Вірослав Балей – перший американець, якому випала честь одержати Шевченківську премію. Талановитий, багатогранно обдарований музикант: диригент, піаніст, педагог, музикознавець, публіцист, музичний діяч, людина всеохопного таланту та дивовижної широти душі. Зацікавлений світом та відкритий для спілкування. Мені пощастило зустрітися з митцем, і якби я не знала, до кого прямую, ніколи не впізнала би у цій простій людині Вірка Балея – співзасновника знаменитого «Київ Музик Фесту», популяризатора творчості українських композиторів за океаном. У передчутті нової зустрічі, не без краплі заздрості до учасників VІ Міжнародних майстер-класів нової музики COURSE, яким незабаром пощастить поспілкуватися із цим спеціальним гостем, ділюся з вами тим, що самій пощастило почути з уст відомого композитора.
– Чи пригадуєте момент, коли усвідомили: музика – та сфера, якій варто присвятити себе?
– Були різні моменти: деякі свідомі, деякі – ні. Мама розповідала, що коли грала музика на радіо, я стояв у манежі (мені був приблизно рік) і махав руками в такт. Тому вона вирішила, що я маю якийсь генетичний інтерес до музики і зробила все можливе, аби я навчався. Коли мені було шістнадцять, я мріяв зіграти Третій концерт Бетховена, бо раніше чув, як інша піаністка його грала на закритті літньої школи Розіни Лавін. Для мене той концерт став одкровенням і відчинив мені двері до світу музики.
– Ваша родина була музикальною? Мала свої музичні традиції?
– Особливих – ні. Батько любив співати в хорі. Він був невіруючим, але до церкви ходив задля хору. Мама любила музику, але музиканткою не була.
– Які музичні враження з дитинства закарбувалися в пам’яті назавжди?
– Це опера «Мадам Батерфляй», яку я побачив в Мюнхені. Мені було 8 чи 9 років. Очевидно, виконання як такого не пригадую, а тільки окремі моменти, вихоплені кадри, які мене зачарували.
– Коли вдалося налагодити систематичні музичні заняття?
– Я почав вчитися гри на фортепіано ще в Німеччині. Мама подбала про викладача для мене. То був Роман Савицький – львівський піаніст, на той час знаний. З Савицьким я займався десь пів року. Не пригадую цього, але пізніше мама розповідала, що Савицький казав: «Йому конечне треба займатися музикою, грати на фортепіано. Він зробив за пів року те, що нормальні люди роблять за рік». Правда це чи мамина вигадка для заохочення – не знаю. Потім ми перебралися до Реґенсбурґу, де можливостей грати не було. Зате я отримав ще одне страшенно сильне музичне враження: в табір переміщених осіб приїхала капела бандуристів (прим. Т.Ф.: очевидно йдеться про капелу бандуристів під проводом Григорія Китастого, яка перебувала в Реґенсбургу в 1948 р.). І тоді я почув баладу про Василя Тютюнника (прим. Т.Ф.: В.Тютюнник – полководець УНР у визвольних змаганнях 1918 р. Помер від розриву серця в віці 28 років на руках свого ад’ютанта поета Євгена Маланюка. Пізніше Маланюк присвятив побратимові баладу). Щось було таке сильне в цій музиці! Я забув автора, не пригадаю, хто співав, але музику, її енергетичний заряд пам’ятаю досі. Вперше відчув, що таке музична краса. І вона мене полонила. Аж по приїзді до Америки (в 1949 р.) я знову мав можливість грати. Але це було не серйозно, бо свого інструменту не було. Я щодня на пів години ходив вправлятися до сусіда. Аж в 1952 р. ми винайняли своє житло і тато на аукціоні придбав для мене фортеп’ян за тисячу доларів. Досі це єдиний інструмент, який маю. Послідовні музичні студії розпочались, коли мені було тринадцять.
– Ви сподівалися зробити кар’єру піаніста?
– Я мав справді зіркових вчителів. Першим був Роман Савицький, наступним (основним) – професор при Консерваторії в Лос-Анджелесі, Ро Боріс, випускник Juilliard School. Там були найкращі педагоги – Нерл Бауер, Еґон Петрі, Джозеф Левін, Розіна Левін. Щоб довго не розповідати про методику Боріса і мій поступ, згадаю тільки один випадок: в Лос-Анджелесі був Український культурний дім, і мені хотілося в ньому виступити. Тоді я знав сонату Ля мажор В.А.Моцарта. Я прийшов до свого вчителя і заявив: «Я маю виступ за тиждень. Чи могли б ви щось поправити?». Він був дуже здивований, але попросив мене заграти. Зробив мені масу зауваг і сказав прийти через два дні. Я дуже старався виконати все і коли він прослухав мене вдруге, сказав: «З тебе щось може бути». Виступ був дуже успішним. Мій поступ був блискавичним. За три роки я вже міг заграти Третій концерт Бетховена, піти на конкурс і виграти. Але мені не вдалося виробити справді блискучої техніки – такої, яку повинен мати піаніст світової слави. Я пропустив той час, коли виробляють техніку. А може, просто по-справжньому не хотів бути піаністом.
