали як заледве чи не одного поета і щойно з плином років почали розрізняти ваші голоси. Могли б Ви трохи про це розповісти?
— Добре, розкажу Вам, як це було. На початку був Кеннет Кок, з яким я познайомився в Гарварді, а я ніколи раніше не був знайомий з жодним поетом, тобто – особисто не був знайомий; я писав вірші. І заніс їх до тамтешнього літературного журналу, а Кеннетові вони відразу прийшлися до смаку. Пізніше він показав свої вірші мені й вони мені теж сподобалися; у нас, здається, був до певної міри споріднений підхід, хоча з усією певністю наші вірші страшенно різняться. Але постава була якимось чином спільною – що в поезії можна гратися. І це не спадало на думку більшості наших ровесників.
Потім Кеннет виїхав, закінчивши навчання роком раніше від мене, у 1948-му (Baccalaureus Artium), а я щойно в 1949-му (той самий B.A.), і хоч я трохи знав Френка О’Гару з вигляду – ми його друкували в журналі, бо до того часу ми вже обидва, Кеннет і я, редаґували той журнал, який називається «Гарвард Адвокат» і є дуже відомим, у ньому, приміром, побачили світ перші вірші Еліота й так далі – ближче я запізнав Френка лише десь приблизно за місяць перед кінцем мого навчання; він був старший за мене на рік, але науку скінчив роком пізніше, бо під час війни два роки служив на флоті.
Кеннет розповідав мені, яким чудовим містом є Нью-Йорк. Я ж узагалі в ньому не засиджувався і справді по-домашньому чувся в Кембриджі, Масачусетс, у цьому милому “академічному гаю”, поза тим я хотів далі навчатися у Гарварді і зробити диплом, але мене там не прийняли, натомість прийняли до Колумбійського. Тож я вирушив до Нью-Йорку, передусім тому, що мене вельми заохочував Кеннет, улітку 1949 року, і тоді я познайомився з двома його приятелями-художниками, Джейн Фрайліхер, яка й нині належить до моїх найближчих друзів, і Ларрі Ріверса, з яким так само близько товаришую; я знайшов там роботу у Бруклінській бібліотеці; хотів піти на бібліотекознавство і стати бібліотекарем – не дуже знав загалом, чого мені хочеться. Тоді батьки сказали, що я можу робити диплом, бо вони заплатять за моє навчання в Колумбійському, отже, я провів там два роки і захистив маґістеріум, але по суті справи засильно не старався, прослизнувши, власне кажучи, з мінімальними зусиллями, хоч диплом отримав; я ніколи не був типом науковця, ані навіть якимось особливо запеклим читачем.
А потім до Нью-Йорку врешті переїхав Френк, 1951-го року. Ми вже були знайомі з галеристом Ларрі Ріверса, що разом із певним угорським еміґрантом, нині нью-йоркцем, провадив галерею, одну з перших важливих нью-йоркських галерей, “Тібор де Надь Ґаллері”, що виникла 1950 року. Там показані були перші речі багатьох людей, котрі пізніше стали вельми славетними – приміром, Гелен Франкенталер, Фейрфілд Портер, Алфред Леслі, Ред Ґрумс, Фрайліхер... Отже, Джон Маєрс, співвласник галереї, хотів видати серію поетичних аркушів, ілюстрованих художниками його галереї, і як-небудь у такий спосіб розрекламувати і галерею, й митців, а до того ж і самих поетів. Мій аркуш, “Турандот”, ілюструвала Джейн Фрайліхер; свої аркуші видали так само Кеннет і Френк, а також Джеймс Скайлер, що з ним ми познайомилися дещо пізніше. Це не було становленням певної школи, а все ж якось так воно склалося, що ми були близькі – завдяки обставинам, про які я Вам уже розповів. І в тому, що ми робили, були речі разюче схожі і разюче несхожі. Наприклад, Джеймс Скайлер – це по суті поет значною мірою класицизуючий, маю на увазі те, що він нагадує радше когось на кшталт Елізабет Бішоп, твори якої мають дуже прозору структуру, у той час як Кеннет Кок є протилежним полюсом, такий собі радше жонґлер, що забавляється словами.
Але на той час уже всі говорили про те, якою чудовою є Нью-Йоркська школа малярства, і Джон Маєрс визнав, що якби він пришпилив цю етикетку до нас, поетів, то ми станемо настільки ж важливими, як вони [сміється], і він запровадив цю назву – я відкрив цей текст нещодавно в якомусь невідомому журналі, що видавався в Каліфорнії у 1961 році. Журнал носив назву «Номейд», а стаття – “Нью-Йоркська школа поетів”; отож етикетка врешті прийнялася, і щиро кажучи, завше була чимось на кшталт un bouquet empoisonné [Отруйний букет (фр.).], як це називають французи; себто вона допомогла нам здобути ширший розголос, але має так само й негативні конотації для багатьох людей, котрі вважають нас просто придурками, що не переймаються людською долею, ані тим, що має вартість для суспільства, а можуть лише блазнювати зі словами; так що це виявилося рівною мірою несприятливим і сприятливим.
— Урешті все ж таки визнано факт, що ваші голоси між собою різняться.
