Остап ГРИЦАЙ

 

1.

 

Тих вісім Шевченкових поетичних творів, що їх з деяким правом можемо назвати баллядами¹) — „Причинна“ (1838), „Тополя“ (1839), „Утоплена“ (1841), „Лілея“ (1846), „Русалка“ (1846), „За байраком байрак“ (1847), „Калина“ (1847) та „Коло гаю в чистім полі“ (1848), — не слід нам на мою гадку надто остро відокремішнювати від цілости єго артистичної творчости. Хочу тим сказати те, що оскільки будемо і мусимо в балляді XVIII—XIX віку дозрівати іноді чарівний своєю таємною красою вицвіт романтизму, тоб то культу чудесного в штуці тої епохи, то баллядові спроби Шевченка не є ні справді клясичними зразцями романтичної творчости, ні надто замітними витворами тої глибокої фантазиї, яка великим представникам романтизму веліла в поетичних творах зливати в менше або більше ґрандиозні цілости світ реальних проявів і таємний світ Невидимого. Вже з того одного згляду, що найбільш типові Шевченкові балляди — як ось „Причинна“, „Тополя“ та „Утоплена“ обмежені на найранший период єго творчости, значить на той час в духовім житю поета, де він найбільш доступний всяким шабльонам письменницких традициї вже з того самого згляду кажу, можна добачати в баллядовій творчости нашого великого поета свого рода артистичне intermezzo, якому далеко було до того, щоб воно змогло витиснути на цілій творчости Шевченка якесь справді міродатне пятно. По свому найглибшому єству, Шевченко — поет страшно осамотнених душ, караючихся без ніякої надії на якусь красшу долю жорстоким реалізмом дня і тому єго т. зв. романтичні твори, до яких саме зачисляю балляди — се тільки реалістичні, насильно романтичними реквізитами замасковані картини, які опісля бачимо у него в піснях про недолю україньскої кріпачки, киненої на поталу злочинними любками. До справді романтичної творчости та до високо артистичного приміненя фантастичного складника в своїх творах — бракувало Шевченкови тої тонкости чисто художницкої рєфлєксий яка слідна у тих більше щасливих поетів, яким житє позволило забути про безпосередний траґізм дня та дало їм спромогу жити справді у царстві поетичних мрій. Ось як ті росийскі поети, яких романтичні твори отвирали нашому поетови той світ Невидимого в штуці, витворений недовго перед тим у великих середовищах европейского романтизму — Жуковский, Козлов, Пушкин та Лєрмонтов, або Міцкевич, Шіллєр, Ґете і їх менше славні німецкі товариші, або Англійці в роді Wordsworth’-a, Coleridge’-a, Southey’-a, Байрона, Вальтер-Скотта і єго ірляндского товариша Мура. Всякий романтичний напрям в штуці — се артистократичний напрям в поетичній творчости. Поетичний романтик XVIII в. хотів жити виключно для себе. „Abseits wende ich mich“, як зачинає Hoфаліс свої чудові „Hymnen an die Nacht“. І той романтик XVIII в., відвернувшися свідомо від прозаїчних нетрів в буденного, жиє собі або в абсолютнім царстві як найкрайнійшої мрії, (Нофаліс — „die blaue Blume“) або він каже як Тік:

 

       „Mondbeglänzte Zaubernacht,

       Die den Sinn gefangen hält,

       Wundervolle Märchenwelt

       Steig’ auf in der alten Pracht!“

 

