Розмовляли Анастасія Чупринська та Юстина Добуш

 

Їхніми творіннями насолоджуються. Іноді – їх звинувачують у блюзнірстві; часом – не помічають взагалі. З ними завжди говорять лиш про останній перекладений твір, або – про те, як хтось інший зіпсував твір знаного класика.

 

Свідомо чи несвідомо, кожен із них створив свій оригінальний підхід. Після читання, знайомства з їх поглядами на літературні традиції, уважного погляду на добір авторів, помічаєш інший літературний вимір. Він захований у тіні популярних імен та трендів, хоч саме без нього немислимий обмін та творення нових сенсів. Сучасний український переклад – хто творить його канони, школи, філософію?.. Серія розмов «Філософії перекладу» покликана поговорити саме про це. 

 

Літературознавець, есеїст, публіцист, психоаналітик і найперш – талановитий перекладач з німецької. Він здійснив переклади Гайнриха фон Кляйста, Франца Кафки, Роберта Музіля, Йозефа Рота, Райнера Марії Рільке, Ернста Юнґера, Вольфґанґа Шивельбуша, Каталіна Доріана Флореску, Юдит Герман, Міхаеля Енде, Дебори Фоґель та Каті Петровської.

 

Юрко Прохасько зізнається: волів би перекладати завжди і, якби міг, то взагалі більш нічого, окрім писання та перекладання, не робив би. Щоправда, вечорами присвячувався би ще психотерапії, а зранку – викладацтву. Йому краще працюється, коли перекладає дві, або й три речі одночасно. Вважає, що в його випадку це добре позначається на перекладі, бо допомагає втриматися від рутини одного тексту, ритму й мови.

 

Фото: Юстина Добуш

 

Ю.П.: …Те поринання добре і благословенне, але я втрачаю вухо для свіжості мови. Одну річ я саме закінчив до Арсеналу – це «Європейська Абетка» Ґауса; друга річ (із моїх внутрішніх, про яку мене ніхто не просив) – це Ґете, роман «Вибіркові спорідненості», і третя – сучасний швейцарський письменник Педро Ленц «Я воротар».

 

Перекладати я почав у вісімнадцять років – дуже рано. Тоді мені йшлось про одне: не тріснути зсередини. Для мене стало великим заскоченням, що Тарас почав писати –хоча цього слід було сподіватися, бо я знав його, зрештою, не перший день. Але коли я читав його тексти, в мене складалося враження: те, що я хотів написати, і так, як я хотів написати, він вже написав. Це стало причиною для заніміння й втрати здатності писати й говорити літературно. Я мав знайти якийсь вихід, і ним став переклад; хоча бажання писати навпаки – посилилось та загострилось.

 

Вже значно пізніше, років за 10-12, я довідався, що переклад може трактуватися як окремий жанр літературної творчості. Тоді я того не знав – мені було вісімнадцять років, і мене це страшенно мучило. Здавалося, що переклад – це літературне заняття нижчого (принаймні, другого) ґатунку. Можливо, це справджувалося в моєму випадку – позаяк відповідало моїй внутрішній правді.

 

Я не перекладав того, чого не хотів. Втім, завжди було декілька частин: перша – художній переклад (дивовижним чином, я довше обирав тексти сам, і замовляти переклади в мене почали вже пізніше); друга частина – переклади наукової літератури задля грошей. Також я вже дуже віддавна і дотепер усний перекладач, дуже люблю цю справу.

 

Художній переклад мав такі внутрішні лінії: одна лінія – те, що мене захопило зовсім, і я мав враження, що було би вкрай нестерпно, якби я принаймні не спробував цим поділитися; друга лінія (яка також тягнеться віддавна) – більш чи менш свідоме вибудовування канону, який для мене не є зовсім другорядним чи архаїчним поняттям; третя лінія — це автори та авторки, які належать до нас, є одними з нас, але були абсолютно незаслужено витіснені або забуті. Тут мені йдеться про (певною мірою сентиментальне) відновлення імаґінативної спільноти своїх (або наших) авторів. А що більшість з них є авторами світової літератури (навіть без належності до тієї спільноти) – додає їм ще більшої вартості. 