— Це хіба що за останні кілька років... Схоже на те, що нині я нібито найбільш серед них відомий, що стало наслідком дивного збігу обставин – отримання трьох найважливіших літературних премій. Дотепер не знаю, як узагалі це трапилося, я був певен, що ніколи нічого такого не отримаю – з огляду на природу тіл, що виносять у цих справах рішення, але це трапилося, і для мене це був дуже щасливий випадок. Але в Америці, коли хтось отримує Пулітцерівську премію, люди, котрі раніше не звертали на нього жодної уваги, починають думати так: “Це обов’язково хтось жахливо крутий”, так що, мабуть, саме тоді я певним чином від’єднався – а радше таки мене від’єднали – від інших. А Скайлер залишається, на жаль, і далі вельми мало знаним – з огляду на свій характер. Він украй, замалим не патологічно, несміливий; ніколи в житті не дав жодного авторського вечора, я навіть сумніваюся, чи він коли-небудь ходив до когось іншого на його вечір, і для реклами не зробив цілком нічого. Якби він чимось таким займався... авторські вечори є одним зі способів здобування популярності, бо в Америці це своєрідний промисел, не стільки ремісничий, скільки університетський.
— А Ви любите давати авторські вечори?
— Швидше так. Бо я люблю свої вірші і готовий їх пропаґувати – до певної межі. Я, наприклад, не розсилаю по коледжах листів із запитанням, чи міг би я дати авторський вечір; чекаю, поки мене не запросять, і тоді зазвичай їду. Поза тим я не драматизую тексту – Ви бачили, як я читаю; деякі поети під час читання надягають маски і смішні костюми, або грають на якихось примітивних музичних інструментах, Ви їх, мабуть, знаєте... Я ж насправді намагаюся тільки читати, видобуваючи різні присутні там голоси і вилаштовуючи речення у певний ряд, що його, можливо, важче осягнути в читанні тексту очима, але легше у слуханні. І дійсно, досить часто по закінченні вечора мені кажуть: “Я ніколи не міг зрозуміти Ваших віршів, але почувши, як Ви їх читаєте, починаю думати, що там щось є”. Це, на мій погляд, трохи сумно, бо я гадаю, що коли б тільки міг їздити і читати кожному потенційному читачеві, то, можливо, це припало б до смаку всім, але я ніколи не зможу цього зробити.
[...]
— Говорячи про Нью-Йоркську школу, деякі критики висловили думку, що вона виникла як своєрідний нью-йоркський відповідник того, що де інде робили бітники. Тим часом останні писали речі надзвичайно особисті, власне кажучи, сповідальні, передусім Ґінзберґ. Френк О’Гара так само, зрештою, не цурався сповідальності...
— Загалом так.
— ...по суті справи він сповідається майже безперервно, а проте до нього якось не чіпляють “сповідальницького” ярлика. Отже, можливо, це так – не знаю, чи Ви на таку загальникову формулу пристанете – що поняття “сповідальності” застерігається в Америці радше для опису більш “хворобливих” і понурих станів та досвідів – депресій, психіатричних лікарень і так далі – аніж для того особливого різновиду інтимності, що з ним зустрічаємося в О’Гари. Його “персонізм” є поставою, значною мірою жартівливою і, скажімо так, гультяйською.
— Перш усього не можна мати більше, ніж одну етикетку, не можна мати іншої, ніж та, що вже причепилася – тому його вважають поетом Нью-Йоркської школи. Що більше, саме ця етикетка, на мою думку, належиться йому по суті справи більшою мірою, ніж комусь іншому з нас, позаяк він з цим містом мав щось на кшталт справдешнього роману, котрий затягнув його значно сильніше, аніж то було зі мною; крім того, він безперервно перебував серед друзів і вмів писати вірші серед переповненої знайомими кімнати – так, здається, звучить назва одного з них – а в самих віршах також повно слідів присутності його друзів. Я так не пишу – бо що може собі подумати читач, який просто не знає, хто такі Норман, Жан-Поль і Джоан? Але такий був його спосіб, і я гадаю, що саме запал і піднесення, які він черпав зі своїх контактів з людьми, створюють у його віршах настільки сильний ефект, попри те, що то дуже особисті вірші.
— З рецензії на «Корабельні дні» (опублікованої 1977-го року в «Сатедей Ревю») я виписав собі таке судження на тему книжки: “Ця річ позбавлена будь-яких засад – моральних чи політичних, а поглядів у ній не набереться й на чайну ложку”. З “польської точки зору” це звучить як серйозний закид. І ще два афоризми, які Ви кинули мимохідь під час зустрічей з тутешніми студентами – я їх записав, бо вони мені прийшлися до смаку. Перший звучить так: “Писати – це займатися дійсністю, уникаючи її”; а ось другий: “Сторонитися дійсності – означає берегти ідею автономії мистецтва”. Усі три формулювання – перше, більш простацьке, авторства рецензента, й обидва Ваші, якимось чином поєднуються...
— Що ж, перш усього, чим є дійсність? С’юзен Зонтаґ також, здається, підійшла до цього таким чином, коли їй поставили схоже запитання... Дійсність є абстракцією. Дійсність є, можливо, тим, що ми сидимо в цій кімнаті, що провадимо цю розмову, що Ви зараз шукаєте сірники, так само нею може бути дійсність урядів, під якими живемо... Але насправді дійсність є усім цим відразу і, на мою думку, вірш, який за суттю є моралізуванням, таким, що повчає людину, як їй поводитися, є чимось на кшталт прихованої зневаги до читача, виголошення проповіді до навернених. Бо я сумніваюся, що раптово могло б виявитися, ніби більшість читачів поезії це річарди ніксони або генрі кіссінджери, або люди, яким треба “кориґувати” погляди, бо інакше вони не вмітимуть добре поводитися. Думаю, що кожен, хто взагалі читає якісь вірші, є вже до певної міри особою пристойною – це, звісно, не на всі сто відсотків так – тому й усілякі зусилля та інтенції політичної поезії є, по-перше, непотрібними, а по-друге безцільними, бо жоден вірш ніколи не змінить політичної ситуації, як мені здається. Хтось якось казав, ніби з Єйтсом було інакше, що його поезія мала вплив на ірландську революцію. Я цілком упевнений, що без нього все, власне кажучи, відбулося б так само.