і творить собі фантастичний світ півдитинячої казки. Він переноситься, як Улянд та Вальтер-Скотт, на лоно давної, трохи не казочної минувшини і стилізує єї по лінії чудової мрії про давних героїв. Поглублюється як Байрон і Лєрмонтов виключно в гордовитих мріях про велич та траґізм своєї власної душі або вщасливлює свою тугу за красою таким потоненєм в романтичній природі, як анґлійскі „поети озера“. Тому романтизм XVIII в. се з певного згляду предтеча нашого модерного клича „штука для штуки“. Значить, штука є для мрії, для висшої ідеї, для світа душі, яка високо знеслася над нудним світом дня та жиє тільки розкішними постулятами краси. Романтик протиставив себе тому глупій товпі і старався творити як найдальше від прозаїчних інтересів та почувань тої глупої товпи безпосередного собі середовища. Вже німецкий „Sturm und Drang“ наголосив порядно боговите я безжурного любимця муз. А романтизм підносив те самовладне я поета до вершин абсолютизму в царстві духа. Поетова душа — се універзум, як голосили німецкі романтики. Вона одна спосібна збагнути тайни істнованя. Треба їй тільки відвернутися від нецікавих отуманюючих ідолів буденности і статися силою боговитої інтуіциї одною частицею всесвіта. Обсервация є нічим — великим атутом романтизму є інтуіция,ся дивна спромога людскої душі, яка зі замкненими очима — як колишний містик середновіча — приходить до понятя найглибших тайн істнованя. Ріжниці між світом реальних проявів а світом Невидимого не слід властиво робити. Фільософ романтики — Шеллінґ — видвигнув на овид романтичної творчости понятє Вседуші (Weltseele) і разом зі своїми учениками та товаришами, як Фіхте і Геґель, старався темний світ незбагнених тайн в природі зробити найціннійшим сюжетом романтичої інтуіциї. Так для романтика після того, як він відвернувся від нецікавого реалізму буденщини — отворився в замін за него могутний світ природи, якої таємне житє давало нагоду до найцікавійших малюнків. Коли іменно ішло о те, щоб доменою творчої уяви поета було щось незбагнене в своїм єстві, безконечне та подавляюче своєю величию, то саме природа задоволювала з того згляду усі вимоги романтичного постуляту. Так згодом фільософія природи романтиків стає властиво свого рода магією — магічним ідеалізмом, як казав Нофаліс — і не диво було, колися таємна природа ставала для романтиків жерелом обявлень в штуці, фільософії, реліґії і — науці. Фізикальні терміни дізнають ориґінального приміненя до житя. „Жінка — се наш оксіґен“ — читаємо раз у одного з романтиків. Найдовільнійша злука того, що досі було противним собі бігуном — стає одною із признак романтичного ідеалу. Як поезия — реліґія — фільософія — наука має в области духа становити ідейну єдність, так в житю ялося людині вичувати найтайнійші відрухи того Підсвідомого, яке окружає нас скрізь і бути тільки орґаном, в якому світ Невидимого, приходить до пізнаня самого себе. Так в новелях А. Е. Т. Гофмана сеї лінії, яка ділить світ реальних проявів від світа Невидимого, майже вже нема, а лишається якийсь одурюючий хаос найфантастичнійших зяв і подій, який робить на нас іноді страшне вражінє якогось позасвітового маскараду („Elixire des Teufels“). Так в драмах Захара Вернера таємний світ Невидимого, ознаменований коротко як злощасна судьба (Schicksal), править безпосередно в найнеімовірнійший спосіб житєм людини. Ще опісля в незбагнених своєю красою творах Американця Е. А. По (Poe) ся безпосередна злука двох світів стає жерелом найчудовійших зображень відносин людини до того всього, що називається світом духів („The raven“). Сій романтичній екстазі, якої жерелом була саме глибока туга потонути в таємних просторах Невидимого — улягають навіть такі ось здорові — скажім, реалістичні уми, як Шіллєр і Ґете. Оден і другий доторкав в цілім ряді чудових своєю артистичною структурою балляд того питаня про відносини людини до чудесного, таємного, незбагненого в природі — яке для романтизму було одною з найголовнійших точок поетичного репертуару: Ґете з глибин свого пантеістичного обожаня природи („Erlkönig“ — „Der Fischer“), Шіллєр зі становища ідеальної думки про житє („Der Ring des Polykrates“ — „Der Taucher“). Саме іменно балляда — яка у Ґерманів вже дуже рано (у Ірляндців в X, а у Німців в XIV. в.) стає найвідповіднійшою формою для короткого оповіданя про якусь замітну своєю окремішностию подію здебільшого героїчного характеру — у Романів балляда спершу є піснею до танцю, щойно опісля набирає епічних складників (Eustache Deschamps † 1405) — саме іменно балляда отже ізза свого лірично-епічного характеру є для романтиків пригожою формою для зображуваня тих таємних подій на хиткій границі між двома поборючимися світами, які не тільки дають нагоду розповісти щось, але і витворити з глибин захопленої чудом душі той іноді одурюючий ліричний настрій, який так дуже відповідав мягкій вдачі романтичного артиста. Треба сказати, що оживаючий саме у XVIII в. культ народної пісні (в Англії від впливом: „Reliques of ancient English poetry 1765“, зібраних єпископом Th. Percy, в Німеччині: „Stimmen der Völker in Liedern“, Гердера) зі своєї сторони поглиблює те інтуіцийне схоплюванє чудесного в природі, яке для романтика було одним зі головних постулят артизму. Народня пісня з давен давна випливала із несвідомої, а проте як найтіснійшої злуки людини з тим усім, що глядить на людину із темного лона лісів, вічних просторів зоряного неба та несеться до неї шепотом із чорних померків ночи. Що пр. дух любки або любка з цілою самозрозумілостию наївної душі народного співака являється коханому єству — те для народної пісні є ясне і не потребує ніякого коментару. Колиж ненародний поет ось як Біргер в своїй „Lenore“ — співає про таку чудесну своєю таємностию подію з цілою красою свідомого себе артизму, тоді така фантастична пісня стає не тільки для сучасного читача, але і для сучасного поета наче символом нової творчости. Ось той цілий ряд балляд, які дали свому письменству Жуковский, Козлов, Пушкин та Міцкевич — се саме такі спроби романтичного одуховленя темних світів Невидимого. Найбільше з того згляду дав Жуковский, коли взяти під увагу цілий ряд переводів єго з німецкої та анґлійскої балляди, чудові спроби чисто фантастичних оповідань є у Пушкина, а такуж саму перевагу чудесного над реальним бачиться і у Міцкевича (з виїмком пізнійших балляд: „Renegat“ — „Trzech budrysów“ — „Czaty“) та Козлова („Венгерскій лѣсъ“), Шевченко знав твори тих письменників і мабуть з них запізнався з духом того західно-европейского романтизму, про який щойно я говорив. І можна кінець кінців з дуже енергічною засторогою сказати, що якась більш прононсована із тих росийско-польских балляд дала єму імпульс до власних баллядових спроб. Але проте я мушу повторити ще раз, що Шевченко ніяким романтиком не є і тим згаданим поетам не завдячує властиво цілком нічого. Що вплив росийских поетів і вплив Міцкевича на него зводиться в цілости єго творчости до повного зера, о скільки найглибше єство єго баллядових творів з духом романтизму та єго пониманєм чудесного не має нічого глибше спільного. Як сказано — романтична фантастика, розмальовувана романтиком на канві чудесного була відгуком тої аристократичної штуки для штуки, для якої поет і єго творчість були повними рівноважниками істнованя і єго таємних процесів. На таку ось аристократичну, відірвану від питань буденщини, виключно фантастичною мрією одуховлену штуку могли собі позволити такі поети, як царскі любимці Пушкин та Жуковский, високий урядник Козлов та високо-образований інтелігент Міцкевич. У росийских поетів до того причинялася до поглибленя фантастично-романтичного характеру їх творчости ще іся обставина, що з огляду на траґізм суспільного житя в їх середовищи їм таки дуже вигідно було примкнути очи на горесний час росийскої буденщини. Але важко за те було нашому Шевченкови відречися до того степеня себе самого, щоб цілком потонути мрією у таємнім шепоті ночи та відвічних лісів, звернути безжурний зір розніженої інтуіциєю душі на зоряні простори північного неба та вразливим ухом „магічного ідеаліста“ дослухуватися відгуків Невидимого в природі. Не світ духів, не світ чудесного та незбагненого в природі мав стати артистичною доменою Шевченка, — а горесне середовище правдивих страдаючих людий. Тут брак тонкости чисто-художницкої рефлєксиї не даєся у него відчувати острійше тому, що траґізм тої буденщини не домагався тонкости, тільки навпаки — тої, скажім се, варварскої сили малюнку, яку достерігаємо в найсильнійших звуках чисто особистої лірики або чисто реалістичної епіки у Шевченка. Виразно за те достерігається відсутність строго артистичної рефлексиї в єго творах саме там, де іде о те романтичне чудесне, яке для него, вихованка народної пісні та простолюдного-середовища — було нічим иншим, тільки тою простонародною повіркою, яку він вводив в свої твори без якоїсь поважнійшої модифікациї під чисто-ідейним зглядом. Я хочу тим сказати, що в баллядах Шевченка треба нам наголосити виключно їх реалістичний складник як те, що нині представляє для нас справдішню вартість, за теж у фантастичнім їх складнику добачити вже то конечний атрибут молодого поета в сторону романтичної традициї, вже то просту парафразу народної пісні або таки незручну боротьбу поета-реаліста з реквізитами чужої єму фантастики. В баллядах Шевченка ми ні на хвилю не є в стані того солодко - мрійливого „Trance“, яке переносить нас силою поетової уяви в далекі засвіти, а яке для романтика було самозрозумілим вихідним становищем поета. Навпаки єго балляди вяжуть нас тісно з туземним середовищем туземної людини. І в тім на мою гадку висшість Шевченкової балляди над романтичними баллядами єго згаданих товаришів з чисто реалістичного згляду, а підрядне її станонище з боку того висшого, аристократичного артизму, якого домагався від поета романтизм. Придивімся тільки тим єго баллядам близше.

 

2.

