Початок з кульмінації

Коли хтось робить перший крок від аматора-любителя до професіонала, дуже легко отримати яскраві враження. Для мене, і для багатьох поколінь тепер уже колег, джерелом таких вражень став міжнародний фестиваль «Віртуози». Ось вже 37 років львівські музиканти та меломани впродовж місяця мають можливість послухати широкий спектр творів світової класики у кращих виконаннях європейських та українських віртуозів. Дуже дивною була б спроба простежити всі події хоча б кількох фестивалів поспіль, спробувати знайти «наскрізні сюжети», вишукувати якісь особливості побудови програми. Проте можу з впевненістю сказати: кожна з них неповторна від моменту відкриття і до останньої події. Особливо від моменту відкриття, адже втримати та розпалити інтерес публіки до такого розгорненого в часі масштабного проекту непросто. Цьогорічне відкриття «Віртуозів» – саме такий вдалий багатообіцяючий початок.

Знайомлячись з програмою вечора напередодні, я усвідомила, що «Віртуози» – не тільки калейдоскоп різноманітної музики в блискучому виконанні, а й справжнє розширення та відкриття музики, що залишається «за лаштунками» навчальних програм та традиційних концертних вечорів. Концерт-відкриття тридцять сьомих «Віртуозів» розширив погляди про творчість Роберта Шумана, дав можливість почути музику Ігоря Стравінського наживо та познайомитися з академічною музикою Мексики на прикладі творчості Сільвестре Ревуельтаса.

Подих Мексики

Тарас Криса розпочав програму із симфонічної поеми Сільвестре Ревуельтаса. Композитор, музикознавець, диригент, скрипаль (і до того ж віртуозний у кожній із сфер діяльності) Ревуельтас став не просто видатним митцем ХХ століття, а й основоположником власне мексиканської професійної композиторської школи. За короткий життєвий шлях – сорок років (1899-1940), ще коротший творчий – всього 10(!) років встиг написати чимало різножанрових творів, у яких перфектна композиторська техніка поєднується з формами автентичного мексиканського фольклору. Чому так мало часу залишилося на творчість, адже відомо, що кар’єра Ревуельтаса розпочалася в одинадцять? Спочатку митець формувався як скрипаль-віртуоз. Слід визнати, що родина забезпечила йому чудову освіту. Серед викладачів – очільник кафедри скрипки Національної консерваторії в Мехіко Хосе Рокабруна, запрошені педагоги музичного коледжу в Чикаґо Леон Саметіні, Вацлав Коханський та Отакар Шевчик. Виконавський стиль Ревуельтаса сформувався на перетині різних виконавських шкіл: мексиканської, бельгійської, чеської та польської. Неординарна виконавська манера та широта репертуару (від романтичних до найновіших партитур) подарувала йому визнання. Не тільки як виконавець, а й як композитор Ревуельтас пропагує авангардну музику. Як диригент Національного оркестру включає до програм музику Равеля, Мійо, Шенберга, Оннегера, Вареза, Копленда, Мусоргського, Прокоф’єва. Той самий колектив здійснив прем’єру низки симфонічних поем Сільвестре Ревуельтаса «Вікна», «Куананоак», «Плоскості», «Дороги». Творчість маестро гостро критикували сучасники. У контексті трьох потужних європейських течій професійної мексиканської школи (італійської, французької та німецької) музика Ревуельтаса з гострими мексиканськими ритмами, тематизмом, соковитою неєвропейською гармонією та оркестровкою сприймалася як екзотичний вибрик поганого смаку. Небажання «облагородити» партитури призвело до зникнення їх з концертної практики. Естрідентизм (з іспанської – різкий, пронизливий), який послідовно розвивав в своїй творчості модерніст Ревуельтас, консервативне мексиканське суспільство прийняло в останні десятиліття минулого століття.

