«Пси Святого Луки» - 6: Михайло Вітушинський

(підготував Василь Карп’юк)

 

Шостий герой циклу «Пси святого Луки» – Михайло Вітушинський. Один з перших, хто спричинився до славнозвісного бієнале «Імпреза». Один з перших, хто побачив світове мистецтво, показав своє мистецтво світові і привіз світове мистецтво до Франківська. В розмові художника Мирослава Яремака з Михайлом Вітушинським про задушливі ‘80-ті й не тільки…

 

 

– Ви, разом з Миколою Яковиною та Ігорем Панчишиним у 1989 році організували у Франківську міжнародне бієнале «Імпреза». Хотілося б якось відтворити цю атмосферу кінця '80-х від вас, як від першої особи?

–Ми не мали думки вплинути на когось, зробити переворот в мистецтві, культурі чи взагалі в Україні. Ми були прості молоді люди, які хотіли просто інакше жити. Інакше бачили світ, інакше розуміли його. Все те, що і в кожного молодого покоління. Приходить бажання змінити своє життя, а може – і світ, якось інакше облаштувати своє оточення за підсвідомою потребою. Певна група молодих людей-однодумців сформувалася у розмовах, ходженнях по кав’ярнях, щоби ділитись поглядами, враженнями, проблемами, обговорювати виставки, обмінюватись літературою… Мені здається, що сьогодні молодь не цікавиться так літературою, як колись ми. Ми щодня відвідували книгарні, шукали якісь новинки у літературі, поезії, історії …

 

– Мова йде про ту епоху, яка називається «перебудова», як говорили у СРСР– «перестройка»...

– Перебудова дала можливість сміливіше відкривати вікна і двері, висловлювати свої думки, бо до того часу люди боялися взагалі спілкуватися, боялися в капелюхах ходити по вулицях, буквально. Це мій тато розповідав, коли прийшла радянська влада до Станіславова, то люди (а він мав багато знайомих, які ходили в капелюхах) боялись вийти до міста в капелюсі, бо могли позбутися капелюха, плаща і всього іншого. Це могло бути підставою для арешту. На щастя, той час вже закінчився, а у ‘80-х роках ми хотіли трошки інакше жити. Богу дякувати, тоді ще залишалося в Івано-Франківську старше покоління, яке ще пам’ятало Станіславів довоєнний, до Другої Світової війни, які вчились в Європі, які їздили по Європі, які були тими носіями європейської культури: Денис Іванців, Ярослав Лукавецький, Михайло Зорій і багато інших. З цими людьми ми зустрічалися на каві, у творчих майстернях, спілкувались. Але, я так розумію, що вони, по-перше, ще не могли наважитись бути до кінця відвертими, а, по-друге, десь, можливо, затрималися в тому довоєнному часі. Лукавецький був ув’язнений, Зорій був ув’язнений, Іванців сховався у селі, щоб його не ув’язнили…Можливості розвиватись після війни у них не було. Тож ми відчували тотальний брак сучасної європейської культури. Десь в середині ‘70-х роках ми щороку їздили на мистецькі весняні салони у Литву, Латвію, Естонію, щоб поповнити цю прогалину…

 

М. Вітушинський, "Дорога до віри"

 

– Ви мали мистецьку освіту на той момент?

– Я закінчив Вижницьке училище прикладного мистецтва, пізніше – Львівський поліграфічний інститут, відділ графіки. Моє середовище активно спілкувалося із мистецькою молоддю з інших міст і республік, ми постійно їздили на виставки, відбувались різного роду зустрічі із цікавими митцями Львова, Києва, Івано-Франківська, Закарпаття, Тернополя. На той час, як то молоді люди, прагнули пізнати світ. Ми їздили у прибалтійськи республіки – бачили, що життя там інакше облаштоване, інші стосунки між людьми, назагал інше світосприйняття. Їм більше пощастило зберегти своє натуральне культурне середовище, зберегтись від пливу радянщини. Ми бачили їхній творчий доробок, бачили, що вони інакше думають, бачили, що вони інакше працюють, спілкуються, інакше сприймають світ та інакше його переказують. І тоді починали більше розуміти того самого Лукавецького, Іванціва, скажімо, багатьох інших із їхнього покоління… Навіть своїх батьків раніше я не міг глибоко зрозуміти, про що їм йде мова, коли вони мені щось розповідали з часів тієї довоєнної Польщі, як це було в Європі. У цих подорожах до Естонії ми познайомились з відомим українським художником зі світовим ім’ям Володимиром Макаренком, який на той час жив у Таллінні,  і чия майстерня була оазою для багатьох українських митців. Він мав несамовитий дар переконувати своїм способом мислення, своїм пластичним світовідображенням дійсності. Його праці були насичені духом українства, і при цьому в них було цілковито відсутнє шароварництво, примітивний етнос. У ‘80-му році його насильно депортували до Франції, перед Олімпійськими іграми, які частково відбувались у Таллінні, бо він належав до художників, яких не влаштовувала радянська мистецька ідеологія. Ми любили відвідувати Таллін, там був дух свободи, хай теж обмежений, але він був набагато свіжішим, ніж в Україні, там були мої однокурсники з Вижницького училища прикладного мистецтва, які там проживали і працювали. Там, зрештою, приживає один із непересічних естонських українців  Анатолій Лютюк, який у Таліні створив один із яскравіших українських культурних центрів в Європі. Там вчився Володимир Гамаль – один з найкращих українських скульпторів, який тепер повернувся у Чернівці. Багато було молоді з Києва, зі Львова, яка студіювала тоді в Таллінській академії мистецтв та інших навчальних закладах Естонії. Ці спілкування визволили нас, визволили наше мислення. У ‘80-х роках під впливом цих мандрів і дискусій, під впливом творів польського еміграційного письменника Чеслава Мілоша «Zniewolony umysł», я зробив серію робіт «Поневолена дійсність». Власне, через те, що я звільнився від того корсету, від того страху, я віднайшов себе не тільки як художник, але перш за все як людина, почав вільніше думати. У другій половині ‘80-х, коли з’явилась можливість виносити свої думки назовні, спілкуючись з Миколою Яковиною, Ігорем Панчишином, Зоряною Онищенко, Мартою Базак, ми зробили першу групову виставку молодих художників Івано-Франківська. При допомозі тогочасного начальника обласного управління культури Миколи Токаренка, молодої особи, досить інтелігентної і, як нам здавалось, з горизонтом ширшим, ніж партійний білет, як на партійного функціонера.