 

Ряд Шевченкових балляд зачинає „Причинна“, а кінчить малий своїм розміром баллядовий ескіз: „Коло гаю в чистім полю“. Дивлячися тепер з точки хронольогії на сі балляди, бачиться, що в становищи нашого поета проти чудесного в штуці, проти єго приладженя до реалістичних картин та єго злуки з цілостию свого світогляду нема ніяких видатнійших змін. Ось в „Причинна“ чудесний складник зводиться до того, що геройка тої балляди, закохана дівчина, — є при помочи ворожки у стані (романтичного) сомнамбулізму і в тім стані стає жертвою русалок, які її залоскочують. В „Тополя“ — дівчина, ожидаюча повороту любка, переміняєся внаслідок завданої їй ворожкою отруї в тополю; в „Утоплена“ — мати, яка топить зненавиджену собою дочку-байстрюка і собі стає жертвою хвиль та являється опісля ночами з дочкою покутуючою душею на березі ріки; в „Лілея“ — дівчина-байстрюк стає лілеєю та розказує свою сумовиту історию королевому цвітови; в „За байраком байрак“ — дух козака встає о півночи з могили і висказує свої гадки про гріхи козацкої минувшини; в „Калина“ — дівчина, яка осамотнена любком засаджує калину (як символ своєї туги за ним), гине таємною смертний під вітами тої калини, неначе вислухана нею по чудовій скарзі на свою долю, а в „Коло гаю в чистім полі“ — дві сестри, зведені одним і тим самим любком, трують безсердечного козака і напившися того самого трійливого зіля „поставлені є Богом тополями на єго могилі, людям на науку“. Так з виїмком тої одної балляди про покутуючого духа старого козака — скрізь провідний мотив оден і той сам: поневолена судьбою дівчина-любка або дівчина- байстрюк. Чудесне виходить трохи одноманітно з відносин тої дівчини до природи. Ся природа в трех случаях („Тополя", „Лілея“, „Калина“) симпатизує з людиною, о скільки переміна дівчини в тополю, в лілею, чи там її смерть під вітами калини, є для неї визволенєм з нестерпного гніту туги та осамотненя, а в чотирох других случаях оказуєся ворожою для людини, о скільки спроваджує насильно її смерть та метаморфозу. Так вже із самого перегляду фантастичних складників у Шевченкових баллядах видко, що становище нашого поета що до чудесного в штуці, єго приладженя до реалістичних картин та єго злуки з цілостию свого світогляду не поширюється. Коли ось Ґетого останні балляди як „Gott und Bajadere“ та „Braut von Korinth“ є з ідейного боку справдішним завершенєм єго погляду про людину і її вічну судьбу, то остання балляда Шевченка є вже тільки простою парафразою народної пісні, в якій неімовірна фабула є всім. Помітити треба також, що де далі у сю баллядову творчість Шевченка, то єго балляди стають чим раз коротші. „Причинна“, Тополя“, „Утоплена“ обнімають собою до сім сторінок, слідуючі балляди містяться в цілости на одній або двох. Що се мало би значити ? Чи думати про те, що розмальовуване фантастичних сценерий та сцен єму — Дантейскому маляреви україньского пекла — являлося згодом грішною забавкою, недостойною єго духа? Мабуть так. Коли іменно приймемо як естетичний аксіом те правило, що артист творить з цілою енергією всіх своїх сил саме там, де єму іде о висказ свойого найглибшого єства, то треба сказати, що Шевченко на точці того чудесного в природі, значить, на точці відносин людини до демонічного, незбагненого в природі не мав надто богато сказати свому читачеви. Якоїсь глибшої фільософії природи — такої, як її видвигав головно теоретичний романтизм, у Шевченка нема цілком. Шевченко не бачить в тій природі ні демона як ось Гофман або По, ані не бачить в ній такого могутного божества як Гете. Він не є ані пантеіст, ані пан-сатаніст. Для него природа — є здебільшого пассивною для себе сценериєю. Він навіть не вводить такого пересічно-демонічного характеру в природу, як ось Бірґер в „Lenore“ або анґлійскі народні балляди. Основна акция єго балляд не має свого почину в тім незбагненім „десь“ природи, де сили засвіта прядуть страшні нитки таємної судьби людини. Шевченко зводить світ реальних проявів із світом Невидимого напрасно, без глибше подуманої злуки, — значить, без видатнійшого наголошеня того супремату таємних сил природи над людиною, яка саме клясичній балляді — ось як „Erlkönig“ або „Taucher“, а головно „Крук“ — надає так принадного чару таємного. Чудесне для Шевченка не є ідейним принципом, не є рівноважною силою в цілости істнованя, тільки поетичним реквізитом. Воно являється в него не з глибин якоїсь глибоко обдуманої світової конечности, тільки ось per accidens, трохи не по правилам того ефекту, яким оперує оповіданє простолюдя про мерців та страхітя. Тим то і бачиться у него сю рішучу перевагу чисто реального змісту над фантастичним складником, про яку я говорив з самого початку. Головно в перших трех баллядахся непропорциональність між баллядовим змістом а реальним типом вражає іноді досить великими сказами в артистичній композициї цілости. Передовсім в „Причинна“. По тій звісній інтродукциї, справді гарнім малюнку Дніпра — наступає досить широка експозиция про долю причинної, опісля апострофа поета ізза долі тої дівчини до Бога, — опісля сцена виступу русалок, їх пісня, а як вершина акциї тільки слова:

 

       Взяли її сердешную та й залоскотали.

 