Симфонічна поема «Сенемайя, пісня для вбивства змії» була написана в 1938 році. Українська прем’єра твору відбулася в Одесі. Програмою стала однойменна поема кубинського поета Ніколаса Гільєна. Варто сказати, що Академічний симфонічний оркестр Львівської філармонії одержав непоганий виклик. Основна ідея «Заклинання змій» – змінність ритміки, не традиційність не квадратність побудов, ідея постійного ритмічного оновлення. Ці риси притаманні будь-якій народній традиції. Однак в музиці складність ритмічних структур поглиблюється цікавим творчим задумом. Автор орієнтується на ритміку самого вірша, причому автентичну. Цю поему композитор почув у одній із радіопередач на початку 1930-тих у прочитанні Ніколаса Гільєна. Зачарований точністю ритмічної передачі процесу погоні та заклинання (фактично смерть змії через виснаження) через структуру вірша, композитор намагається її відтворити. Метрична мінливість (7/8, 9/8, нарешті 5 з половиною 8) – неабиякий тест для диригента. Також композитор замінює функції оркестрових груп: основними є духові інструменти, а струнна група відіграє роль ритмічного супроводу, мелодичний матеріал партії струнних доручена тільки в останньому розділі твору. Заклинання починається з низки коротких остинато фаготу, туби, валторни, кларнету, труби, тромбону на фоні чітких уривчастих постукувань там-таму та барабану, піцикато низьких струнних та вічного руху басового кларнету. Засоби, підібрані для змалювання погоні за змією, яка ховається між трав (вічний рух) і натовпу, що рішуче крадеться за нею (остинатні поспівки) обрані більш ніж вдало. Важливо, аби всі ці короткі мотиви тембрально різних інструментів заграти максимально рівнозначно, без відчутних переходів. При цьому штрих має бути гострим та пронизливим. Можу тільки собі, уявити скільки праці це вимагало, та Тарасу Крисі вдалося досягти точного відтворення авторської партитури. Окрім мінливого ритму багато уваги вимагає динамічний план, адже кульмінація розробкового розділу побудована на різких спалахах трьох піано і трьох форте, що дуже точно передає динамічну боротьбу з змією і удари сокири. Після цього в супроводі з’являються ритми, притаманні ритуальним танцям, а початкові закличні скрадливі інтонації отримують зловісний відтінок. Партитура різко обривається – змія падає замертво. Жертву принесено. Реалізація сюжету в звуках була дуже переконливою, як і її інтерпретація львівськими музикантами.

«Не Шуман»

Доповнив перший відділ кардинально інший за стилем, але не менш незвичний драматичний твір раннього романтика Роберта Шумана. У свідомості слухачів Шуман є аж ніяк не симфонічним композитором. Новаторські цикли яскравих фортепіанних мініатюр («Метелики», «Карнавал», «Крейслеріана», «Симфонічні етюди», «Дитячі п’єси»), вокальні цикли («Любов поета», «Мирти») – справжня стихія вразливого Шумана, для якого не притаманне тривале перебування в одному образі. Його музика – плетиво із полярних емоційних станів. Композиторам мініатюристам досить складно опанувати великі форми. Хоч і не популярні серед слухачів, але все ж цікаві, симфонії (Шуман написав чотири), Концерти для фортепіано з оркестром, для віолончелі з оркестром, Концертштюк для чотирьох валторн і оркестру розкривають «іншого» Шумана: не ексцентричного, непередбачуваного, а чутливого лірика.

Такого, яким він постає в Концерті для скрипки з оркестром. Останній твір німецького романтика з’явився за три роки до смерті композитора, в 1853 році. Хворий та перевтомлений Шуман стверджував, що концерт йому надиктували на той час покійні Шуберт та Мендельсон. Свою «лебедину пісню» Шуман присвятив другові знаменитому скрипалеві Йозефу Йоахіму. Проте почути його публічно автору не судилося. Після його смерті піаністка і дружина Клара Вік, Йоахім та друг родини Йоганес Брамс вирішили, що концерт не варто виконувати чи публікувати. За заповітом Йоахіма вперше виконати концерт мали б аж через сто років після смерті Шумана (в 1956 році). Таким чином твір прирекли на забуття.

Не менш містичною, ніж історія написання, була історія віднайдення та першого виконання твору. За поширеною версію дух Шумана наказав двом відомим скрипалькам Джеллі д’Арані та Аділі Факірі знайти та виконати концерт. Відкриття забутого твору німецького композитора викликало сенсацію, і породило справжню війну за право виконання. Мадам д’Арані не судилося виконати цю партію. Партитура зацікавила німців, тому запланована радіотрансляція з оркестром ВВС зірвалася. Міністр пропаганди Геббельс вважав, що ця музика має прозвучати тільки в Берліні, а солістом має бути тільки музикант-нацист, аж ніяк не єврейський віртуоз Ієгуді Мінухін. За два роки відбулося аж три прем’єри концерту: в Берлінській опері його заграв Георг Кулемпкамф, згодом таки Мінухін, а через рік (в 1938) в лондонській студії ВВС Джелла д’Арані.

18 травня у Львові партію скрипки виконав українсько-австралійський скрипаль, учень Олега Криси Маркіян Мельниченко. Першу частину відкриває драматична, за настроєм близька до бетовенських, тема. Вона задає тон частини і готує віртуозне соло-монолог скрипки. Соліст не змагається з оркестром. Він ліричний оповідач. Безперервним потоком звучать всі основні теми – драматина головна, віртуозна і стрімка сполучна та лірична побічна. Незнайомою з них є хіба сполучна, адже дві інших у вигляді тричастинного розділу вже звучали в оркестровій експозиції. З точки зору ранньоромантичної естетики таке співвіднощення соліста та оркесту було незрозумілим новаторством (мені нагадує Перший концерт для фортепіано з оркестром Брамса). Далі Шуман знову проводить головну тему в партії оркестру з новим оркеструванням, що надає їй величного недраматичного звучання. Хоч головна тема емоційно яскравіша, в розробці домінує лірична побічна.

