Випробування Модерном

Тисяча девʼятсот тридцять пʼятого року, коли виходять «Тріумф краси» і «Погруддя цісаря», уродженець Бродів Йозеф Рот мешкає в Парижі. Його знають більше як репортера і менше як белетриста, радше в німецькомовних колах, ніж у тих, де розмовляють французькою. Попри це, новелу «Тріумф краси» вперше друкує часопис Nouvelles littéraires у фрацузькому перекладі Бланш Жидон. Мовою оригіналу вона зʼявляється щойно наступного року в Pariser Tageblatt, невдовзі там же публікується й новела «Погруддя цісаря».

Йозеф Рот в Парижі в 1925 році (джерело фото)

Паризька адреса Рота – Hotel Foyot: вона стоїть над листами Рота до Стефана Цвайґа цього періоду. В кореспонденціях Рот мріє про «німецький католицький райх» за зразком середньовічної «Римської імперії німецької нації». Рот мовби змагається з «тисячолітнім райхом» за Німеччину. Вже тоді цей німецькомовний галичанин, на відміну від свого співрозмовника і більшості інтелектуалів та діячів культури, котрі сприймали Гітлера як швидкоплинне і, можливо, не таке й страшне непорозуміння, усвідомлює, що ставка значно більша за одну лише країну і суттєвіша за «просто» ідеологічні розбіжності. На кону – Модерн з його головним здобутком: задекларованим Просвітництвом царством розуму й індивідуалізму. Прикметно, що, опонуючи нацистам, Рот вдається до подібного дискурсу, що й вони.

Досить одного прикладу, аби переконатися, якою міцною пуповиноюнаш краянин повʼязаний зі світовими, передусім європейськими політичними процесами: тридцятого січня тисяча девʼятсот тридцять третього року, екзакт того дня, коли Адольфа Гітлера призначають райхсканцлером, Рот демонстративно і назавжди покидає Німеччину. Чимало дослідників життя та творчості письменника зводитимуть його песимізм до його особи, вказуватимуть на їх нібито суто приватний характер.

Разом з «Левіатаном» обидві згадані новели – художні розмисли письменника на тему Модерну, саме це їх обʼєднує, тоді як на поверхні їх зближує любов. Три відміни любові, варті, аби придивитися до них пильніше. Немає нічого класичнішого, ніж те, що Рот змальовує в «Тріумфі краси», і що завдяки цьому змалюванню і формі, в якій воно відбувається, репрезентує письменника і його добу. Маємо любовний трикутник, до позіхання впізнаваний і нудний. Як нудна, якою лише може бути, атмосфера курорту, де жінка на імʼя Ґвендолін розважається з таким собі Лакатошем, тоді як її чоловік старанно й смиренно тягне лямку чиновника на благо імперії. Наприкінці новели оповідач ще раз зустрічає цю пару, Ґвендолін і Лакатоша, цього разу на Монмартрі, в одній з тих нічних ресторацій, на вході до яких несуть варту фальшиві казакі, заманюючи справжніх американців. Фальшиве і справжнє – ключові слова.

Дія новели «Погруддя цісаря» відбувається в «колишній Східній Галичині, нинішній Польщі, далеко-далеко від єдиної залізниці, що сполучає Перемишль і Броди». Це любовна історія особливого ґатунку. Монархія – наречена, з якою бере шлюб граф Франц Ксавер Морштин, протагоніст. Непогамовна пристрасть потьмарює йому розум, спонукаючи до вчинків, які здаються смішними, недолугими, нестямними. Морштин – Дон Кіхот двадцятого сторіччя, випадково з протилежного закутка європейського континенту, ніж Кастилія. Тоді як «Доном Кіхотом» Міґель де Сервантес Сааведра прощається з середньовіччям і вводить добу Модерну, граф Морштин прагне одного – повернення туди, де було добре і зрозуміло. Недолугість і схибленість обох фігур того самого походження: пів тисячі років після Сервантеса Ротів шляхтич розбивається об той самий виклик.