Опісля ще довга сцена приїзду козака та єго розпуки і смерти — а кінчить не менше довгий опис похоронів нещасних та настроєвого малюнку їх вічного спочинку. Воно ясне, що така розливна архітектоніка поеми спричиняє, що найголовнійші драматичні моменти основної акциї під впливом чисто описових та ліричних інтерполяций минають без видатнійшого вражіня на читача. Шевченко іменно все любить трохи балакучу експозицию в епіці, яку звичайно дає по чудово чертаній інтродукциї („Гайдамаки“) і любить ліричні екскурси підчас акциї і любить акцию в акциї, зза чого форма єго епічних творів взагалі — очевидно з деякими виїмками — є мало сконцентрована (найяркійше в „Гайдамаки“). Колиж одначе в тій розливности форми в „Причина“ вільно нам добачати з деякого згляду прикмету Шевченкової епіки, іменно сю животворну щирість єго оповіданя, яка плила з глибин єго любови до свого сюжету, то може важнійшу похибку дозріємо в тій балляді саме в браку тої безпосередної злуки світа Невидимого зі світом реальних проявів, яка випливала би з якихсь принципальних поглядів Шевченка на відносини темної природи до людини. До виступу русалок іменно Шевченко не приготовляє нас на співучасть їх в акциї. Світ Таємного не бере з самого початку участи в траґедиї дівчини, подібно як і по смерти дівчини той світ Таємного є без впливу на дальший хід акциї, зникаючи у finale майже цілком (бо згадку про те, що „русалоньки вийдуть грітись“ за участь в акциї брати не слід). Хто знає іменно, як би виглядала концепция в „Причинна“, колиб Шевченко таки зараз по тім чудовім малюнку бурхливої півночи розвинув був акцию чудесного, чертаючи при тім русалки не як напів безвинні діти, які ось вийшли погуляти собі, не знаючи нічого про причинну дівчину, тільки як темні своєю силою, незбореною силою демони природи-любки, які свідомо спроваджують смерть дівчини не з глибин неумотивованої нічим злосливости проти дівчини, а з глибин тої страшної сили пристрасти, ізза якої всяке нещасне коханє саме тому таке відвічно вбивче? Так проблємом Шевченка була в „Причинна“ не капризна злосливість русалок, тільки темний траґізм любовного божевіля, розмальований на тлі глибше понятої і усимволізованої природи. Єго русалки повинні би виступити речниками тої перемоги любовного почуваня, проти якої людина, головно жінка — все безпомічна. І сей напів вже мертвий стан Причинної можна було вивести заздалегідь не як діло ворожки, а як діло тих демонів любови та одержати таким чином одну суцільну акцию, якої корі ні сягали би глибоко в те небезпечне „десь“ природи, де сили засвіта прядуть страшні нитки таємної судьби людини. Такої романтично-ідейної суцільности одначе в Шевченка-реаліста нема. Єго русалки являються случайно, те случай, що вони заласкочують дівчину і то случай, що внедовзі опісля являється нещасний любко. Так отже простонародний ефект віри в русалки перенимає тут Шевченко без видатного змодифікованя в сторону природи і тому єго „Причинна“ — як і всі майже єго балляди мають більше мельодраматичний, чим справді траґічний характер. Той мельодраматичний, свобідний від всяких демонічних акцентів тон, звучить виразно у сцені виступу русалок.

 

       Кругом, як в усі, все мовчить...

       Аж гульк — з Дніпра повиринали

       Малії діти сміючись.

       „Ходімо гріться! „закричали,

       „Зійшло вже сонце!“ (Голі скрізь,

       З осоки коси, бо дівчата).

       „Чи всі ви тута? „Кличе мати:

       „Ходім шукати вечерять.

       Пограємось, погуляймо,

       Та пісеньку заспіваймо:

              Ух! ух!

       Соломяний дух, дух!

       Мене мати породила,

       Нехрещену положила.

              Місяченьку!

       Наш голубоньку!

       Ходи до нас вечеряти:

       В нас козак в очереті,

       В очереті, осоці,

       Срібний перстень на руці:

       Молоденький, чорнобровий;

       Знайшли вчора у діброві.

       Світи довше в чистім полі,

       Щоб нагулятись доволі!

       Поки відьми ще літають,

       Поки півні не співають,

       Посвіти нам!... Он щось ходить!

       Он під дубом щось там робить!

              Ух! ух!

       Соломяний дух, дух!

       Мене мати породила,

       Нехрещену положила“.

 

Колиж тепер вглубитися в осередний малюнок нашої балляди, в сцену смерти дівчини іменно, то саме тут бачиться цілком реалістичний тон оповіданя, без ніяких акцентів демоніки такої в ґрунті річи жорстокої смерти геройки. Шевченко є тут більш простонародним епіком, як справжнім малярем Демонічного.

 

       Схаменулись нехрещені,

       Дивляться: мелькає,

       Щось лізе вверх по стовбуру

       До самого краю.

       Оттож тая дівчинонька,

       Що сонна блудила:

       Оттаку то їй причину

       Ворожка зробила!

       На самий верх на гіллячці

       Стала — в серце коле.

       Подивилась на всі боки,

       Та й лізе до долу.

       Кругом дуба русалоньки

       Мовчки дожидали;

       Взяли її сердешную,

       Та й залоскотали.

       Довго, довго дивувалась

       На її уроду...

       Треті півні: „кукуріку“!

       Шелеснули в воду“.

 

Так смерть причинної дівчини в зображеню нашого поета се неся конечна смерть, яка випливала би з як найглибше уоснованих конфліктів між темною природою а людиною, тільки щось в роді злосливого капризу нічної хвилі. Правда — ми можемо тут покликатися на народну пісню та вивести степень траґічного саме з тої народної традициї. Бо як я вже помітив — саме народня пісня з давна давен любить безпосередну злуку двох противних собі світів. Алеся злука Таємного із реальним бутом в народній пісні переведена є там здебільшого наївно, як пристало на її наївного творця, якому мабуть головно ходило о ліричний настрій, сценерию та загадочність фабули. А від справжнього вже творця домагаємося ще і ідейного поглибленя такої загадочної фабули і можливо дискретного переведеня фантастичної акциї, щоб іменно таємне виходило у него величаво, попри цілу фантастику майже реально, без того характеру грубої неімовірности, який витворюєся саме з напрасного протиставленя двох поборюючихся світів. Шевченкова „Причинна“ є з того згляду попри „Утоплена“ та „Коло гаю“ — одною з найслабших єго балляд. Романтичний складник є введений в акцию довільно, бо не є споєний з нею без решти, а оповіданє саме терпить ізза своєї розбіжности. Так коли нині дивимося на сей твір нашого дорогого поета, то справді вражаючим єго складником лишиться тільки одно: отсе попри той малюнок бурливої україньскої півночи — прекрасна своїм глибоко людским почуванєм апотеоза до Творця ізза судьби нещасної закоханої. Проти солодкости тої чисто реалістичної скарги поета над недолею бідної людини сей спів русалок та їх акция і смерть любка та опис похоронів не може остоятися на одній вершині. Порівнаймо тільки внутрішну динаміку тої апострофи з динамікою наведених мною передше фантастичних сцен.

 

       Така її доля... О Боже мій милий!

       За щож ти краєш її молоду?

       За те, що так щиро вона полюбила

       Козацькії очи? Прости сироту!

       Когож їй любити? Ні батька, ні неньки;

       Одна, як та пташка в далекім краю.

       Пошлиж Ти їй долю — вона молоденька, —

       Бо люде чужії її засміють.

       Чи винна ж голубка, що голубка любить?

       Чи винен той голуб, що сокіл убив?

       Сумує, воркує, білим світом нудить,

       Літає, шукає, дума — заблудив.

       Щаслива голубка: високо літає,

       Полине до Бога — милого питать.

       Когож сиротина, кого запитає,

       І хто їй розкаже, і хто тоє знає,

       Де милий ночує? чи в темному гаю?

       Чи в бистрім Дунаю коня напува?

       Чи може з другою, другую кохає,

       Її чорнобриву уже забува ? і т. д.