Є такий славнозвісний рядок Одена: “Поезія не впливає на перебіг подій” (poetry makes nothing happen). Не впливає, але саме в цьому – що не впливає – вся її цінність, бо власне завдяки цьому вона впливає на перебіг подій. Якщо хтось любить поезію, то задоволення, котре він із неї черпає, причиниться до того, що він захоче діяти, наверне його до життя; поезія це по суті справи – я саме натрапив на цю думку в Геззліта – “не галузь літератури, а само життя”. Тому сильне поетичне переживання спричинює, знаєте, що я хочу вийти з дому, бути з людьми, можливо, приєднатися до політичної демонстрації, що, зрештою, я й робив – під час війни у В’єтнамі – кілька разів брав участь в антивоєнних поетичних мітинґах; я приходив до цього не без сумнівів, бо мені здавалося, що поезія на перебіг подій не впливає, тим не менш то була ситуація, коли я думав приблизно так: мабуть, це ілюзія, але хтозна, може, завдяки аполітичній природі моїх віршів люди як особистості стануть більш людськими, тому я візьму в цьому участь, бо ця справа потрібна і конструктивна не лише політично, але й дозволить їм більшою мірою здати собі справу в тому, чим є їхнє власне життя і життя людей навколо них, і вплине на їхню діяльність на різних площинах, не тільки на цій одній.
— До недавнього часу Ваші вірші не притягали ширшої уваги в Англії. Мені здається, що сучасна американська поезія загалом не доходить до англійського читача з надто приголомшливою швидкістю. Які з американських поетів, на Вашу думку, промовляють англійцям найбільше?
— Що ж, ситуація в Англії, як я її розумію за посередництвом моїх англійських друзів-поетів, або ж людей, котрі багато читають поезію, виглядає так, що над поезією й надалі домінують старі хлопці: Ларкін, Г’юз... Я десь саме прочитав, що таку орієнтацію там називають “школою крові й каменю”...
— Ця назва стосується лише Теда Г’юза і його епігонів.
— ...ну власне. Це сигнал, що людина дістане щось нечувано поважне, щось таке, що буде їй уроком, якого вона страшенно потребує...
Загалом у мене в Англії досить багато прихильників, але то зовсім необов’язково поети і прозаїки, що входять до спільноти рецензентів та викладачів. Пам’ятаю, що в 1971 році мене ще широко не публікували в Англії, але я дав у Лондоні авторський вечір, і там була цілком показна і цілком уважно заслухана юрба. І один мій знайомий сказав так: “А ти знаєш, що сюди поз’їжджалися люди з усієї Англії, щоби послухати, як ти читаєш?”. Я не мав про це зеленого уявлення. І той самий знайомий – поет Пітер Акройд, нині один із найважливіших діячів у складі «Нью Стейтсмен», надзвичайно здібний молодий чоловік, сказав мені також, що поезію, яка друкується в Англії, опанували старші консервативні поети, до яких видавці звертаються по внутрішні рецензії щодо рукописних надходжень. Там пишеться справді багато досить цікавої експериментальної поезії, котру не видають, а якщо все-таки видають, то ніхто не звертає на неї найменшої уваги. Я опублікував у «Партизан Ревю» добірку віршів сучасних англійських поетів, імена яких у них на батьківщині не значать нічого. Я натрапив на них випадково, завдяки моїм англійським знайомствам.
Крім того, між Англією й Америкою існує певна ворожість, вона існувала завжди, від часів американської революції, що до деякої міри нагадує ситуацію Варшави і Кракова... нам ніколи по-справжньому не вибачили, що ми стали незалежною країною. А ще там дуже дає про себе знати, навіть сильніше, як в Америці, настанова, що поезія мусить бути дидактичною, моральною і... доречною. Доречною у традиційному розумінні цього слова...
— Але в Америці, як Ви й самі стверджуєте, теж часто ставиться питання про зміст і політичну визначеність віршів...
— ...Згоден. Думаю, що ідея, згідно з якою поезія повинна містити в собі політичні декларації, в Америці так само є чимось поширеним. Саме тому такою неймовірною популярністю користується Аллен Ґінзберґ.
— Ви можете сказати, що саме в цьому причина, чому Ґінзберґ у своєму поколінні став одним з перших американських поетів, на яких великий попит так само в Англії?
— Це безперечно одна з причин. Інша полягає в тому, що американці, прийнятні в Англії як письменники, повинні, на думку британців, поводитись “як американці”. Повинні бути крикливими, ораторськими... не виключено, що саме тому там повсюдно сприйняли Вітмена, любили так само і Брет Гарта – якого нині вже ніхто не читає – тільки тому, що він прибув до Англії у високих чоботях і ковбойському капелюсі або в чомусь такому... Ось він, американець, і можемо, знаєте, ми можемо це все зрозуміти, бо американці то банда [свіфтівських] йєгу. Але якщо хтось не йєгу, то вони не дуже знають, як собі з цим порадити; якщо людина є рафінованою і витонченою – а я, здається, є саме такою людиною, при цьому посідаючи і власну “частину йєгу” – то це зовсім сплутує їм порядки. І не повинен [американець] поводитися по-європейськи, що зі мною так само трапляється – я поводжусь і так, і інакше.