Хто не знає цієї диспозиції – ідилія перед тим і пекло опісля, ідеалізація минулого, «добрих старих часів», отого «ще як були ми козаками, а унії не чуть було», що в Шевченка, чи значно сучаснішого нам: «Як файно було в СССР». Під час моєї першої мандрівки до Австрії мені стрівся віденець у літах, який марив «добрим старим Адольфом». Туга за імперіями – міцний складник такої диспозиції, від Йозефа Рота до Іосіфа Бродського. Всі ці туги, хоч які розбіжні і хоч як парадоксально може виглядати, вертаються до праматриці – туги за втраченим раєм.

Втрачений рай описує ситуацію нібито-безтурботності і безвідповідальності. Маємо одну з найбільших і, можливо, найприкріших наших ілюзій. Найприкріших тому, що ми кепсько даємо собі з нею раду. Це та сама туга, що спонукає Тракля клопотатися про місце волонтера на Борнео. Це та сама туга, яка рукою Рембо виводить вірш «Дитинство». Та чи варто аж так банувати за тим, що годі повернути? Чи не доречніше навчитись давати раду зі статусом-кво?

Вустами графа Морштина Рот покладає відповідальність на національні держави. Та чи не була Перша світова запеклою сутичкою пристаркуватих імперіалізмів, навіть якщо атентат, здійснений Гаврилом Принципом, символізує замах націоналізму на імперіалізм. Бо з того середовища, що й терорист Принцип, вийшов також Іво Андрич –жодний інший автор не дав відчути, що таке «балканська душа» так, як він. Легковажно було б вивчати історію за художніми творами Рота, понадто в основі оповіді лежить інтенція оказковлення. Літератор мовби відразу застерігає: це не історія, це казка. Проте казка – це також історія.

Кульмінаційна сцена новели «Погруддя цісаря» відбувається в American Bar готелю швайцарськоого міста Цюрих. Привидами нічого бару названо товариство, котре там зібралося. Корона цісаря на голові маклера – квінтесенція світу, що зазнає стрімких змін, Ротове бачення Модерну, його етико-політичне сприйняття. Спроба героя зупинити тріумф історії водою з сифона зазнає невдачі. Франц Ксавер Морштин опиняється надворі, де кельнер любʼязно підносить йому на срібній таці рахунок. Не з готельного бару, а з Модерну витурено його, невдаху-аристократа. Повернення з великого світу нічного Цюриха в крихітний, патріархально-домодерний світ східногалицького сільця Лопатини, де «все, як завжди», довершує поразку. Цей пасаж перегукується зі сценою фільму «Кабаре», в якій відбувається дослівно таке саме, лише в ній з приміщення витурюють нациста.

Ще химернішою постає любов Ониська Печеника в «Левіатані» до коралів. Корали, каже психоаналітичне літературознавство, краде лібідо в дружини Рота, геть начисто позбавляючи її хай там якої еротичності. Еротичні – корали. Еротична – монархія. Еротичний – гріховний секс.

Жінкофобія Рота має свої джерела – як у приватних обставинах, так і в контексті розмови про Модерн. Вирішальним в «Левіатані» є, однак, не те, що Онисько Печеник занедбує жінку заради коралів. Фатальною стає його зрада справжніх коралів з несправжніми – штучними, «фальшивими», і це та друга, естетична складова на доповнення до етико-політичної. Загибель Печеника у водах, його шлюб з коралами, його відхід у царство Левіатана, де оповідач зичить йому приємного перебування до повернення-настання «добрих старих часів», випромінює комплекснішу семантику, ніж може здатися на перший погляд, проте, хоч з якими тлумаченнями доводилося мати справу, всі вони так чи інак вміщаються в цю естетичну оболонку. Не забуваймо також, що ця песимістична новела, яка перекреслює роман «Йов», інший відомий твір Рота – рідкісний в його творчості симбіоз американської мрії і біблійної обіцянки, писалася автором у передчутті його близької смерті.