– А коли прокинувся інтерес до композиції?
– Коли грав Ноктюрн Шопена фа мінор, і зрозумів, як твориться музика. Це взагалі дуже цікавий твір. Він надається до аналізу з точки зору всіх епох! Його можна навіть аналізувати додекафонічно. Вже перший мотив, всього чотири ноти – це стенограма всього твору. Все збудовано на них: і мелодія, і акомпанемент. Цей твір був моїм вікном в те, як треба писати музику. Цей висновок не мав нічого спільного з тим, чого мене вчили. Консерваторія виховує виконавців, дає рівно той обсяг, який потрібен для розуміння будови і суті твору. А Шопен навчив мене граматики музики в потрібний момент (я тоді вже почав писати музику). І потім я побачив, що ті самі закони діють в музиці і Палестріни, і Шенберга. Я чітко усвідомив: музика – це мова, а мова мусить мати свою дисципліну. Всі знаки мають втілювати точні поняття. Без того неможливо нічого зрозуміти. І Шопен мене навчив, як послуговуватись тією мовою. Таких вчителів, як Шопен, було багато: Мусоргський мене цікавив в свій час, Шонберг, Малєр, Яначек, Брукнер … Це все було частиною дороги до розуміння того, що може музика і чому вона важна.
– Творчість – організований процес праці чи момент осяяння?
– І одне, і інше. Але праця мусить бути головною.
Національна опера України, 2013 р
– Які інструменти природніші для Вашого світовідчуття: акустичні чи електронні?
– Для мене всі інструменти рівнозначні, просто поява кожного із них має свої передумови. Електронні інструменти розширюють можливості, додають фарб. Але мене вони особливо не цікавлять.
– Чи погоджуєтесь з тим, що композитор не може перебувати «поза епохою» і просто зобов’язаний використовувати всі винаходи і можливості свого часу у власній творчості?
– Знати більше – завжди краще, але кожна людина обирає свої рамки. Займатися всім одночасно неможливо. Бах був феноменальним контрапунктистом, бо написав «якихось» 500-600 фуґ. А модерний спосіб мислення: я написав щось, і повторюватися не буду. Чи може перший твір бути геніальним і правом зупинитися? Тільки дурень думає, що так. А чому? Бо час нам дозволяє. Ми постійно прагнемо новизни. Коли я був молодим і самовпевненим, деякі твори не хотів грати, бо вони були занадто популярними. А мій вчитель пильно глянув на мене і сказав: «Для когось це є перший раз».
– Геніальність – вроджений дар чи результат титанічної праці?
– 10 відсотків дару, 90 – праці. Але без тих 10 відсотків – вона неможлива. Що таке геніальність? Це просто глибоке розуміння, яке вимагає інвестицій. Бувають генії, які себе дуже швидко вичерпують, але відкривають світові бодай одну, маленьку, дуже глибоку істину. Але ці «швидкі» таланти – дуже важливі люди. Таким був поет Рембо. Відомий критик Гарольд Блум написав книгу The Anxiety of Influence, основною тезою якої є фраза: особистість не може розвиватися, якщо не має екземпляра, якого хоче перерости. Треба вибрати опонента, найкращого з усіх можливих. Для Брамса опонентом був Бетховен, і так далі.
– Ще одна ваша іпостась – педагогічна та просвітницька робота. Наскільки важливою вона була для Вас (бо знаю, що Ви більше не викладаєте) і як Ви позиціонували своє завдання?
– Робити дурних менш дурними. Ми приходимо в цей світ невігласами, і мусимо пізнавати його. Це робить нас людиною, не кращою істотою з-поміж існуючих, а просто іншою. Я завжди старався зробити зі своїх студентів людину. Зробити не кращими, а іншими, ніж до початку навчання.
– Якби довелося обрати тільки один вид діяльності, це була б: композиція, виконавська та диригентська практика чи педагогічна робота?