Поети, що є об’єктом захоплення у цій новій антології, яку Ви щойно отримали, є поетами з академічного істеблішменту – їхня творчість легка для читання і містить у собі той дидактичний тон, до якого схильні англійські поети усталеного зразка. Інакше це виглядає з цілком чималою кількістю англійських поетів, що не є широко знаними. А не є почасти тому, що вважаються людьми, зараженими американськими впливами, надто ж через мене [сміється]...
— Коли в Англії я запитував британських поетів про їхнє ставлення до американської поезії, одна з відповідей – і то досить часта – звучала так: ми повинні дотримуватися правил англійської мови, її не можна деформувати або ламати – і це одна з найважливіших засад, що панують в англійській поетичній традиції.
— По-перше, варто зауважити, що навіть Ґінзберґ і бітники, коли почали з’являтися в Англії, також були неприйнятні; пригадую рецензію Джона Вейна на антологію поезії бітників, у якій – рецензії – він писав, що вони нагадують кошенят, які намагаються видряпатися з кошика за допомогою пазурів... Крім того, англійці не можуть нам дарувати, що американці вирвалися з англійської мови, що її розширили; вони хочуть, аби вона й надалі лишалася мовою “королівсько-правильною” (King’s English). Тим часом в Америці мова безупинно змінюється – до неї ставляться зле, нею зловживають, але це врешті наше знаряддя, тож навіщо нам чистити її до глянцю і ховати за склом? Я не виключаю, що в нашому безтурботному ставленні до мови ми в Америці заходимо надто далеко – щотижня винаходимо нові слова; безперечно, в нас існує більше слів, аніж понять, що їх вони б мали репрезентувати, але це все так, як в одному з інтерв’ю сказав композитор Еліот Картер: американці це люди, котрі кожного дня без винятку наново укладають своє життя, і це відображається у нашому мистецтві і в нашій мові, писаній і мовленій, і в нашій поезії. У той же час англійці, знаєте, відчувають це так: цього не можна сказати англійською, цього, що Ви собі тут понаписували, неможливо визнати чимось таким, що можна сказати англійською. Схожа історія з французами. Я мав цю проблему з моїм французьким перекладачем – до речі, він натрапив на мої вірші, коли жив в Англії – оскільки він має постійну схильність до вигладжування зморщок у моїх віршах. Коли я намагався його кориґувати, кажучи “насправді мені йшлося саме про це”, то у відповідь чув “але цього не вдасться сказати французькою”. Уперше я зустрівся з таким твердженням у паризьких записах Гайне. Він там каже, що французька здається йому мовою, в якій неможливо сказати багатьох речей, а це якраз, мабуть, і є ті речі, які повинні бути сказані...
Цікаво, що схожі тенденції зустрічаються серед експериментальних франко-канадських письменників. Їхня позиція щодо Франції є частково такою ж, як американців щодо Англії. Інакше кажучи, вони хочуть те й інше поламати і завдяки тому сказати щось нове, навіть ціною зґвалтування мовних норм. Але мова існує якраз для того, аби чинити їй зґвалтування, або також уживати її так, як нам зручно; вона не є чимось священним. По суті священною вона є, можливо, саме тому, що дісталася нам, аби ми могли чинити з нею так, як нам треба.
— На Вашу думку, поет не є “охоронцем мови” і так само не є жертвою якої-небудь пуристичної мовної коректності. Ким він у такому разі є, коли йдеться про мову?
— На це питання важко відповісти. Я не почуваю щодо мови жодної відповідальності, але не вважаю, що й вона мені чимось зобов’язана.
[...]
— В одному з джерел я знайшов інформацію, що Ви студіювали “експериментальне малярство”. Цікаво, чи Ви й самі малювали?
— Так, саме це я хотів робити, коли був дитиною. Правда те, що я малював з дуже раннього віку. А у 1937 році в Музеї сучасного мистецтва показали виставку “Фантастичне, дадаїстичне і сюрреалістичне мистецтво”, і в журналі «Лайф» з’явилася про неї стаття, а я побачив репродукції з усіх тих сюрреалістів, Маґрита, Далі, інших, і відразу ж подумав собі, що я хочу бути художником-сюрреалістом. І почав відвідувати заняття в Музеї мистецтв у Рочестері – між одинадцятим і п’ятнадцятим роком життя я ходив туди раз на тиждень і малював; а пізніше, коли я був у Дірфілді, тамтешній учитель малювання сказав, що це все дуже гарне і варте похвали, але перед тим як стати художником-сюрреалістом, треба навчитися малювати речі, реальні речі. Тож я почав малювати натюрморти, навіть автопортрет намалював – з усього того збереглися лише три-чотири картинки; одну або дві має у себе в кімнаті моя мати. У малюванні натюрмортів я навіть дійшов до деякої легкості, але відтоді з якогось часу я вже тільки писав вірші. А коли виїхав з Дірфілду й опинився в Гарварді, малювати в моїй кімнаті вже не було змоги, і так чи інак я вже був надто зайнятий, так що, властиво, все це закинув; зрештою, тоді я вже знав, що волію писати вірші.