На перший план знову виходить Лакатош, диявол, антихрист. В його особі Рот мститься угорцям, вбачаючи в поділі габсбурзької монархії на дві половини (Ausgleich), – цісарську і королівську – першу тріщину, що приведе згодом до падіння споруди. Дім – центральний для Рота символ. Адюльтер Ґвендолін, котра репрезентує монархію, з ділком Лакатошем має плачевні наслідки. Те, як Рот демонізує угорців, парадоксальним чином перегукується з тим, як нацисти здемонізували євреїв. Щоправда, Рот робить це на сторінках своїх творів.

Тисяча девʼятсот тридцять восьмого року Рот резиґнує з візії, викладеної в листах до Цвайґа. Він зсідає також зі свого улюбленого коника – кусючих, сповнених сарказму інвектив проти національних держав. Варто Гітлерові було занексувати Австрію, як Рот облишає угорців, поляків і чехів, а гнів його героїв окошується на «кретинах-нібелунґах». Відтепер і до своєї смерті саме на німців покладатиме Рот провину за крах Габсбурзької монархії.

За цим усім стоїть щось ледь інше, яке, однак, стосується Модерну. Рот зводить порахунки з історією, яка втнула лихий жарт, вилучивши Броди незадовго до того, як він там народився, з – технічного – Модерну і прирікши їх таким чином на занепад. Рот ніколи їй цього не пробачив. Рот, безбатченко і безхатченко, оскаржує за це Модерн. Дитя Модерну, сучасник модернізму, Рот разом зі своїми героями, схоже, так і не зміг довершити цього вирішального кроку – з дитинства в дорослість.

Тим часом не всі Ротові сумніви щодо Модерну здаються аж такими надуманими. Рот ставився з осторогою до тиражування, до множення – до цих речей, в природі яких закладено нечуваний маніпулятивний потенціал. Саме цього ризику стосується його критика кінематографу, яку помилково сприймають за огульне відкидання кіна. Саме цього ризику стосується Ротів сумнів щодо засобів масової інформації, понадто Рот – репортер з досвідом.

Роззирнімося в нашому світі натиражованих картинок, що, нібито віддзеркалюючи дійсність, насправді підмінюють її, продукуючи незліч віртуальних, а часто-густо зумисне брехливих світів. Світі, де товари стрімко дешевшають, множаться, втрачаючи якість і персоніфікованість. Де ремесло більше нічого не означає. Де підробка не відрізняється від оригіналу. В світі, де розрив з природою і з трансцендентним веде до того, що візія занапащеної планети – бомбами чи сміттям – здається дедалі ймовірнішою. Світі, де, щоб він міг існувати, купівля-продаж замінили втіху творення і пізнання. Щоб могли працювати економіки. Бо лише це підтримує їх функціонування. Де заради швидшого й у більших кількостях споживання проектуються пралки, автомобілі, ноутбуки, одяг так, щоб вони служили якомога коротше. Де розмаїття життя підмінється строкатістю товарів, тоді як саме життя звужується до консюмерства, а на щось інше просто не залишається часу. Чи целюлоїдні корали Лакатоша не символізують це?

Та чи не йдеться врешті про щось більше за Ротові та створених ним фігур суперечливі взаємини з Модерном? Чи не йдеться про поразку людства об Модерн – у фашизмах, націонал-соціалізмі, більшовизмі? Чи не є вони зразками хибних рішень у страхові перед Модерном? Чи не уособлює час, в якому жив Рот, самосумнів Модерну, його модерністичний overrunning? Чи не тікаємо ми сьогодні також, як у часи Рота? Чи не ладні ми поквапливо відмовитися від віри в себе в обмін на обіцянку якого-небудь нового фюрера подбати про нас? Чи не прагнемо ми далі ефемерного райху – католицького, як у Рота; «русского міра», як у Путіна; каліфату, що його пропонують ісламські терористи; чи хай там якого ще? Чому ми ладні делеґувати право на прийняття рішень будь-кому, аби лише не приймати їх самостійно? Чому ми так не хочемо подбати про себе самі?