 

Реставрацію зруйнованої уявної спільноти наших поетів я почав із Йозефа Рота. Він не потребує жодної додаткової леґітимації для перекладу. Втім, цей аспект приналежності до уявної спільноти місцевих є для мене дуже важливим. Рот, у певному сенсі, є для мене парадигматичним, бо створив мені досвід розуміння, мовного, контекстуального та внутрішнього обходження у роботі з авторами такого рівня. Йозеф Рот мене навчив, що під час перекладу може відбутися велика переоцінка і зміна ставлення. Бо коли берешся за переклад з певних, скажімо, ідеалістичних, або інтелектуальних міркувань, то під час перекладу може статися щось значно глибше, ніж під час читання.

 

Рота я починав перекладати як незаслужено забутого галицького автора. Мені було важливо відновлювати це тло. А закінчив перекладати як автора світової літератури. Пізніше ця парадигма поширилася також і на Дебору Фоґель, важливу для мене галицьку поетку. Для таких перекладів допомагає не лише літературний досвід, але й просто життя у цьому краю. Мені здається, так я краще розумію Галичину і Львів у різноманітних виявах та взаємопов’язаннях. Можливо, не додає глобального сенсу, але пунктирних мікросенсів – безсумнівно.

 

А.Ч.: Чи змінюєте ви стилістику, і як працюєте з галицизмами? Якими методологічними підходами послуговуєтеся?

 

Ю.П.: Кожне нове місце створює новий казус, тому я дуже люблю відштовхуватися від конкретного випадку. Хоч у мене порівняно мало таких загальномовних поглядів. Одним із таких поглядів є те, що свого часу існувала добре вироблена, тонка, галицька українська мова, яка сьогодні цілком вийшла з ужитку. Вона репресована у подвійному сенсі: хибними уявленнями, начебто вона наскрізь просякнута германізмами й полонізмами і не має нічого спільного зі справжньою українською мовою; та редакційними ставленнями (що в останні роки перетворились на просто-таки війну проти гаданих і часто хибно ідентифікованих галицизмів), наче це страшна хвороба і проказа.

 

Тому перша частина моєї філософії полягає у тому, що мені не йдеться про реабілітацію галицької мови на письмі. Оскільки це означало би цілковите й тотальне її втілення у такій постаті, як вона була перед Другою світовою війною, що є неможливим і непотрібним. Мені йдеться про реабілітацію галицької літературної мови, яка тут існувала й створила величезні багатства, у тому розумінні, щоб послуговуватися нею там, де це виглядає слушно. Може, це така моя мовна особливість: ресурси цієї мови є доречними й влучними у багатьох випадках та місцях (не тільки коли йдеться про польську чи німецьку мови, які начебто на неї вплинули).

 

Друга частина моєї філософії: ми тепер перебуваємо в такій мовній ситуації, коли з наявних ресурсів та частин потрібно створити новий синтез. Йдеться не лише про центральноукраїнську та галицьку. Йдеться про зміну погляду: викинути з голови трактування мови як класифікацію архаїзмів, діалектизмів тощо. Натомість почати дивитися на всю мову як на величезне джерело збагачення, яким можна послуговуватися у перекладах, де завжди йдеться про спробу вдихнути нове життя.

 

Проте, маю тут одне застереження: нестерпним, тим, чого я завжди намагався уникати, є так зване ефектярство – залучення мовних засобів лиш задля їх екзотичності, оригінальності, моди чи блиску. Висловлюватися можна всіляко, як і показувати свою перекладацьку індивідуальність, та тільки не таким чином. Недаремно в українському перекладацтві є дві лінії: цілковито оригінальна лінія Лукаша, яка наполягає на праві мати власний голос – перекладач мусить оприявнюватися, бути відчутним на доторк; а також лінія зовсім стриманого Кочура та його близького приятеля і послідовника Михайла Москаленка, які вважали, що перекладач має бути зовсім непомітний, наче він скляний та прозорий.