– Це неможливо. Можна від чогось на якийсь час відмовитись, але я усвідомлюю, що збіднію. Це все частина мого «я», і будь-які «сепарації» виду діяльності є штучними. Мені не потрібно давати публічних концертів, але я б нізащо не відмовився від музикування в колі друзів. Проте, якби не потрібно було заробляти на хліб насушний, я б викладав значно менше, і дозволив собі займатися тільки з тими, з ким хочу. В умовах навчального процесу я знав, що 28 з 30 студентів – випадкові люди, не обов’язково обдаровані і не завжди готові до творчої співпраці, та всіх треба було трактувати нормально.
– На Вашу думку, послідовне вивчення музики від первнів до сьогодення – важлива і необхідна складова виховання сучасного музиканта? Чимало молодих композиторів вважає, що ґрунтовна академічна освіта заважає. Достатньо добре володіти інструментом, знати якійсь основні речі. Значно важливішим є інтуїтивне відчуття стилю і претензія на оригінальність. Розуміння ж того, як «зроблена» музика, тим паче в історичній перспективі, провокує підсвідоме чи свідома бажання копіювати.
– Це непрофесійність і це минеться. ХХ століття просто хворіє на оригінальність. Я не вважаю, що це культ – просто хвороба. Біда не в тому, що кожен претендує на оригінальність. Оригінальність сама по собі – порожнє місце, і має сенс лише тоді, коли пов’язана з контентом. Дуже люблю новинки: сукню, диван, будинок. Але на сукню достатньо глянути один раз. Бо важлива жінка, яка вбрана в цю сукню. До мистецтва підходжу таким самим способом: хтось дасть мені нову «обгортку», та я хочу подивитися, що у ній. Багато творів, які сьогодні є «канонічними», у свій час були новаторством. Чому вони еталонні? Бо щоразу відкривають новий рівень, нову глибину контенту.
– Особливість мови музики в тому, що це єдина з систем комунікації, яка небезпідставно претендує на універсальність. Як ви ставитесь до сучасної системи фіксації музичної мови, коли композитори в намаганні знайти адекватні графічні знаки для цього винаходять авторську систему, яка дуже часто без пояснень чи чітких вказівок автора не може бути вповні відчитана ні диригентом, ні виконавцями?
– Таким творам треба «вижити» якийсь час. Насправді проблема відповідності нотації з тим еквівалентом запису, до якого звикли ми, – не новина. В історії музики знаємо чимало творів, які у виконавську практику з різних причин ввійшли значно пізніше. У свій час вони були зрозумілими граматично. Зараз певна частина виконавської культури, грамотності є втраченою. Тому ми не можемо сказати про жодне виконання, особливо давньої музики, що воно є на сто відсотків стилістично виправданим. Чому? Бо ми вже не володіємо граматикою музичної мови тієї епохи.
– Деякі професійні музиканти дещо зверхньо ставляться до фольклору. А для Вас фольклор, духовна музика і професійна світська традиція рівнозначні незалежні сфери? Чи ви їх мислите як різні щаблі закономірного розвитку музичної культури, своєрідне переродження кількості в якість?
– Це все – три виміри одного явища. Кожен вид музики виконує свою функцію. Функцію диктує контент. Різна сфера побутування, призначення музики не применшує її вартості. Все вартісне є самодостатнім, а фольклор – самодостатній.
– Чи повинен композитор знати фольклорну традицію свого народу?
– Важливо знайти для себе якусь традицію, з якої можна вирости. Для Стіва Райша «коренем» була африканська drummusic, для Філіппа Ґласса – індійські раги, з цих традицій вони повстали і стали індивідуальностями. Ґласс починав як додекафоніст. Він студіював в Наді Буланже, і вирішив, що навчився всього, що потрібно. І почав писати… гами. Він шукав волі в музиці. І його захопила індійська музика, де метро-ритмічна організація справді вільна, але структурно ця музика дуже виважена. Європейці (і не тільки) переконані, що достатньо взяти кілька уроків Раві Шанкара, щоб потім «інтегрувати» індійську традицію, скажімо, в рок-музику. Подібна псевдо-народність – брехня, ілюзія, продукт лінивих для лінивих. Щоб знайти ключ до цієї культури, треба щонайменше десять років.
– Наскільки Вам близька духовна музика, і як для себе трактуєте поняття «духовності» в житті, в мистецтві?
– А що таке духовність? Не люблю цього слова, бо зачасто його чую, особливо в Східній Європі. Людина, яка справді духовна, про це ніколи не говорить. Як можливо втілити духовність? Вона щось більше за ноти, за слова. Її можна відчути, але пояснити – ні. Чи духовність – це краса? Ні. Бо краса є конструктивною. Завжди можна пояснити, чому щось є гарним, в чому криється досконалість. А духовність – це абстрактне і дуже особисте поняття.
– Де берете натхнення?
– Там, де воно є. Сьогодні це якась дрібничка, а завтра – велика трагедія.
