Жанна СЛОНЬОВСЬКА. Дім з вітражем / З польськ. перекл. А. Поритко і М. Кіяновська. – Львів: ВСЛ, 2015. – 223 с.

Книжка польської письменниці Жанни Слоньовської, яка вважає Львів своїм домом, привертає увагу передусім своїм естетичним вмінням злагоджувати гострі кути історії. Свій роман, який авторка робить свідомо львівським, не є ні історичним, ні краєзнавчим – це повноцінно белетризована філософія життя міста та його мешканців, яка нагадує, радше, родинну сагу.

Це історія про час, який стирає грані епох – «зморшки» і «рубці» на кам’яному обличчі Львова, які залишило на ньому ХХ століття: спочатку українсько-польська війна 1918 р., пізніше радянське нахабне «визволення» 1939-го і, зрештою, перебудова та Незалежність. Прикметно, що авторка навмисне уникає ідеологічних акцентів у міжнаціональних конфліктах, нікого не виправдовуючи і не засуджуючи. Пишучи насамперед для поляків про Львів свого дитинства, Слоньовська відтворює емоційну топограму міста, змішуючи в родинному дереві оперної співачки Маріанни Астаф’євої різні національності і ментальності. Відтак, навіть припускає можливість визнати право місцевих жителів на отримання статусу «львівської національності» (саме в цьому реверансі Слоньовська відкрито, на мою думку, підігрує полякам, як і, між іншим, в описі полько-української війни 1918 р. чи роздумуючи про композиційну роль пам’ятника Адамові Міцкевичу в архітектурі міста). Вона відверто й категорично протиставляє менталітети європейськості й радянськості, однак ставиться з належною пошаною до тих, хто вихований в інших культурних умовах і цінностях (так, оповідачка – дочка Маріанни – досить поблажливо оцінює міщанські традиції родини дідового брата-офіцера, хоч життєві рішення прабабки Станіслави не завжди схвалює…).

Слоньовська запевняє, що всі її персонажі вигадані, однак розповідь ведеться від імені дівчини, яку авторка робить своєю ровесницею, при цьому жодного разу не згадуючи про те, що вона має якесь (невідоме читачеві) ім’я, і фігурує в тексті лише як дочка оперної співачки, що ось так розуміє свою появу на світ: «Я була наслідком короткотривалого поетичного роману, який трапився літом тисяча дев’ятсот сімдесят сьомого року. Першого червня мої батьки (Мама була студенткою останнього курсу факультету вокалу, а батько – молодим архітектором із Москви) познайомилися на імпрезі, а потім протягом цілого місяця, ніч у ніч, читали одне одному напам’ять російську поезію Срібної доби».

Дитинство оповідачки позначене печаттю «перехідної» доби, в якій виросла сама письменниця і топографію якої в тексті фотографічно закріплено за вулицею «Академічна». Таке літературне наближення до своєї героїні дає змогу письменниці вести з нею прихований діалог на сторінках книжки. Слоньовська ніби йде назирці за своєю оповідачкою, допомагаючи їй оговтатись від важкої втрати матері, героїчну смерть якої робить зав’язкою для свого сюжету. Одинадцятирічна дівчинка бачить події, які відбуваються у Львові вісімдесятих, з глибини свого, ще дитячого бажання зрозуміти час, який «після пострілу» «почав текти інакше». Асоціюючись у дитячій свідомості з «дивовижним годинником» з Амстердаму («з-за матового скла його циферблата виходить фігура чоловіка, який стирає хвилинну стрілку, малює її на новому місці, йде собі, а через хвилину з’являється знову і повторює весь ритуал»). Власне, у «горбачовське» десятиліття «чоловік малював би стрілки, не стираючи їх», і припинив це заняття тільки тоді, коли «циферблат став би схожим на сонце з шістдесятьма променями».