 

А.Ч.: То який шлях ви обираєте, коли встановлюєте й визначаєте власні межі?

 

Ю.П.: Відсутність загальної теорії перекладу для мене є дуже важливою. Не може бути розбіжності між інтенцією тексту та перекладу, який має меандрувати, стежити за текстом. Тут стає в пригоді давня теорія Арістотелевого послідовника Деметрія Фалерського, який розмежував фігури думки та мови. Одну й ту саму фігуру думки можна виразити кількома фігурами мови. Проте важливо, щоб фігура мови не виламувалася із фігури думки.

 

Переклад (навіть коли він доволі хвацький, різкий, непритишений) ніколи не має виламуватись інтенційно – щоб, взявши оригінал, завжди можна було пояснити, чому так. Перекладач не мусить мати універсальної теорії, але мусить вміти пояснити, чому він так зробив. Мусить бути чутливим до казуїстики, до окремих випадків, мати величезний внутрішній реєстр відчувань, репертуар душевний і словесний, могти втілити реєстр у переклад. Це – ядро моєї перекладацької доктрини.

 

А.Ч. Наскільки глибоко ви поринаєте у текст, контекст, у матеріал? Чи шукаєте інформацію додатково: про автора, його життя чи то його інші твори?

 

Ю.П.: Саме викладаю поетику художнього перекладу в Університеті, і про це йшлося останні два семестри. Я вчив студентів, як виглядає це герменевтичне коло: коли ми перекладаємо навіть фрагмент твору, то нам не вільно перекладати його, не прочитавши цілий твір; а якщо перекладати цілий твір, то маємо прочитати якомога більше інших творів автора.

 

Корисно читати літературу, яка оточувала цю літературну епоху – щоб побачити всі впливи і посилання. Читаючи, відкриваєш нові й нові галактики. Очевидно, ця праця має прагматичне обмеження: обмеженим є час твого життя, твого здоров'я. Якщо зачнеш читати все, то ніколи не перекладеш того, що планував. Вкрай корисно читати те, що німці називають «первинною літературою», і «вторинну літературу» (спеціальні розвідки та дослідження).

 

Хоч я не є прихильником ані позитивістичного літературознавства, ані біографічного методу, та однак, коли беруся за тяжкі переклади (як-от, наприклад, прозу Кляйста, Вальтера Беньяміна чи Ернста Юнґера), останніми роками люблю починати з біографій. І чим ця біографія товстіша, тим для мене краще. Вона дає мені не так біографічний матеріал, як розуміння пов'язань, впливів, захоплень, страхів.

 

І, до речі, щодо Юнґера. Ви запитували, чи я перекладав тексти, що були важливими, та не конче суголосними мені. Так було, власне, тут. Почалося все з простої причини – наближалася річниця Першої світової війни. Якщо говорити про німецькомовну літературу, то є два великі автори, що писали про цю війну: Ремарк і Юнґер. Ремарк перекладений дуже широко і багато. А Ернст Юнґер не був у нас присутній зовсім. І хоч я не був великим прихильником його поетики, вважав: конче необхідно запровадити цю книжку в наш літературний обіг. Тому взявся за неї. Це знову приклад, як міняється ставлення і наставлення. Я починав, керуючись суто інтелектуальними міркуваннями, але коли вже над нею працював – у нас почалася війна. І раптом те, про що йшлося Юнґеру, стало щоденною українською реальністю. Тоді я почав трактувати цю книжку по-іншому: як глибокий текст про війну, що добре відображає стан (або стани) війська – від найвищого патосу до цілковитої втрати сенсу, від патріотичного запалу до почуття спорідненості з всім живим – у першу чергу, з ворогом, який зрештою перестає ним бути. У певний момент я почав трактувати працю над цим перекладом як данину тим людям, які воюють.