— Трохи, здається, не до теми мені спадає на думку Е. Е. Каммінґс, який, до речі, має в Польщі численних прихильників – тому я й хочу поставити це запитання. Його шлях, принаймні позірно, міг би деякою мірою нагадувати Ваш. Його вірші так само вважалися колись аванґардистськими, він також цікавився мистецтвом і сам малював – упродовж якогось часу навіть жив з малювання – хоч мені й неважко передбачити, що ця аналогія не надто Вам сподобається...
— Я ніколи не любив його віршів. Їх так званий аванґардизм зводиться перш усього до незвичної типографії; у читанні ж це легеньке і здається сентиментальним та наївним. Такого типу речі мені подобались у середній школі, бо вони справляли таке новочасне враження, але я ніколи його по-справжньому не читав і не любив.
— Ларрі Ріверс недавно видав свої “Малюнки і диґресії”, до яких Ви, зрештою, написали передмову. Рецензент «Зе Нью-Йорк Таймс Бук Ревю» у тексті під промовистою назвою – “На шаленій межі мистецтва” – пише про “жахливі людські кошти, що їх доводиться сплачувати взамін за виживання в Нью-Йорку”. Зрозуміло, що він має на увазі людей мистецтва. Вам це так само бачиться?
— Жахливі людські кошти? Ні. Нью-Йорк, попри все, що про нього кажуть, а кажуть, як Ви знаєте, що це приголомшливо потворне місто – і з усією певністю в нього є й така сторона – але Нью-Йорк є місцем, що інспірує і стимулює тих, які в ньому живуть; як я упевнився, мені в ньому найкраще пишеться. І пишеться мені найкраще, коли мене з усіх боків розпорошує безліч усього – можливо, просто тому, що так, попри ці вічні відволікання, складається життя. Найкраще мені працюється, коли така ситуація, що все на відстані витягнутої руки – я завжди відповідаю на телефонні дзвінки, і це дуже часто допомагає мені в тому, що я саме пишу...
[...]
— Під час однієї з тутешніх зустрічей зі студентами хтось звернувся із запитанням до С’юзен Зонтаґ – чому вона пише, а вона відповіла, що це наслідок певної особливої “категорії необхідності”; без неї, додала вона, не була б у стані рухатися вперед. Якщо це формулювання віднести так само й до Вас, у чому полягає Ваша категорія необхідності?
— Є відкриванням того, чого я ще не знаю. Коли я пишу вірш, то не маю уявлення, або маю вельми туманне уявлення, про що цей вірш буде; буває й так, що в голові в мене лише кілька формулювань або слів, або якась дуже проста думка; і поезія трапляється під час поєднування цих речей. Щиро кажучи, буває й так, що зважуюсь усунути з вірша те, з чого починав. Це ніби перехід з одного місця до іншого. Маєте кілька точок, які сполучаєте між собою, і вірш значною мірою має до діла з цим переходом – з одного місця до іншого, з однієї хвилини до іншої. Життя дуже складне і страшенно часто скидається на те, що ми опиняємось у ситуації, з якою неможливо впоратися, але воно якимось дивом точиться далі, отже, воно і дуже тяжке, й легке водночас. Воно триває далі, само по собі, а ми є частиною цього тривання.
Варшава, 25 травня 1980 р.
ХУДОЖНИК
Сидячи між морем та рядом будівель
Він віддався малюванню з моря портрету.
Але так, як діти уявляють собі молитву
Переважно мовчанням, так і він в моделі
Уявляв лиш порив і те, як вирвавши пензель,
Море само свій портрет лишає на полотні.
Так і не виникло жодної фарби на полотні
Поки люди до нього не вийшли з будівель
Заохотивши справу: “Використовуй пензель
Як остаточний засіб і вибери для портрету
Щось не таке величне, щось як інші моделі
Здатне чути твій настрій, твою молитву”.
Як він міг розтлумачити їм цю молитву
Щоб сама природа запанувала на полотні?
Він обрав свою жінку в нові моделі
І зробив завбільшки з руїни будівель,
Мов, себе забувши, сутність портрету
Себе ж виявляє, відкинувши пензель.
Ледве втішений, він занурив пензель
В море, мимрячи найтихішу молитву:
“Моя душе, коли я знову візьмусь до портрету
Будь силою, що зруйнує опір у полотні”.
Вістка про нього вмить досягла будівель:
Він повернувся до моря як до моделі.
Уявіть розіп’ятим його, жертву моделі!
Виснаженим настільки, що не втримав би й пензель,
Через нього інші митці видивлені з будівель
Злісно раділи: “В нас не стало молитви
Щоб себе самих малювати на полотні,
Чи запопасти море натурником для портрету!”
Інші назвали це автопортретом.
Аж нарешті прикмети будь-якої моделі
Почали блякнути, зникати на полотні
Досконало білому. Він опустив пензель.
Тої ж миті волання, схоже теж на молитву,
Вилилося з переповнених людом будівель.
Вони скинули його, цей портрет, з найвищої з-поміж будівель;
І море поглинуло полотно і пензель,
Так ніби його моделі вдалося навік перейти в молитву.
1956
РІЧКИ І ГОРИ
На таємній мапі переховуваній виконавцями
Вбивства, Місячну Річку позначено
Недалеко вісімнадцятьох вершин і міста
Приниження та поразки -- мляве завершення
Стежки поміж сухих, крихких як папір листків,
Сіро-брунатних пір’їн рідкісних як думки
В милозвучних масивах писань
Сьогоденних, через поля й багновища
На мапі означені бур’яну острівцями.