Це відчуття «променистого» часу, який вчить однакого ставитися і до «своїх» і до «чужих», Слоньовській вдається тематично розвинути в образі унікального одинадцятиметрового вітража на сходовій клітці звичайного львівського будинку – єдиного реального «персонажа» у книжці (будинок з вітражем на вулиці Герцена, 6 існує насправді). «Цей вітраж – алегорія життєвої мандрівки», – як засвідчує художник-сценограф, викладач Львівської академії образотворчого мистецтва Микола, який в романі мислить дуже документально точно. Його розповідь буквально списано з мистецтвознавчих досліджень про львівський вітраж.

Цей вітраж – «чистий імпресіонізм», як і «незграбний і недоречний роман» студентки Академії з сорокарічним «жонатим мужчиною», призвідником до якого цей витвір мистецтва, власне, і став. Бо коли сусіди бачили «зелені гори з синіми ялинами», що на горищі переходили «у білі та бузкові барви хмар», то родині Маріанни Астаф’євої, яка мешкала на другому поверсі, відкривались у цій символічній реальності тільки «рештки вогняно-коричневих підземель», фатальних для дочки оперної співачки, що була «цілковитим музичним безталанням»...

Музика – це ще один історично реальний «персонаж» у книжці, незримо присутній у життєвій долі Маріанни та її дочки в напівмістичному образі Соломії Крушельницької, яка в дитячій уяві перетворюється на Кармен, що супроводжує дівчинку підземеллями Полтви. «Музика зворушує мене по-справжньому. Це дивно, бо я холодного темпераменту і нерви маю міцні, як повіддя» – двічі повторює письменниця цю цитату з листів Крушельницької в «Аїді» і в «Полтві». (Взагалі авторка трохи спекулює на повторах: так, в «Матрьошках» буквально переписує з розділу «Дім» діалог Маріанни зі своєю бабцею Станіславою, яка забороняла внучці – як перед тим і дочці – вибрати професію відповідно до свого таланту). Але повтор у випадку з цитуванням Крушельницької виправданий, бо ним Слоньовська хоче підкреслити у портреті Маріанни дві особливі риси сильної української жіночої душі: «Були тільки дві теми, при яких вона забувала про свої гальма: мистецтво і боротьба проти системи». А на звороті цього героїчного портрета скромно заховався образ В’ячеслава Чорновола, життя якого польська письменниця наповнює власною вигаданою легендою про те, як він завдяки кровній жертві «нової Соломії» отримав «в подарунок додаткові десять років життя».

Жіночність є визначальною стихією, яка рухає сюжет роману, тому й Львів для Слоньовської має жіноче обличчя. Адже в родинній сазі чоловіки зникають з «поля бою»: прадіда заарештовано в 37-му, дід рано помер від депресії, батькові мама «про вагітність нічого не сказала»… Можливо, у цій містичній залежності Дому з вітражем тільки від жіночої історії роду (це мені, до речі, особисто нагадує міф Валерія Шевчука з «Дому на горі» про жінок, які залишалися в домі, і чоловіків, які ішли в мандри) й ховається справжня причина «недоречного роману» – Миколі теж судилося колись так чи інакше непомітно зникнути з життя героїні, з її часу-до-тридцяти, який двадцятирічній дівчині уявлявся «як довгий вузький коридор із безліччю напіввідчинених дверей з обох боків – на щастя, достатньо довгий…» (початок цього коридору Слоньовська багатозначно позначала 1999 роком як часом «балконопадів» у Львові).

Однак, письменниця вирішила відгукнутися на події Революції Гідності, а тому штучно перенесла свою Оповідачку на років п'ятнадцять вперед, але не у Львів (бо їй «завжди мріялося могти мандрувати давнім Львовом, і ніколи не хотілося – майбутнім»), а в Київ на вулицю Грушевського під завісу світлошумових гранат. У цьому коридорі-поза-тридцять в житті героїні вже не було місця для Миколи, а співчуття до осліплого хлопця раптово відкрили в ній додаткові шлюзи почуттів (які прочитуються між рядками). Утім, як на мене, цей дописаний через чотири роки після завершення роману розділ про «Майдан» уже нічого не додає до монолітної історії княжого міста, здатного «залишатися собою» між змінними епохами, «хірургічні експерименти на тілі» якого неминуче призводили до «тріщин» у його «легендарній» оболонці часу.