 

Після публікації до мене дійшло кілька таких історій. Дехто підходив, прийшло кілька листів на пошту… Я довідався із таким моторошним благоговінням, що виявляється, багато добровольців цю книжку брали з собою на фронт, багатьом її дарували, і вони з нею йшли на війну.

 

А. Ч.: Раніше ви казали, що фактична неможливість належно оплакати загиблих на Майдані (через подальший хід історії) ще українцям відгукнеться. І ось у книжці Каталіна Доріана Флореску головний герой Якоб виймає людські кості з гори, і допомагає їх ховати по-людськи, по-християнськи. То про що може література сказати своєму читачу за таких обставин?

 

Ю.П.: Це все може мати за наслідки постання великої внутрішньої жорсткості, озлобленості, і зневіри у тому, що є речі, які не повинні закінчуватися у втраті сенсу. З таких втрат, буває, постає велика ненависть, що згодом може й запанувати. Та ненависть є виразом неопрацьованих втрат, або навіть внутрішньої заборони допустити до себе думку про втрату. Може бути ненависть зовнішня й спрямована всередину себе. Ще може з’явитися зневага до життя, бо воно наче й так не має сенсу. То чому воно має викликати благоговіння?

 

Добра література допомагає зрозуміти, а може й просто – пережити те, у чому боїшся зізнатись навіть собі. Допомагає зрозуміти ті внутрішні відтінки, про які не підозрюєш, що вони в тобі існують.

 

Фото: Анастасія Чупринська

ІІ.

 

Ю.Д.: Ви практикуєте психоаналіз та викладаєте у Львівському психоаналітичному інституті ментального здоров’я. Чи застосовуєте психоаналіз для перекладу?

 

Ю.П.: Безперечно, так. Тільки якщо несвідоме – центральний концепт психоаналізу, то боюся, що роблю це несвідомо. Я відчуваю: ці дві сфери дедалі глибше переплітаються в мені. Коли стільки років живеш в одному і у другому, стає важко сказати, де їхні межі.

 

Я вже давно зрозумів, що психоаналіз – це ніщо інше, як переклад, і вони не є різними сферами. Іноді ловлю себе: отут я подумав про таку теорію, про той чи інший концепт, який би добре надавався для розуміння цього місця. Проте, здебільшого це вже перетворилось у таку єдність, що я не відчуваю різниці. Одному й другому я багато чим завдячую. Не тільки психоаналіз добре впливає на переклад, але й переклад вчить мене краще чути пацієнта, краще уявляти собі різні сюжети та логіки життя.

 

На самому вступі до нашої розмови, посилаючись на Дерріду, ви сказали, що переклад – то певною мірою спроба знову повернутись до первісної прамови. Тут мушу зізнатись в блюзнірстві: притча про Вавилонську вежу мені здається потужною й повчальною, вона викриває багато про людську природу; однак, я просто не вірю в існування первісної мови.

 

Ця ідея прамови була дуже важливою для Вальтера Беньяміна. Його перекладацька теорія будувалась на тому, що всі мовні зусилля (і перекладача, і письменника) – це безнадійні, але вічно палючі спроби повернутися до тієї первинної мови. Для мене ж ідея про неї ніколи не видавалась ані переконливою, ані була пов’язана з уявленням про певне задоволення чи цілісність. Ідею про розбиття цієї мовної єдності та її втрату я ніколи не переживав як катастрофу і втрату. Я розумію, що за тим стоїть побожне (можливо, навіть містичне) бажання безумовного розуміння, прийняття і сприйняття, коли між словом та його значенням нема розбіжностей. Це означає, що, коли люди говорять, вони не можуть не порозумітись, і у них існує велика туга за поверненням до такого стану. Я вважаю, що нема до чого повертатись, бо такого ніколи не було.

 

Великою й значно еротичнішою мені виглядає ідея непорозуміння, неспроможності людини несуперечливо, вільно від конфліктів облаштуватися на землі. Для мене переклад ніколи не є спробою відновити втрачену єдність порозуміння. Це радше нагода дати звучання своїй мові через іншу, зі збереженням неповторності кожної з них. Як прихильник багатомовного світу втрату або зникання мов я переживаю так само тяжко й болісно, як, наприклад, втрату якогось виду рослин чи тварин – бо вона є безповоротною.