 

Нічо легше у виду того ліричного екскурзу, як призначити єго до ліричної орнаментациї сеї балляди, а за теж з фільольоґічною точностию розводитися над тим, який з романтичних поетів міг піддати Шевченкови концепцию фантастичної акциї, що є в народній пісні подібного або чого символом є русалки. Те іменно фільольогія робить залюбки, що спиняєся при цілком підрядних моментах в творі поета — як ось при поодиноких словах — та на основі подібного слова або подібного образу виводить зараз аритметичні прогрессиї ріжного рода зависимостий. Тим чином не дивимося одначе ніколи на цілість твору поета, тільки на єго скелєт і тим чином доходимо все до тої блідої своїми вислідами критики, яка правда богато інтерпретує, за теж не дає ніякого суцільного осуду або стилізує єго по лінії консервативної апотеози. Так ось що до балляд розбирається в нас з томливою точностию усі ті романтичні анальогони, які вони виказують в порівнаню з росийскими та творами Міцкевича, а мало уваги звертається на те, що в Шевченка є питоме та ведуче до серця єго цілої творчости. Таким ось найбільш питомим складником в „Причинна“ — отся апострофа до Бога, яка веде нас в простій лінії до автора „Катерини“, „Наймички“, „Матери покритки“ та „Мариї“. Тим то і є сей справді реалістичний складник не тільки найкрасшим складником в нашій балляді, але і ідейно найважнійшим, підчас коли фантастичний елемент зводиться до простого реквізиту, скажім, до непотрібної цілком маски на справді людске лице. Я кажу тому те, бо фантастична маска не остоюється своєю силуваною красою проти сеї скарги дівчини-самотниці. І те саме дасться сказати про всі прочі балляди Шевченка. Правда — друга балляда Шевченкова — „Тополя“ — се одна з красших єго балляд, навіть попри те, що і тут фантастичний складник грає цілком довільну підрядну ролю. Акция, правда, знова не має своїх корінів в тім загадочнім „десь“ таємної природи, де фантастична судьба геройки брала би свій незбагнений — отже справді баллядовий — почин. І тут чудесне вивязується в акциї via ворожка при зглядній пассивности самої природи. Бо не темні сили пляново порішають судьбу дівчини і не з глибин конфлікту між людиною а природою пливе акция, тільки з простого побутового конфлікту між дівчиною а материю, яка хоче її віддати за того третого — старого. І тут — як сказано — розвязку акциї спроваджує такий чисто зверхний момент, як напій ворожки. До того чисто побутовий складник подавляє собою майже цілком фантастичний бік. За теж Шевченко чудово малює зверхну сценерию природи. Треба сказати, що інтродукций до „Тополя“ — о много глибше врізується в душу читача, як інтродукция до „Причинна“. Бо коли вступна картина з природи в першій балляді є більш понура, то інтродукция до „Тополя“ — надихана є такою тільки Ш. питомою ніжностию малюнку, виспівана є такою майже симфонійною, єму питомою бесідою, що саме тій ліриці вступного слова завдячує побутова акция цілости свою живучість ще нині. Справді — коли романтики мріяли про повну злуку людскої душі з природою, — то наш поет в несказано артистичний спосіб перевів сю злуку — хоч-чисто образово! — саме у вступній картині до другої балляди. Правда протягом акциї природа опять як в „Причинна“ — являєся як deus ех machina в поемі, насильно розвязує цілий конфлікт. Але поки те дієся, початкова картина так захопила своєю солодкостию душу читача, що в єго уяві чудесний факт вже давно доконаний. Глибока мелянхолія тої картини не має собі богато рівних в письменьстві Европі.

 

       По діброві вітер виє,

       Гуляє по полю,

       Край дороги гне тополю

       До самого долу.

       Стан високий, лист широкий —

       Ha-що зеленіє?

       Кругом поле, як те море

       Широке синіє.

       Чумак іде, подивиться,

       Та й голову схилить;

       Чабан в ранці з сопілкою

       Сяде на могилі,

       Подивиться — серце ниє:

       Кругом ні билини!

       Одна, одна, як сирота

       На чужині, гине!

       Хтож викохав тонку, гнучку

       В степу погибати? і д.

 

В тім малюнку є ось той горесний траґізм самоти, який є чорним тлом цілої творчости Шевченка і тому, що наш поет малює природу під кутом видженя своєї власної душі — тому ся природа в „Тополя“ робить до нині таке справді траґічне вражінє. Те траґічне вражінє степенуєся ще протягом акциї і о много живійшим малюнком дівчини, як в „Причинна“ — та деякою драматикою у поодиноких сценах. Треба сказати вправді, що ні малюнок ворожки, ні її слова не мають в собі демонічного складника. Все фантастична обстанова уступає в Шевченка на другий плян — неначеб він сам хотів нам сказати, що не іде тут о казку, а о правду бідної людскої душі. Тому знов так широко розмальована побутовщина. Тому таке — на мою гадку — трохи неясне те, що говорить ворожка:

 

       ... Випий трошки сього зілля,

       Все лихо загоїть.

       Випєш — біжи, яко мога;

       Що б там не кричало,

       Не оглянься, поки станеш

       Аж там, де прощалась.

       Одпочинеш; а як стане

       Місяць серед неба,

       Випий ще раз; не приїде —

       В третє випить треба.

       За перший раз, — як за той рік,

       Будеш ти такою ;

       А за другий — серед степу

       Тупне кінь ногою.

       Коли живий козаченько,

       То зараз прибуде.

       А за третій — моя доню,

       Не питай, що буде! і д.

 

Неясне є також те, чому дівчина в чудовій пісні перед метаморфозою апострофує тополю, хоч вона прецінь не знає, що маєся в неї перемінити. Коли ворожка каже до неї, що не слід їй питати за тим, що станеся за третим разом, то в нас є те вражінє, що дівчина є вповні несвідома своєї будучої судьби і тим єї положенє для нас траґічнійше і наше ожиданє більш напруженє. Колиж дівчина стає співати пісню до тополі, то в нас спершу є непевність що до того, чому саме про тополю вона співає і звідки береся єї свідомість що до остаточного ефекту ворожчиного зілля? В тій може дрібній обставині можна одначе — на мою гадку - добачати виразний слід мало рефлєксийної, за теж гостро імпульзивної методи твореня у Шевченка. Він виходив не зі становища якоїсь точно обдуманої ідеї цілости та якоїсь педантно уложеної архітектоніки, а зі становища кипучого почуваня, яке з глибини єго страдаючої душі викидало єму що раз то нові образи. Чисто драматичний зміст акциї у Шевченка муситься у него все боротися з чисто-ліричним, який вибухає при кождій нагоді, нівелюючи іноді сильно льоґічні лінії фабули. Може бути — коли не помиляюся — що і тут було би не завадило, колиб ось переміна в тополю була відбулася на тлі якоїсь глибшої символіки того дерева під еротичним зглядом. Колиб тополя як дерево вже з самого початку акциї мала якусь глибшу звязь з любовним житєм людини та тим самим при кінци зі самозрозумілою льоґікою рішала конфлікт дівчини. Тоді знова природа не тільки силою настроєвого образця в інтродукциї та силою фабули, але і силою своєго відвічного єства виступала би тут як spiritus movens чудесного. А так, як ся балляда тепер представляєся, вона опять як і „Причинна“ — розвиваєся від сцени до сцени, по лінії здовільних здебільшого малюнків, хоч треба сказати, що повний внутрішної сили останний спів дівчини опять переконує нас про те, якими чудовими жемчугами чистого почуваня рівноважив Шевченко брак глибшої артистичної рефлексиї в собі. І сей спів — на мою гадку — се триюмф реалістичного світогляду нашого поета. Тут знова є та сама бездонно правдива траґіка, яка вражала нас в апострофі у „Причинна“. Тільки що тут солодкість Шевченкового слова вичуваєся ще краще.