Філософія життя в романі випливає з вміння молодої письменниці толерантно поводитися зі смертю. В очах одинадцятирічної дівчинки смерть уявляється «як підвал, заповнений картинами» (бо її бабця пророчила своїм невдалим картинам опинитися у підвальному забутті). Але ця дитяча фантазія про смерть є насправді дуже зрілою формою пізнання світу, адже художник Микола теж щось подібне висловлює, розглядаючись по власній майстерні: «Смерть – наче підвал, повний ескізів, – подумав він. – Коли помру, в майстерні знайдуть самі лиш етюди – так, ніби я нічого не довів до кінця. І старе фортепіано, на якому грав абияк». Саме так Слоньовська й зображає своїх персонажів – як ескізи на тлі міста та епохи. І фортепіано у композицій їхніх життів не випадкове: воно ніби додає довершеності думкам і почуттям закоханих, будучи ключовим елементом в делікатно виписаних еротичних сценах романного сюжету. Кохання мовби заломлюється у портретному дзеркалі Мами і дочки, яке авторка оригінально зображає як порівняння у паралельних сценах знайомства і першої пристрасті («Аїда» – «Італійський дворик», «Скло» – «Майстерня І»).  

За романом, Смерть – це Аїда, Любов – Святий Флоріан. Любов дорослішає разом із прагненням дівчини удосконалити свою художню майстерність, вирватися з кітчевої залежності, якою їй докоряє Микола. Натомість вона мимоволі творить новий кітч із свого недоладного кохання, бо «шкатулка» (однакова і в Аби, і в тітки Марії) – шкатулка зі справжнім Профілем Любові – загадково зникла з родинного обрію пам’яті… Авторка ніби навмисне зашифровує любов за «коробочками-шкатулками», що є не просто реквізитом, а демонструють звички «радянської» людини до обачної поведінки, вироблені страхом перед обставинами. Власне, з цієї підвищеної уваги героїні до втаємниченого вмісту шкатулок і народжується її міф про «матрьошкову» залежність від свого роду: «ми мов матрьошки, прострелені навиліт одним пострілом», а тому, за її виведеним законом зміни поколінь і талантів, «нереалізованість схрещена з реалізованістю дає реалізованість, як у математиці».

Фатальність Миколиного страху перед «коробочками» з фотографіями та бажання героїні пізнати таємницю нереалізованості таланту, власне, й «прострілює навиліт» їхнє, таке «вітражне» кохання, що «вмирає» разом із першими тріщинами на тілі міського шедевру мистецтва… Тому вітраж у романі фатально приречений загинути через байдужість чиновників, бюрократичну кон’юктурність і легковажність у ставленні до культурної спадщини Львова (хоч насправді його відреставрували). Адже пропозиція з перенесенням унікальної пам’ятки львівського мистецтва з 1912 р. до готелю є рівнозначною його свідомому знищенню. «Вітраж вписаний у композицію конкретного будинку», як смерть у життя, – так і роман Слоньовської подібним чином узалежнений від ностальгічної реальності «дефіцитного» часу автоматів із газ-водою, яка, на жаль, уже не доступна для покоління дев’яностих. Ця туга їм буде так само не зрозуміла, як і батьківщина, про яку думає Аба – чи «про Ленінград-Петербург, в якому народилася і жила до війни, чи про Польщу», що про неї «завжди мріяла і яка так зненацька усунулася зі Львова». І польськість як «невиліковна хвороба», і вітраж як «остання культурна мембрана міста» стають тими індикаторами справжності в романній історії, за якими Жанна Слоньовська вміло ховає свої дитячі враження, емоції та переживання.