Музика без сумніву прекрасна, хоч і не типова для стилю Шумана. В ній є світла прозора лірика, притаманна Мендельсону, та постійне оновлення збагачення матеріалу, притаманне для Шуберта. Оркестр та соліст абсолютно рівноправні, що суперечить ідеї жанру концерту – змагання. Хочеться підкреслити надзвичайно добре ансаблювання виконавців та ідеально витриманий динамічний баланс. Чистота голосоведення, досконалість нюансування АСОЛФу та Маркіян Мельниченка заворожували.

Вражаюче прозвучала лірична друга частина концерту. Ідеально безперервний, густий, але теплий звук скрипки, якого вдалося досягти солісту, наштовхував на думку, що на сцені інший виконавець з іншим інструментом. Це очевидна віртуознісь високого рівня. Чудовий дует-діалог віолончелі та М.Мельниченка переніс нас в атмосферу тихої розмови близьких душ.

Гідним доповненням стали м’які невагомі педалі супровіду струнної групи. В цій частині композитор не використовує духових інструментів. Це ніжне скрипкове інтермецо, що плавно переливається в третю частину. Невпинність звучання, неконтрастність епізодів рондо робить його дещо складним для сприйняття. Вражає майстерність і граційність оркестровки танцювального рефрену. Тут багато дрібних деталей, які оркестранти виконали досконало. Артисти оркестру АСОЛФ були на висоті. Справжні віртуози «Віртуозів», про що свідчили тривалі аплодисменти.

Композиція твору складна і непередбачувана, але після такого вдалого виконання надихає познайомитись з іншими симфонічними творами Р.Шумана. Слухача ХХІ століття, що виріс на новаторських нетипових варіантах жанру концерту, «недосконалість» форми Концерту для скрипки не бентежить. Проте в середині ХІХ ст. таке випередження часу, ламання стереотипів могло викликати нерозуміння і, як наслідок, відторгнення твору. Можливо, це і було причиною рішення Клари Вік, Йоахіма та Брамса. Вони дали можливість твору «дочекатися» свого часу.

Тет-а-тет із Стравінським

В другому відділі прозвучала одна з найочікуваніших прем’єр не лише фестивалю, а й концертного сезону – балет «Петрушка» Ігоря Стравінського. Як добре, що у свій час в Парижі перетнулися шляхи геніальних митців: Ігоря Стравінського та антрепренера Сергія Дягілєва. Команда, яку згуртував Дягілєв, шокувала достатньо прогресивну паризьку публіку. Навіть зараз, через понад сто років після написання, «дягілівські» балети «Жар-птиця», «Петрушка» та «Весна священна» Стравінського дивують оригінальністю задуму, яскравістю тематизму та оркестрового стилю, новизною хореографії.

У Львові балет «Петрушка» ще не ставився. Тому виконання на «Віртуозах» хай навіть тільки музичної частини партитури – справжнє досягнення. Ще кілька років тому складно було уявити собі, що АСОЛФ і його диригент відважаться включити до програми цю партитуру. Приємно спостерігати за стабільним зростанням майстерності цього колективу.

Творчому почерку російського композитора притаманні свобода метроритму, індивідуалізація кожного голосу партитури, поліритмічність, новий тип тематизму «поспівковий», опора на фольклор, багатошарова оркестровка. Партитури балетів Стравінського настільки самодостатні та точні з точки зору адекватності передачі сюжету, що навіть без хореографії сприймаються цілісно. Персофінікація образів настільки вдала, що й без візуальної частини можна простежити сюжет. Але для цього треба хоча б побіжно з ним ознайомитися. Шкода, що ані ведуча вечора, ані програмки не надали такої можливості. Не варто перетворювати концерт а лекцію, та, все ж, варто врахувати, що не всі присутні знайомі із сюжетом. Думаю, це б зробило сприйняття твору цілком інакшим, пояснило би слухачам строкатість музичного матеріалу крайніх розділів (сцен ярмарків), дало би відповідь на питання, чому раптово милозвучне соло флейти в процесі розвитку набуває такого фантастично-зловісного характеру, оцінити глибину задуму, а не тільки красу фарб.

Треба віддати належне оркестрантам, адже твір звучав досконало під кожним кутом зору. Тарас Криса і АСОЛФ просто зразково відкрили весняний фестиваль «Віртуози». Шкода тільки, що така різноманітна багата програма не змогла зібрати повної зали слухачів. Залишається сподіватися, що ці твори, в які вкладено так багато праці, звучатимуть з інших нагод.