Звісно що бодай вивірки водились у лісі
Але спустошення й монотонна оспалість і далі
Тяжіли над краєм, придушені
Заколотники прокидались у мирному лоні в’язниць
З мармурових фабричних мурів наспівуючи
Глуху розраду сумних мотивів що заповнила
Повітря тяжкими невидимими поршнями
Заперта в якійсь піщаній пустині з якої
Вибратись якнайнечутніше нас навчають.
Птаха літала вгорі
І сіла -- більше нічого не зробиш.
Не подумай ніби ця її тиша то гордість і сила
Або що водоспад це гавань
Повна легких човнів
Що вдає перед тисячами присутніх
Людей у шматті деякі місця відпочинку
Й розваги. Часом над колоною
Шліфованих каменів її пролітання
Залишає прозорий слід.
Так навколо міст кружляючи
Щоб дістатись до інших околиць ти
Знайшов на папері все це але країну
Було виготовлено з паперу другого сорту
Щоб мала вигляд як папороть, глина чи щось
Як море що розгорнуло свої магічні
Віддалі і потім згорнуло їх знову
Його таїна була просто в кишені
Не зважаючи що деякі закамарки темніші
Ніж ці ночі без місяця проведені як на тратві
В осамотінні мелодії чутої
Ніби крізь ліс дерев
І ти ніколи їхнього дотику не запалиш
Надовго але там були житла
Закинуті якнайдалі на важко доступну
Гостру скелясту вершину
Та інші місця колективного користування
Тіні винарень чиє вино
Зі смаком земляної поверхні лісу
Смажальні риб і устричні ложа
Полярні припливи й відпливи
Навчальні заклади, публічні
Зони спалахів електричного світла
І зона найвищого збору податків
Видряпані на схемі
Виборів до місцевих органів влади
Шістдесятидворічна купальня, сніданок
Офіційна торгівля, тіні
Щоб зробити все це не вартим єднання
Після того як віл потягне воза.
Твій план був розділити ворогів на дві групи
Поміж гір з хребтами лезоподібними.
Це добре працювало на папері
Але їхній табір виріс
До висоти гір і мапа
Старанно розчищена й не розірвана
Стала легкою, ніжною й водночас цупкою корою
На всьому. Дякувати Богу, війну було виграно
В інший спосіб через роз’єднання двох формувань
Ворожого флоту так що суходіл
Виявився поза обстрілом з великих суден.
Світло відбивалось на гребенях
Малих сірих хвиль аби повідомити
Всіх на спостережному пункті
Про велику драму що її виграно
Щоб вимкнути всю машинерію
І безгучно рухатися серед сільських краєвидів
Розкидаючи сніг на горах розмиваючи
Грубші верстви що любов їх
Повільно звела вночі аби затопити
Промоклу подушку і пелюстка
Була призначена закріпити лист
На не підданому замахові письмовому столі президента
Так що поштова марка могла відтворити все це
В деталях, все до останнього осіннього листка
І до нещастя червневого виїзду
У почорнілий під сонцем пейзаж.
1966
ІНСТРУКЦІЯ КОРИСТУВАННЯ
Я сиджу поглядаючи з вікна будинку
І не хочу та мушу писати інструкцію щодо способів користування
новим металом.
Я дивлюся вниз на вулицю, бачу людей, кожне з них прямує
в мирі та спокої,
Я їм заздрю – так далеко вони від мене!
Жодне з них вочевидь не мучиться тим, що читатиме цю інструкцію.
І, як зі мною трапляється, я починаю снити, лікті склавши на стіл і трохи
вихилившись назовні,
О тьмяна Ґвадалахаро! Місто квітів ружевого кольору!
Місто яке я найбільше хотів побачити і якого найбільше не бачив!
Але я вже марю і бачу, змушений писати інструкцію,
Твою площу, Ґвадалахаро, і там невеликий поміст для оркестру!
І оркестрик виконує “Шехерезаду” Римського-Корсакова.
А навколо дівчата розносять квіти з барвами руж і лимонів,
Такі звабливі в цих платтях у рожеві та сині смуги (О ці відтінки
рожевого, синього),
А поруч білий кіоск де жінки в зеленому подають
зелені та жовті плоди.
Люди проходять парами; кожна в недільному настрої.
На чолі їх параду йде франтуватий добродій
У темно-синьому. Має білого капелюха,
Має на собі вуса, на особливий штиб закручені з такої нагоди.
Його найближча, дружина, молода і гарна; її шалик ружово-рожевий з білим
Її мешти з чистої шкіри, американського стилю,
І вона має віяло, бо вона дуже скромна й не хоче, щоб юрба
зазирала їй в очі зачасто
Хоч усі перейняті виключно власними жінками та подругами.
Мені не здається що вони б зауважили жінку вусатого.
Надходять хлопці! Вони аж стрибають і кидають щось
на хідник
Мощений сірими плитками. З них один, трохи старший, має в зубах
зубочистку.
Він говорить менше, як інші, вдає що не помічає всіх цих гарних
дівчат у білому.
Але друзі його помічають і кидають жарти в той бік, дівчата сміються.
Що ж, невдовзі цьому прийде кінець, і з глибшанням їхніх років,
Любов приведе їх знову на місце парадів, хоч з інших причин.
Але я загубив з очей пацана з зубочисткою.
Зараз – от він – на іншому боці помосту,
Відірваний від своїх, весь в гарячій розмові з малою
Чотирнадцяти або п’ятнадцяти років. Хочу почути їхню розмову
Але вони, здається, тільки мимрять – засоромлені освідчення,
швидше за все.