 

       „Плавай, плавай, лебедонько,

       По синьому морю!

       Рости, рости, тополенько,

       Все в гору та в гору!

       Рости тонка та висока

       До самої хмари;

       Спитай: Бога: чи діжду я

       Чи не діжду пари?

       Рости, рости, подивися

       За синєє море:

       По тім боці — моя доля,

       По тім боці — горе.

       Там десь милий чорнобривий

       По полю гуляє,

       А я плачу, літа трачу,

       Його виглядаю.

       Скажи йому, моє серце,

       Що сміються люде;

       Скажи йому, що загину,

       Коли не прибуде!

       Сама хоче мене мати

       В землю заховати...

       А хтож її головоньку

       Буде доглядати?

       Хто догляне, розпитає,

       На старість поможе?

       Мамо моя, доле моя!

       Боже милий, Боже!

       Подивися, тополенько!

       Як нема, заплачеш

       До схід сонця ранісінько,

       Щоб ніхто не бачив.

       Ростиж, серце тополенько,

       Все в гору та в — гору!

       Плавай, плавай, лебедонько,

       По синьому морю!

 

Вершина самої фантастичної акциї за те намальована кількома найконечнійшими словами.

 

       Таку пісню чорнобрива

       В степу заспівала.

       Зілля дива наробило —

       Тополею стала.

 

Тим то і слід нам добачати вершину акциї в тій вражаючій скарзі дівчини на нещасне коханє. За теж я не понимаю, як дехто з фільольоґів може в тій несказано ніжній своїм тоном та акциєю балляді, дошукатися тільки на основі кількох неміродатних висловів конечно впливу концепциї „Lenore“ Бірґера, чи пак її росийского („Людмила“), головно польского („Ucieczka“) обробленя. Коли в Шевченка є:

 

       „Пішов та загинув“

 

а у Міцкевича

 

       „On nie wraca — może zginął“...

 

то я не знаю, чому на основі того не добачити би впливу „Ucieczki“ на „Причинна“, де прецінь ще виразнійший анальоґон:

 

       „Та мабуть і згинув“? —

 

А коли згаданий фільольоґ констатує, що „у обох поетів вяне дівчина з невсипущої туги та дожиданя“, бо

 

       Jej źrenice — błyskawice

       Dziś jak dwie mętne krynice

       Biada wdziękom, biada zdrowiu,“

 

а у Шевченка

 

       Не співає, — як сирота

       Білим світом нудить

       — — — — — —

       Сохне вона як квіточка —

 

і т. и., то годі в таких, на мою гадку четверторядних подробицях, які прецінь в ґрунті річи цілком нічого не доказують, бож у Шевченка і Наймичка і Катерина і Марина і Черниця Маряна і всі прочі нещасні дівчата вянуть з любови, не потрібуючи до того аж imprimatur якогось заграничного романтика — то годі отже, кажу, в таких подробицях добачати якісь серйозні впливи, неначеб Шевченко і без тих висказів у Міцкевича не був сотворив своєго твору. Воно іменно ще питанє, чи Шевченко, читаючи Міцкевича, не знаходив тільки того, що з давна метушилося вже в єго душі, і чи він був би і без Міцкевича не написав тої балляди, держачися головно просто - народного переказу? Кажу се передовсім з огляду на простонародний престіж чудесного в Шевченка, який ніколи не є в него змодифікований до того степеня, щоб ми могли в єго перших баллядах добачати щось більше, як тільки признадоблені найпотрібнійшим фантастичним складником побутові картини. Брак місця не позваляє мені вправді на жаль квестию тих впливів у поетів взагалі, а відносин творчости Міцкевича до творчости Шевченка з окрема, обговорити як слід та сказати ще дещо близше про те, як з кількох неміродатних слів фільольоґічна, не чисто естетична критика, іноді дуже легкодушно виводить цілі ряди фальшивих зависимостий. Та проте з огляду на „Тополя“ і „Ucieczka“, мушу піднести одно: той внутрішний ціловид одної а другої балляди. Бо тільки внутрішний ціловид якогось поетичного твору і то в злуці з найглибшим єством поета може рішати про те, чи маємо говорити про якісь впливи на него, чи ні. Поодинокі слова — се на мою гадку таки четверторядна подробиця з того згляду. Бо озмім ось нашу балляду „Тополя“. Проти того несказано простого чудесного, яке заключаєся в тих словах:

 

       „Зілля дива наробило

       Тополею стала“,

 

якаж могутна перевага чудесного в Міцкевича! В „Ucieczka“ побутовий складник уступає на трете місце, на головнім овиді поеми є демонічна своїм характером сцена між любком, а її мертвим любком. І те тут є як найартистичнійше змальоване та на тім є наголос, бо Міцкевич спершу се справжний романтик, для якого штука не є тільки орґаном висказу побутових траґедий, тільки орґаном штуки в найдослівнійшім значіню того слова. Міцкевича балляди читаються тому ще нині дуже легко, дуже інтересно, цілком так само, як і єго „Pan Tadeusz“ — але годі не сказати, що глибшого значіня ідейного тим баллядам Міцкевича, як і баллядам Жуковского та Козлова, приписувати не можна. За теж ми можемо сміло сказати, що реалістичний момент в баллядах нашого поета є виведений так, що і нині не тратить для нас своєго чисто-людского інтересу. Мусимо одначе мати на увазі головно те, що в тих Шевченкових баллядах не є фантастичне, тільки ось таки собі буденний складник, бо візийна спромога у нашого поета, того справжного прокуратора тодішних злочинів на українськім простолюдю — була слаба. Не думаю тому також, щоб з О. Огоновским добачати нам в дівчині-тополі символ України. Шевченко не символізував до тої степени, щоб аж треба коментарів до того. Коли ось Ґете застерігався проти символізмів в „Фавст“ — то що нам сказати про такого реаліста, як Шевченко? Так слід нам добачувати у кождій із балляд Шевченка головно те пекуче кроваве, яким накипіло те або тамте людске серце зображуваного нам героя. Потоплений в те горе правдивої людини, він залюбки усуває сам фантастичний момент на другий плян, а коли впроваджує єго таки, то се тільки якась іноді незручна куртоазия проти романтичних шабльонів. Таку куртоазию бачимо ми у чисто фантастичнім складнику в „Причинна“ — таку саму незручність на тій точці бачити можна і в третій балляді „Утоплена“. Є се на мою гадку найслабша композициєю і гадкою балляда Шевченка. Один вступ тут чудовий, навіяний тимже мягким настроєм з природи, що і в „Тополя“.