 

Переклад – це мистецтво компромісів. Цим він мені й подобається, і цього він мене навчив. Життя також є мистецтвом компромісів; але не у такій-собі цинічно-прагматичній перспективі, наче необхідно вміти домовлятися з усіма. Мені здається, правда така: життя і світ сповнені нерозв’язних суперечностей – апорій. Так само мова є сповнена нерозв’язних суперечностей; так само – переклад. Для мене перекладацька зрілість полягає у вмінні поводитися з компромісами. Тобто врешті намагатися знайти таку мову перекладу, яка буде пробувати говорити мовою оригіналу(мовою мови, якою цей твір був написаний) і, водночас, не створювати відчуття відчуження. Якщо ми говоримо про знамениту концепцію Вальтера Беньяміна, то він пише: переклад не те, що може, а повинен викликати враження відчуження. Мистецтво перекладача полягає не в тому, щоб затирати якісь незвичності, а навпаки – увиразнювати їх. Тільки це і здатне дати читачеві ідею про спробу наближення до первинної мови.

 

Мій перекладацький радикалізм полягає в умінні обходитися з компромісами, в знаходженні доброї пропорції чужості – так, аби її не було відчутно. Моїм ідеалом є стан, коли та чужість входить у свідомість читача непомітно, коли він не перечіпається через неї оком, вухом та язиком.

 

Ю.Д.: Якщо вже йдеться про компроміс – як ви переживаєте критику власних перекладів? Чи часто виникає бажання критикувати колег?

 

Ю.П.: Існують різні критики та різні аспекти критики. Якщо вона стосується виконавчої майстерності, то я її сприймаю поважно і намагаюся зрозуміти, про що йдеться, та як можна було би зробити інакше. Коли ж говорити про такі речі, як, наприклад, закиди щодо галицизмів, то я не можу сказати, що це залишає мене байдужим. Розумію тоді: критик не розуміє моєї головної інтенції. Будь-яка критика найчастіше полягає або у зловживанні, або у невиправданості. Натомість я маю своє виправдання – у пробах творити новий синтез. Якщо ви подивитесь на мої переклади, то знайдете чимало зовсім не галицьких слів, які би легко могли мати галицький еквівалент. Як я вже казав, мені в перекладацтві йдеться про творення нового синтезу літературної мови перекладу, однак, поряд з цим – і про кожне місце зокрема. У одному випадку мені видається слушним таке слово, в іншому – друге. Тому є критика, яка викликає в мене потребу зрозуміти, про що йдеться, але є й така, коли я розумію, що критик не розуміє мене.

 

У кожному разі, я намагаюся читати все, що виходить в перекладі, принаймні, з німецької. Проте це щораз тяжче, оскільки кількість перекладів постійно зростає і, на щастя, кожного разу в мене виникає все менше спротиву або неприйняття. Безперечно, є різні стилі й манери перекладу, але якісь грубі розминання із сенсом трапляються, насправді, дуже рідко.

 

Я дуже люблю викладати. Мені здається, що у випадку перекладу справа доволі наближена до викладання музики або диригентури: неможливо прочитати лекцію і викласти в ній всі засади. Неможливо і непотрібно.

 

Тут добре відкривається подвійний сенс слова інтерпретація (музичне виконання ми також називаємо інтерпретацією). Візьмемо, наприклад, сонати Бетховена, послухаємо 18 різних виконань і побачимо їхні можливості. Тому праця зі студентами чи іншими колегами мені страшенно нагадує викладання музики, диригентської майстерності. У ній мало йдеться про загальні речі – вони постають тільки виходячи із зовсім окремого місця. Маємо багато добрих теорій; їхня прикметна ознака в тому, що виростають знизу вверх, й водночас жодна найкраща з них не може пояснити всього. Те, що мені близьке в музиці, або в розумінні музики й перекладацтва – не тільки ідея інтерпретації, але й необхідність постійного вишколу. До того ж, особливого: не так теоретичного, як радше такого, що нагадує виконавські майстер-класи і невпинне вправляння біля інструменту.