Вона трохи вища за нього, вона заспокійливо дивиться йому в очі.
Одягнута в біле. Вітер перебирає їй довге і чорне волосся,
звіває їй на обличчя.
Звичайно, вона кохає. А він, хлопець із зубочисткою,
кохає так само;
Його очі говорять самі. Відійшовши від їхньої пари,
Бачу, що в концерті настала перерва.
Присутні відпочивають, соломинками цідять якісь напої
(Що їх пані в синьому розливають з великих скляних посудин),
Музиканти змішалися з ними, видно їхні кремово-білі мундири,
і всі розмовляють
Або про погоду, або як ведеться дітям у школі.
Скористаймося ж із нагоди прокрастися в одну із бічних
Вулиць. На ній ви можете бачити білий будинок замаєний зеленню.
Тут вони популярні. Дивіться – чи я не казав!
Усередині прохолодно і тьмяно, але в патіо сонячно.
Там сидить якась бабця в сірому, обмахуючись пальмовим віялом.
Запрошує нас у свій дворик, подає холодні напої.
“Мій син у Мексико-Сіті”, каже вона. “Він так само б вас запросив
Якби був удома. Але він там працює в банку.
Гляньте, це його фото”.
Засмаглий красунчик перловозубо розпливається з обтягнутої
шкірою рамки.
Дякуємо їй за гостинність, бо робиться пізно
А нам треба зловити ще вигляд на місто з якогось підвищення,
поки ми тут.
От вежа над церквою – блякло-рожева на тлі неймовірної
синяви неба. Повільно заходимо.
Доглядач, старий чоловік у коричнево-сірому, питає, як довго
були ми в місті і як нам воно сподобалось.
Його дочка вишуровує сходи – кивнула до нас коли ми повз неї
йшли у вежу.
Невдовзі ми вже нагорі, вся міська мережа у всій красі
розгортається.
Отам багатий квартал де будинки рожеві й білі, з терасами
дрібно порослими листям.
А там квартал бідніший, і житла там темно-сині.
Ось там торгові ряди, де продавці капелюхів полюють на мух
А там бібліотека, мальована в кілька відтінків смарагду
і бежу.
Дивіться! Там знову ця площа, де ми бували, з усім її натовпом,
Хоча й не з усім, бо стає дедалі спекотніше,
Але хлопець і дівчина все ще стоять у тіні помосту.
А от будинок тієї старої пані –
Вона все ще в патіо, все ще з віялом.
Як уривчасто, але як цілковито, як повно ми спізнали цю
Ґвадалахару!
Побачили юну любов, заміжню любов і старечу любов до сина.
Почули музику, скуштували напоїв, дивились на кольорові будівлі.
Що залишається нам по цьому, крім залишання тут? Але й це не вдасться.
І коли вже останні повіви остудять верх обвітреної дзвіниці, я
звертаю свій погляд
На інструкцію користування що змережала мені сон про Ґвадалахару.
«ЯК ДОВГО ЩЕ Я НАСЕЛЯТИМУ ЦЮ БОЖИСТУ ГРОБНИЦЮ…»
Як довго ще я населятиму цю божисту гробницю
Життя, о моя любове? Чи дельфіни пірнають на дно
У пошуку світла? Чи це шукання
Твердої опори? Без пом’якшення? Гм. І коли певного разу
Чоловіки з оранжевими лопатами прийдуть розбити камінь
Що в ньому я схований, як бути зі світлом котре увірветься?
Як бути із запахом світла?
Як бути з мохами?
У часи пілігримів мене він поранив
І з тих пір я лежу
Моє ложе вогню це горнило що душить
Пеклом (а часом я чую скрапування солоних вод)
Я думаю так – тому що один із тих
Що змушені дихати й під землею. Я розміняю
Один червоний льодяник на два голубі. Мене
Звати Том.
Світло відбившися від замшілого каменя сходить униз
До мене в ущелину (ах яка вілла! таку
Якби він е-е якби йому таку якби він не
І насмішки над муками бобиря
Що в гарячі весняні ночі пронизує пустку кімнат
Запахом сперми спущеної в унітаз
У гарячий літній пополудень з видом на море.
Якби знав ти професоре чому) читає
Друзям: Пий зі мною тільки якщо
Але читанку забрано геть
Найбільшою тінню з-під моря.
Сидячи за кермом
Хлопець забрав собі власне чоло
Голова його дівчини була зеленим мішком
повним нарцисових стебел. «Окей, вигравай
Але в кожному разі зустріньмося в аптеці у Коена
За 22 хвилини». Що за чудо давній чоловік!
З-під тюльпанних корінь вивідав як стати релігійною твариною
І став би математиком. Але де в незручних небесах
Може він роздобути тепло що дасть йому вирости?
Бо йому потрібно хоч трохи, інакше він лишиться карликом,
Хоч вінцем досконалості, з мозком нормальних розмірів
Але він мусить бути звільнений велетнем від тягаря.