 

       „Вітер в гаї не гуляє,

       В ночи спочиває;

       Прокинеться тихесенько

       В осоки питає:

       „Хто се, хто се по сім боці

       Чеше косу? хто се?

       Хто се, хто се по тім боці

       Рве на собі коси?

       Хто се, хто се?“ Тихесенько

       Спитає — повіє,

       Та й задріма, поки неба

       Край зачервоніє“.

 

Сам сюжет балляди одначе, хоч може найбільш ще демонічний з усіх у Шевченка, отже найбільш пригожий до баллядового обробленя — за надто побутово-описовим ладом оброблений, щоб те демонічне виходило з тою релєфностию, яку бачиться ось в красших баллядах европейского письменьства. Що мати-вдова топить дочку-байстря се сюжет, який вимагає зі сторони поета незвичайної сили передуховленя та утраґізованя, щоб зміг зробити на нас вповні гармонійне вражінє. Значить — малюнок матери мусів би бути повен тої демоніки у вдачі жінки-убийниці, яка віє ось від Лєді Макбет, або від Медеї Грільпарцера. За теж малюнок дочки, сконстрастований з таким, подавляючим своєю силою малюнком матери, мусів би виходити несказано ніжно і відноситися до малюнку матери, як ось лірика до траґедиї. І треба би сильно наголосити та поглибити той мотив, з якого мати мусить убити свою дитину. Те все одначе у Шевченка виведено доволі блідо, не без хисту слова, але без єго внутрішної ваги. Ось малюнок вдови:

 

       Серед села вдова жила

       У новій хатині,

       Білолиця, кароока

       І станом висока,

       У жупані, кругом пані

       І з переду й з боку.

       І молода — нівроку їй!

       А за молодою,

       А надто ще за вдовою,

       Козаки ордою

       Так і ходять...

 

Як бачимо — се тип побутовий, а не глибше заобсервований, справді демонічний. Такий же сам побутовий тон звучить і у зображеню того мотиву, з якого мати задумує свою ворожнечу проти доньки:

 

       Лихо, лихо! мати вяне,

       Дочка червоніє,

       Виростає. Та й виросла

       Ганна кароока,

       Як тополя серед поля,

       Гнучка та висока.

       „Я Ганусі не боюся !

       Матуся співає;

       А козаки сміються їй,

       Ганусі моргають.

       А надто той риболонька,

       Жвавий, кучерявий,

       Мліє, вяне, як зостріне

       Ганнусю чорняву.

       Побачила стара мати,

       Сказилася люта:

       „Чи бач, погань розхрістана,

       Байстря необуте!

       Ти вже виросла, дівуєш,

       З хлопцями гуляєш?

       Пострівай же, ось я тобі!...

       Мене зневажаєш?

       Ні, голубко!“

 

       І од злости

       Зубами скрегоче.

       Оттака то була мати!

       Деж серце жіноче,

       Серце матери?... Ох, лихо,

       Лишенько, дівчата:

       Мати стан гнучкий, високий,

       А серця не мати!...

 

І тут мабуть всяк з читачів дозріває зі мною безжурність побутового реалізму, якому легко приходить кількома простими згуками наче тільки замаркувати те, що в справді артистичнім обробленю мусіло би набрати рішучо більшої поваги малюнку і слова. Ся „стара мати“ — є якось надто по просту начертана, її душа являється нам без великого поглибленя, а конфлікт між дочкою — се в тій балляді тільки кинений як один рис, якому бракує характеру величавого, нехай, що се властиво криміналістичний сюжет. Не ратує поет ситуациї і тим, що Ганна в протиставленю до матери є змальована з тим серафічним захопленєм дівочою красою, яка все слідна у Шевченка, коли єму прийде малювати самому своїм горем дівчину. Бо тип дівчини мальований так скрайно додатно, як мати скрайно відємно, у неї (дівчини) нема якоїсь живійшої — не тільки слезавої! — свідомости своєго положеня а з тим нема і властивої траґіки. Се уроджена жертва судьби, як і Причинна, і тому як малюнок людини — бліда. На однім місцися пасивність дочки іся звірскість матери робить таке якесь немиле вражінє. Ось мати:

 

       Найшла відьму

       І трути достала,

       І трутою до схід сонця

       Дочку напувала.

       Не помогло. Кляне мати

       Той час і годину,

       Коли на світ породила        Нелюбу дитину.

       „Душно мені. Ходім, дочко,

       До ставка купаться!“

       „Ходім, мамо!“

 

Таким же простонародним, мало артистичним ладом змальований і той рибалка, який кохається в дівчині, а в сцені смерти дівчини та в сій кінцевій сцені, де виступає вкінци фантастичний елемент, іменно поява утоплених на березі ріки в ніч — оперує Шевченко більш розмальовуванєм зверхних страховищ події, як її внутрішною траґікою. Що баллядовий сюжет лежав тут головно в демоніці душі матери, а не в страховищах над рікою, того Шевченко тут рішучо не дозрів і тим звів оповіданє до чисто натуралістичної картини з україньского побуту, в якій без видатної злуки між двома світами метушаться страховища одного і другого. Гарна є тількися мягка ніжність, з якою рибалка відноситься до Ганни. Тут є щось в роді тих чисто ліричних жемчугів, які ми вже бачили в „Тополя“ та „Причинна“. Але цілість не вдоволяє, бо поза побутовщиною говорить мало. Подібно як і в „Русалка“ та „Коло гаю в чистім полі“, побутовий складник, получений в „Русалка“ з вірою в русалки, а в другій наведеній тут балляді зі звісною нам вже метаморфозою дівчини в тополю — не дає з чисто фантастичного боку нічого більш вражаючого своєю ідеєю. І тут наголос — як ось в „Русалка“ на незавидній судьбі дівчини-покритки та дівчини-байстрюка, яку мати топить, а в другий балляді на нещасливій любві зведених дівчат. Значить, і тут реалістичний момент на першім пляні. Але траґіки тої судьби не змалював Шевченко повними начерками рисів, якими опісля малював „Катерина“. Скарга русалки в „Русалка“ — є без справді драматичних акцентів, а сцена залоскоченя матери пригадує трохи нечайність та безжурність такого малюнку в „Причинна“.

 

       І не счулась, як зуспіли

       Дніпрові дівчата,

       Та до неї: ухопили,

       Та й ну з нею гратись!

       Радісінькі, що піймали,

       Грались, лоскотали,

       Поки в вершу не запхали

       Та й зареготались.