 

Центральної ваги набуває праця над окремим твором – тим, який улягає перекладу саме тепер: його тлумачення, способи наближення, відкриття різних його верств, розуміння побудови, того, як він працює. А також – засвоєння цілком прикладних «виконавчих прийомів». У музичному виконавстві це має вимір: як взятися рукою, як поставити кисть. Такі самі прийоми є і в перекладацтві; їх так само треба терпляче вчити. І робити це неможливо абстрактно і відсторонено; завжди і неодмінно – казуїстично, з відкритими нотами, креслячи олівцем. Звісно, і в перекладацтві є щось подібне до ґам, арпеджіо та етюдів – вправи для загальної біглості, особливо показові тексти, які добре надаються для дидактичної і технічної віртуозності.

 

Є, зрештою, ще й третій вимір подібності: без сумніву, існує щось таке, як окремий перекладацький талант. Але це усвідомлення знаходить собі шлях у нашій культурі набагато повільніше, ніж загальновизнана обставина існування музичного дару. Цей талант не тотожний ані зі знанням мови, ні навіть з її відчуттям. Це далеко не те саме, що «мовний слух» чи «літературне чуття». Споріднене, але не тотожне. Його так само треба плекати і школити, і це також вимагає величезної наполегливості та готовності бігати на великі дистанції. Вправність залежить від вправ і вправляння, і так само легко й швидко може підупасти, «припорошитися», заіржавіти коли ці заняття занедбати.

 

Я знаю багатьох людей, які чудесно володіють іноземними мовами, але зовсім не можуть перекладати. І навпаки – я знаю людей, які дуже посередньо володіють певною мовою, але коли беруться з неї перекладати – виходить ґрандіозно і просто вéлико. Однак, це не означає, що не потрібно вчити людей перекладу, як не означає, що обдаровані слухом люди не повинні мати музичної освіти.

 

Щодо відсутності в Україні глибоких дискусій про сутність перекладу маю два припущення. Одне пов’язане з тим, що українські перекладачі страшенно запрацьовані. Жоден з нас не може жити тільки з перекладу або навіть тільки з перекладу і літературної праці разом, чи з перекладу, літератури й викладання. Тобто усі ми страшенно розтерзані та розшарпані люди, які заледве дають собі раду з тим, щоб якось укласти своє життя. Ясна річ, це не сприяє таким дискусіям. Проте, мені здається, є ще одна дивна річ. Вона пов’язана з характером нашого часу як такого, де раптом ні з того, ні з сього скінчилися всі теорії.

 

Подивімося на великі теорії ХХ століття: починаючи від формалізму, особливо структуралізм і постструктуралізм, мали здатність формувати та кристалізувати дискурс. Вони знаходили мову, нехай навіть вона була обмеженою і притаманною лиш своєму часу. Сьогодні ця мова застаріла; час минув; однак тоді вона давала певний інструментарій для того, щоб говорити про істотні речі. Я далекий від апокаліптичних поглядів, чи навіть апокаліптичних відчувань. Кінець історії, очевидно, не наступив, але щось таки діється з нашим часом. Не хочу робити з цього надто далекосяжних висновків, і пов’язувати це з іншими виявами нашого часу (наприклад, втрата відчуття правди, її критеріїв, і того, що тепер звуть «постправдою»). Проте, мені здається, ми втратили спроможність породжувати парадигматичні теорії.