І як рослина що чим більша зростає тим краще свідома що деревом їй не
бути,
Тож напевно завше її цькуватимуть бджоли
Залишатиметься накопичувати дурні враження
Щоб хоч не стати часткою глини. Глина
Здіймається ніби море. Ми кажемо “на разі”
Потискаючи руки якраз перед місцем де вдаряються хвилі
Що привносять самотність у наші слова і ці мляві руки від того
здаються нашими –
Руки що завше пишуть речі
На дзеркалах щоб люди побачили згодом –
Хочете щоб вони підливали
Вазонок, перебирали в апатії листя плюща –
Підносили їжу до рота, торкали статеві органи –
Але поза сумнівом ви зрозуміли
Усе це зараз і дурень з нас я. Мені зостається
Ставати кращим і розуміти вас
Як людина розміром з крісло. Кроки
Було чутно з вищого поверху. Сонячне світло в саду було все ще багряне
Але те що в ньому дзижчало трохи змінилося
Однак не навіки… але кидання тіні
На палі й роздивляння навколо за отвором у повітрі було чимось що наче
ніколи не відмовлялося існувати окремо. Хлопці
в подвір’ї перебирали руками зроблений ним пояс
Зірки
Замалювали гаражний дах малиновим і чорним
Він не є тим
Хто може читати ці знаки… його кості були стояками…
І навіть відмова жити
На світі і відплата за це шипіння
Всього що існує з нами жахливо близько
Як ти, любове моя, і світло.
Бо навіщо покірність крім як повітрю навколо нас
У будинку? Пощо прийшли федеральні мужі
За хвилину по тому як хідник
Забрав твій дім? (“Латина… цвітіння…”)
Після чого ти привів мене до води
І звелів мені пити, і я це робив, зобов’язаний твоїй милості
Ти б не відпустив мене на два дні і три ночі,
Приносячи мені книги загорнуті у тим’ян і пахуче різнотрав’я
Ніби мене цікавило читання, ти…
Тепер ти смієшся.
Темрява перериває мою розповідь
Увімкни світло.
Тим часом що я збираюся робити?
Я знову росту, я в школі, невдовзі почнеться криза.
А ти скручуєш темряву між пальцями, ти
Трохи старший за мене…
Так чи інакше, хто ти?
І чи це колір піску,
Темрява, ніби він сиплеться тобі крізь руку
Бо що все це означає,
Плющ і пісок? Цей човен
Витягнутий на берег? Чи мислю я
Стратегічно, у світлі
Видовженої гробниці що сховала смерть і ховає мене?
БЛАГОСЛОВЕННЯ В ПЕРЕВДЯГАННІ
Так, вони живі і можуть мати на собі ці кольори,
Але я в душі так само живий.
Я відчуваю, що мушу співати, іти до танцю, щоб сказати
Про це у спосіб, що його знаючи ти можеш потягтися до мене.
І я співаю посеред відчаю та відокремленості
Про надію знати тебе, співати про мене
Який є тобою. Бачиш,
Ти підносиш мене до світла у спосіб
Що його я ніколи б не мав прозрівати, підозрювати, мабуть
Тому що ти завше кажеш ніби я є тобою,
І правильно кажеш. Велич упорядковує обриси.
Я твій щоб разом померти, щоб хотіти.
Я ніколи не можу про мене думати, я хочу тебе
До кімнати стільці в якій завше
Розвернуті спинками до світла
Накладеного на камінь і на стежки, справжні дерева
Що здається на мене світять крізь ґрати між нами.
Якщо дике світло цього січневого дня є справжнім
Я присягаю бути чесним з тобою
Кого я ніколи не перестану згадувати.
Згадувати щоб вибачити. Пам’ятаю пройти повз тебе у день
На крилах тайни якої ніколи не знатимеш.
Забравши мене від мене на шлях
Що його пастельна осяжність дня доручила мені.
Я волію “ви” в множині, я хочу “вас”,
Ви повинні прийти до мене, в розмитому золоті,
Як волога й повітря.
І тоді я відразу почую себе екзальтованим.
ПАСТКА
Ми зберігаємо ці істини щоб бути очевидними:
Цей остракізм, як політичний, так і моральний, закладений
У порядку речей двадцятого століття;
Цей урбаністичний хаос є проблемою що ми в неї дивились і дивимось,
Адже індустрія, заїжджена самим своїм існуванням
У зникомий код вартостей, саме рушила у протилежний бік
від повсюдного фінансового піднесення
І ловить своє відставання. Спадання шкали не передбачає
Відповідного погіршення моральних вартостей, означеного
Актами корпоративного вандалізму щоп’ять років,
Як пучок фіалок, пришпилений до одягу, що знає проте іґнорує
власне становище.
Завжди є причина втішатися разом зі самозваними пророками
комерційних провалів, цими провісниками пітьми,
Попри неминуче запізнення розв’язки, що повільно насуваючи,
не настає ніколи,
У той же час тримати двері відчиненими для вилизування
частини зловмисників,
Типів що сідають до своїх велетенських столів у понеділок плануючи
тижневі зведення, черкаючи меморандуми що набувають
Невидимих обрисів у повітрі, ніби зграї горобців
Над міськими хідниками, крутячись і вертячись безцільно
Але на рівні пересічності, керованої видимими мотивами.
Підсумовуючи: Ми є фондом накреслень і схем
І наша пірамідальна пам’ять, сторожка ніби пух кульбаби, спрямована
від одного приводу до іншого
Шукаючи при нагоді нових джерел пам’яті, бо пам’ять є чистим прибутком
Аж до дня коли вона висипле навсібіч свої накопичення, мов з літака
Бо такого дня нічого доброго не згадається, аномалії ж просто
взаємно скасовуються.
Але звідтоді наперед окреслені спогади втримають нас, живих,
у наближенні одне до одного.
Цьому ніколи не було виправдання і в цьому потреби,
Бути під зад закопнутим у ранок, на широке ліжко,
Прокинутися так далеко й окремо, обом із них:
Йому і їй
Чоловікові й жінці
Переклад Юрія Андруховича
05.09.2017