 

Чудово підхоплений є тільки той рис з природи, де „русалочка в Дніпро поринула мов пліточка, а лозина тихо похитнулась“ — та те психольоґічно гарне finale, де — „одна тільки русалонька не зареготалась“. Опроче річ ціла така коротка, що властиво до балляд її на мою гадку числити не слід, бо поміж співом дівчини русалки, а сценою залоскотаня матери є якась трохи случайна злука, ізза якої саме малюнок матери удержаний в тоні звичайного в Шевченка типу покритки, а акция зводиться до простої ґльосси в сторонну русалчиної пісні. Так само більше ліричною піснею, як строго драматично переведеною баллядою, є чудова своєю солодкостию слова „Лілея“ — також тільки скарга дівчини-байстрюка, яка переміняєся в лілею — мабуть один з найчудовійших згуків Шевченкової лірики. І тут позасвітова акция,ся боротьба двох світів, яка надає типовій балляді чару нечуваного та загадочного — уступає цілком проти вражаючих своєю несказано ніжною красою слів лілеї. Се мабуть одна із найкрасших Шевченкових апольоґій нещасної дівчини, а один з найсолодших ліричних віршів европейского письменьства. Який артизм в придуманий метамормофози в лілею! Як глибокося метаморфоза лучиться з судьбою дівчини! Яке чудово дискретне співчутє у королевого цвіта! І саме краса сего вірша показує нам наглядно, як могутний був наш поет у рецитациї найглибших згуків людскої душі, а як мало він потрібував дбати про те, шоб єго слово аж при помочи великих фантастичних конструкций робило своє вражінє на нас. Ось проти трех перших балляд „Лілея“ виглядає немов справдішна цвіточка коло дерев, а проте о скілько більше вражаюча вона ізза браку тих чисто баллядових та розволікло побутових котурнів, на які ставляєся він в „Причинна“ та „Утоплена“ і з деякого згляду в „Тополя“! Невидатний також цілком є фантастичний складник в баллядовім ескізику: „За байраком байрак“ — де сей момент, що старий козак встає о півночи з могили, щоб заспівати сумну пісню про те:

 

       Як запродав гетьман

       У ярмо християн,

       Нас послав поганяти:

       По своїй земли

       Свою кров розлили

       І зарізали брата;

       Крови брата впились,

       І оттут полягли

       У могилі заклятій —

 

є тільки прозорим костюмом, за теж переконує всякого сей відгук нашої колишної суспільницкої траґедиї, яким ось являєся сей північний спів мертвого козака. І тут акция подібно, як в „Лілея“, зводиться вже тільки до монольоґу про одну страшно реальну рану україньского житя і тут отже є типова Шевченкова пісня про недолю, а не якась на широкій драматичній основі розведена подія, яка показувала би нам незбагнені провали світа Невидимого. Наш великий поет не мав стати співаком тих тайних світів, де душа людини стрічаєся з нетрами відвічної темряви. Єго горесним житєм скатована думка не мала може сили відтворювати сі несказано тонкі межі житя, на яких, як каже По, „ми дрожачи з трівоги доторкаємо великої Тайни“. Романтичний світ зі своїми пів-чародійними злуками з тим, що є найглибшою душею в природі, що є найглибшим єством в душі до екстази розмріяної людини та зі своїми питанями про тайни ночи і незбагнености дня — той романтичний світ, кажу, мав лишитися для него тільки тими золотими стовпами, в які він вірить дитиною, а які там — на овиді Европи підпирали ґіґантне небо романтичної штуки. Він не міг сказати собі, як Нофаліс „Abseits wende ich mich“. Він не відвертався від світа правдивих своїм буденним горем проявів. У него було за много любови до того світа. І тому в него світ духів такий невидатний проти світа людини. Одна тільки єго „Калина“ — заключає в собі щось незбагнене, щось, що не являєся на тлі побутових чарів ворожки і на тлі просто народної віри в русалки та духи — тільки наче приходить тихим позасвітовим кроком десь з якихсь глибин, які є для нас чарівною тайною. Тим то і уважаю єго поему „Калина“ — за одиноку справдішну балляду у него, оскільки чудесне являєся тут з цілою дискрециєю поетичної інвенциї і не є таким рахунком по правилі 2+2 = 4, як у всіх инших обговорених тут баллядах. Чому дівчина саме в засадженої собою калини благає захисту од людини, і що се за звязь, що вона гине під її вітами? Що се за калина? Се лишаєся ось тайною і те лагідно таємне надає власне цілому творови тільки чару. Тут з самого початку до кінця видержана є річ у таємнім півсвітлі. „Калина“ зачинаєся питанєм. Те як раз найкрасший початок баллядового сюжету. До того питанє стилізоване в якімсь дивно траґічнім, зараз цілу увагу читача захоплюючім тоні.

 

       „Чого ти ходиш на могилу?“

       На силу мати говорила:

       Чого ти плачеш ідучи?

       Чого воркуєш у ночи,

       Моя голубко сизокрила?“

       Так, мамо, так!“

              І знов ходила

       А мати плакала ждучи.

 

Той малюнок матери тут такийже благородний і такийже чогось окремішний собою, як і малюнок тої таємної дівчини, яка вже не є тільки поневоленою жертвою судьби, а має в собі таки щось свого, упертого, хотілобся сказати аристократичного. За мертвим любком вона не ллє тільки сльози, а творить собі сама лік — без ворожки, без посереди людий — як пристало на геройку житєвої драми. Характеристичне й те, що по вступнім дияльогу не починається побутовщина ладом перших балляд — тільки слідує зараз заложенє чудесного: засаджене калини. Тим то і увага читача змагаєся постійно в сторону чудесного, не зневтралізованого іменно шабльонами по правилі „пішов та й загинув“. І те все, що слідує опісля, ось пісня дівчини до калини та смерть геройки, як не менше і саме закінченє з тим чудовим рисом ждучої в тяжкім плачу матери, — видержані з цілим артизмом в однім тоні таємної, важкої траґіки. Навіть лірична мягкість осередної пісні тільки підносить глибоко драматичну мелянхолію цілости, бо згадка про ворожих людий в сій пісні є повна гострого песимізму — а сама сцена смерти змальована з тою ніжною драматикою, якої нема саме ні в „Причинна“ ні в „Тополя“ ні „Утоплена“. Ся смерть овіває нас як останнє зітхненє нещасної дівчини, а в самій калині є ціла загадочна краса українскої природи. Тим разом наш Тарас дивився справді в святі своєю таємною красою засвіти.

 

_________________________

¹) Балляда пишу з двома л, бо беру під увагу слово ballare = танцювати, від якого сей іменник виводиться. Адже з тої самої рациї пишеся в нас Шіллєр, а не Шілєр — з уваги на корінне дієслово schillern.

 

 

[Звіт дирекциї ц. к. академічної ґімназиї у Львові за шкільний рік 1913/1914, у Львові, 1914. с.3—28]

 

 

 

 

09.03.2017