 

Можливо, ця неспроможність пов’язана з певною множинною кризою від дуже гострого переживання, що нічого не дає цілковитого щастя, ясності та якихось приблизних відповідей. Всі ідеології закінчились суцільним крахом, цілковитою відносністю та одночасністю. Стало зрозуміло: вони геть не здатні покращити устрій. В кожному разі, ентузіазм теоретичний та інтелектуальний, що супроводжував ХХ століття, коли здавалося, що ось-ось, і ми знайдемо-таки ту парадигму, яка нам все пояснить, закінчився. Мені здається, ми тепер живемо в часі, коли нам треба просто звикнути і змиритися: немає ідеального устрою, є тільки більш чи менш задовільний, або незадовільний. Немає цілковитого пізнання, є тільки пізнання, що фруструє.

 

Мені здається, це і є той перехід, коли ми мусимо миритися з тим, що не існує досконалого людського устрою. Такого, який би міг нарешті дати щастя, принести задоволення, нагодувати голодних, наситити бідних, усунути смерть та припинити війни. Тепер ми те майбутнє бачимо ясніше, адже ідеології були скеровані на те, аби моделювати його, й ті моделі ми видавали за бачення майбутнього. Насправді ми його так само не бачили, як і тепер не бачимо. Тільки тепер ми ближчі до справжнього стану речей.

 

Можливо, безмежна складність світу, його незводимість до вичерпних описів і є більшою істиною, ніж те, що (нам здається) ми втратили.

 

Ми знову опиняємося у психоаналізі, бо тут мені пригадується Фройд. Він дуже рано почав висловлювати думку про так званий терапевтичний скепсис. Суть в тому, що треба добре розуміти: психоаналіз далеко не все може вилікувати, і часто він не може вилікувати взагалі. Водночас, він є доречним, коли нам вдається хоч на крихітку більше зрозуміти щось, чого ми не розуміли перед тим. Щодо перекладу в мене те саме. Я не хочу перекладом рятувати світ, не хочу створювати ані нову утопію, ні нову ідеологію, не хочу через пафос забути про правду. А правда така: людське порозуміння дуже крихке і завжди наражене на інше непорозуміння.

 

Варто усвідомлювати, що не кожен переклад є герметичний, а текст – таємничий чи вартий перекладу. Є банальні, тривіальні тексти. Тому отак фатиґуватися, як би сказали колись в Галичині, тобто, так мордуватися і мучитися, виправдано тільки зі справді вартісними авторами, коли непереклад є великою втратою і прогалиною. Недаремно наш приятель Шляєрмахер розвинув ідею герменевтики, коли з цим зустрівся. Це ж і є герменевтична проблема – розуміти настільки, наскільки це взагалі доступно, але без гарантії, що ми зрозуміли остаточно, вичерпно й несуперечливо. (Тут я знову повернуся до Фройда, який був свідомий цієї теми у психоаналізі). Він вживає таке поняття, як Überinterpretation; однак, це абсолютно не слід розуміти як «надінтерпретацію» у пізнішому сенсі Умберто Еко, тобто як надмірну інтерпретацію, виссану з пальця. Фройд побачив одну дуже істотну річ, а саме: яким би глибоким та доречним не було наше тлумачення, як пацієнт не віднаходив би себе і важливі для себе сенси, все ж завжди можливо побачити дещо більше і дати ще якесь пояснення. Тобто для Фройда існує накладання версій інтерпретацій одна на одну. Для мене з перекладом подібна ситуація. Це не означає, що ми мусимо, наприклад, здійснюючи новий переклад важливого твору, понад сили старатися дати надзвичайно ориґінальну інтерпретацію. Іноді нові прочитання відкриваються самі – через те, що час минає і просто відкриває щось досі незнане у них. Поряд з перекладацьким талантом існує й інтерпретаційний талант – є люди, здатні бачити і розуміти краще, ніж інші.

 

Поринаючи в інтерпретації, не слід забувати одну важливу річ (тут знову, ризикуючи бути монотематичним, повертаючись до Фройда). У своїй прекрасній невеличкій праці «Аналіз конечний і безконечний» він пише: будь-який аналіз міг би потенційно стати безконечним, проте це не означає, що треба робити таким кожен аналіз. Тут доречно згадати доволі непогане поняття good enough. Інший психоаналітик, англієць Віннікотт, багато писав про ранні стосунки немовляти і матері. Він питав себе, ким є добра мама, але так і не знайшов для цього формули. Врешті-решт, Віннікотт висунув концепт good enough mother, сказавши, що нема ідеальної матері, але є достатньо добра. Це можна застосувати й до перекладу. Не існує ідеального перекладу, але є достатньо добрий.