– Над чим працюєте зараз?
– Багато моїх творів потрібно впорядкувати, особливо ті, якими свого часу диригував сам. Переробляю оперу «Голод», бо планую постановку, може навіть і в Україні. Також пишу два струнні квартети та працюю над сонатою для американського піаніста. Планую записати диск української фортепіанної музики з американськими колегами. Це буде серія з чотирьох чи п’яти компактів, два з яких вже записані. Найбільше тішуся, що здійснимо запис всіх 34 прелюдій та фуґ (опус 16) Валентина Бібіка.
– Що важливіше: популяризувати музику в країні-носії культури чи поза її межами?
– Чомусь зауважити і оцінити належно свою культуру легше тоді, коли ця музика здобуде розголос поза межами країни. Наприклад, Валентин Сильвестров, чия творчість нарешті утверджується і здобуває визнання тут, став популярним завдяки тому, що його визнали у світі. На це багато причин. Але ми, українці, зі своєю колосальною культурою, так і не змогли перебороти комплекс меншовартості та повірити в себе. Все ще буде, але маємо над чим працювати.
– Яку українську оперу бачите на світових сценах як музичний символ України?
– Я її ще не чув. Принаймні, опери ХХ століття. Більшість сучасних опер – твори-одноденки. Вони знаходять свій п’єдестал і зникають. На це є свої причини. Все перевернули вверх дном: оркестр на сцені, солісти в ямі. Модерні опери – суцільні речитативи. А це суперечить природі інструменту, яким є людський голос. Коли Сібеліуса запитали: «Що ви думаєте про Шенберґа?», він подумав і відповів: «Найкращий твір Шенберґа – Альбан Берґ». Зараз набирає обертів популярність інших творів Берґа, окрім визнаного вже «Воццека» і Концерту для скрипки. Чому шлях цієї музики до слухача вимагає стільки часу? Але віолончельні сюїти Баха на свій концерт чекали більше, ніж два століття. Пабло Казальс вперше зняв з них кліше «етюд». Просто до цього люди не були готові відкривати змісту цих сюїт. Бо там якраз є та духовність, до якої треба було дорости.
– Ви регулярно впродовж тривалого часу буваєте в Україні. Чи вдалося зауважити якісні зміни в нашому музичному житті?
– Це дуже слизьке запитання. Не знаю, чи хочу відповідати… Гаразд. Моє ставлення – досить негативне. У порівнянні зі світовим рівнем, виконавська сторона досить слабенька. Я не хочу нікого образити – можливо, мені просто не пощастило почути справді добрий оркестр чи бодай струнний квартет. Є поодинокі світочі в цій сфері, але більшість – це, на жаль, халтура. Проблема навіть не в браку професіоналізму кожного оркестранта чи ансамбліста зокрема, а у ставленні до роботи, в самій системі музикування. Якщо музикант на репетиції бачить ноти вперше – то коли робити музику? Щоб дозволити собі читати з листа, треба бути Ференцом Лістом, який так добре зіграв Концерт для фортепіано Гріґа, що автор визнав: краще виконати вже неможливо. Однак навіть вміти перфектно читати з листа замало, в оркестрі важливо читати з листа разом. В моїй практиці був випадок (не називатиму ансамблю), коли мусів викинути соло альтів з партитури. Дивна річ: кожен оркестрант окремо міг заграти цю тему добре, але разом – ніяк не виходило. Біда в тому, що немає стандарту. Оркестр дозволяє собі мати релятивну шкалу звучання: сьогодні граємо добре, завтра – гавкаємо, наче пси. Справжній професіонал ніколи не опуститься нижче визначеної ним межі, хіба що досягне нову вершину.
– Як можна вирішити цю проблему?
– Все просто – люди роблять те, за що їм платять. І справа навіть не в кількості грошей. Якби музикант знав, що за не підготовку вилетить з оркестру, він, напевно, приготувався би. Тільки один приклад. Є такий скрипаль Кеннет Голдсміт, який грав у складі Mirecourt Trio (яке, між іншим, вперше виконало «Драму» Валентина Сильвестрова в Америці). Він розпочинав кар’єру на останніх пультах других скрипок Детройтського симфонічного оркестру під керівництвом Поля Паре, славнозвісного французького диригента. Перша репетиція, Друга симфонія Бетховена. Раптом Кеннет ловить себе на думці, що диригент постійно дивиться на нього. Після репетиції Паре попросив його залишитись, і сказав: «Вам платять не за те, чого ви навчитеся, а за те, що ви вже знаєте. Ідіть додому і навчіться партії, щоб завтра могти дивитися на мене». Все можна налагодити, тільки потрібно змінити підхід.