 

Доволі складним є питання перекладів з української. Тяжко передбачити, чому одні книжки стають в одній країні читаними, а в іншій, за наявності доброго перекладу та маркетингу, їх ігнорують. В кожному разі, є велика і складна частка української літератури, яку дуже важко занести через переклад.

 

На мою думку, з української класики беззаперечно заслуговує перекладу Коцюбинський, деякі драми Українки, «Місто» Підмогильного, Майк Йогансен, Хвильовий, Домонтович… І далі починається найголовніша трудність. Бо що робити з неокласиками? Що робити з «Музагетом»? З Тичиною? З Антоничем… Найбільша сила української літератури ХХ ст. – в її поезії, але перекладати цю поезію так, аби стало зрозуміло, яка вона – майже непосильне завдання. Тож невідомою в світі залишається найвартісніша, найпромовистіша частка української літератури.

 

Український літературний канон ХХ століття не усталений до кінця, і слава Богу. Непорушність є ознакою завмирання і мертвості. Як на мене, то коли біля нього точаться продуктивні та добрі дискусії, він міняється і переписується; виявляє істотні питання нашого часу. Проте мені йдеться про величезну невідповідність між сприйняттям і функціонуванням канону всередині та його репрезентацією назовні. Поза межами української культури він фактично не функціонує. Немає навіть якогось концепту того, що це могло би бути. Коли окремі дослідники починають тим займатись, вони в захваті – ефект першовідкривачів (хоч вони й можуть бути 117-ими). Це для мене найбільший клопіт: так багато часу минуло і стільки було попередників, але всі залишаються у статусі першого. Вічний момент першовідкривання, за яким нічого не йде.

 

Тут не завадить звернути увагу на очевидну обставину. В Європі існують два різні типи культур і літератур. З одного боку, ми маємо так звані ауратичні культури (за якими обов’язково стоїть колишня гегемоніальна імперія або прийнамні моцарство). Ці культури у всіх на вустах; ми краще знаємо канон іспанської або англійської літератури, ніж власний. Інший тип культур – ті, що ніколи не були гегемоніальним: наприклад, словацька, литовська, албанська, македонська, болгарська. Це гарно видно на прикладі угорської та польської літератур: вони хоч і не витворили свого часу справжніх імперій, але все ж були великими гегемоніальними моцарствами, і тепер є значно відоміші.

 

Тобто: маємо справу з величезною дихотомією всередині самої Європи і, відповідно, з величезною ментальною інерцією, яку не так легко подолати. Коли імперіалізм закінчився, було проголошено тотальну постмодерну рівність. У цій ситуації начебто має відбуватися вільна конкуренція культур, оперта не на імперіальні ресурси, а на обдарування і яскравість. І як на мене, це фатально, оскільки створює подвійну проблему. По-перше, проблема в тому, що певна культура не є ауратичною, а від неї сподіваються «Ну, а тепер покажіть себе. Чого ви? Ми вже не імперії, ми вже зреклися і покаялися, тепер усі рівні». Але ж ми далі далеко не рівні, оскільки інерційні механізми значно потужніші. По-друге, коли ситуацію сприйняти так, і сказати собі: «Ну справді, чого ж ми не витворюємо нічого яскравого, адже тепер є всі можливості?», це призводить до самостигматизації та шаленого почуття меншовартості – на додачу до ледве прихованої у тих самих культурах ненависті. Якщо потрапити у пастку цієї логіки, то можна легко впасти у відчай. Тому потрібно назвати речі своїми іменами. Знайти добрий баланс між вимогливістю до себе і фатальною необхідністю не впасти в пастку почуття меншовартості.

 

 

02.06.2017