 

М. Вітушинський, екслібріс Костя Присяжного

 

– Це в якому році?

– Це був десь1987 рік, так би мовити, розкручена перебудова. Яковина, що більше контактував із Токаренком, приніс нам таку інформацію. Каже, знаєте хлопаки, він цілком така собі непересічна цікава людина – ерудований, освічений і можна з ним спілкуватись. І тому ми звернулись до нього, щоб від нам посприяв зробити свою першу групову виставку без спілчанської цензури. Хотіли її зробити у залі Спілки художників, бо це був єдиний відповідній зал, але нам не дозволили, бо ми не були членами Спілки художників. Ну, і трошки інакше думали, трошки інакше сприймали радянську дійсність, ніж вимагали тодішні норми, тож Токаренко нам посприяв зробити виставку в Краєзнавчому музеї. Це була перша наша безцензурна публічна виставка, і мабуть, вона була першою безцензурною у Західній Україні від 1945 року. Пройшла успішно, було багато глядачів, добрі відгуки і саме головне – вона окрилила нас. Ми навіть зробили буклет, що на той час було досить непересічною подією. У цей час я вже брав участь у закордонних виставках, мав деякий успіх, через що і мав неприємності з владою.

 

– Наскільки я пригадую, ваші роботи часом таки виставлялися на спільних обласних, міських виставках… Я був тоді майже підлітком, пам’ятаю, що на виставках шукав, наприклад, роботи Михайла Вітушинського, Володимира Гуменного, інших декількох авторів і, якщо були ці роботи, то для мене виставка була цікавою. Тобто, офіційно виставитись можна було?

– Безумовно, не допускались до виставки ті втори, які не відповідали ідеологічним вимогам, бо все мусіло нести якесь певне «ідейне» навантаження, висвітлювати лінію партії – так колись говорилось.

 

М. Вітушинський, "Продукт 1"

 

– А Ваші твори «попахували метафоризмом» чи, навіть сюрреалізмом?

– І сюрреалізмом, і метафоризмом, і навіть песимізмом до того всього, а ще - іронією, сарказмом, і тому вони не завше допускались до виставок. Коли нам вдалося зробити одну, а потім другу, а потім вже третю виставку, групу учасників розширювали, все більше залучали молодих. Крім того, дякуючи можливості графіки, залучали інших художників для участі у закордонних виставках. Казали на пошті, що це фотографія, на пошті їх якось там пакували, одним словом – розширювали коло зрадників радянської мистецької школи.

 

– Ви були першою особою з Франківська, які займались цим?

– Ні, не тільки я, ще – Володимир Гуменний, Яковина Микола, Петро Прокопів…

 

– Тобто, через пошту і поштовий штемпель вирвалися на міжнародні виставки?

– Так, ми вдавали, буквально обманювали, що це є фотографія. Показували пару штук, казали що це така фотографія чорно-біла, і в такий спосіб нам вдавалося якось переслати. А якщо вже якусь більшу серію робіт, то, дякуючи тому, що у мене дружина була громадянкою Польщі, ми вивозили ті роботи через кордон до Польщі. А з Польщі вже пересилали до Канади, Італії, Словенії, до тодішньої Югославії, до Японії, і не тільки свої, а й інших авторів. Оксана Циганкова – це донька відомого місцевого Івано-Франківського композитора, мала родичів в Польщі, теж їздила до Польщі, теж  допомагала художникам вивозити роботи нелегально, щоб потім їх розсилати на виставки. Так бавилися у мистецький демонтаж радянської системи. За допомогою мистецького обміну провітрювали смердяче приміщення радянської мистецької школи.

 

– Натомість вам надсилали каталоги, в яких були надруковані серед інших робіт ваші твори, і ви, автори графіки, вже могли бачити себе, свій твір на тлі інших, при чому маститих, міжнародних зірок.

– І порівняти, подивитися, похвалитись… Ці маленькі перемоги давали несамовиті крила. Брали каталог, дивились, вивчали, аналізували праці Куніто Нагаоко, японця, який у тих 1980-х роках був неперевершеною зіркою, чи, наприклад, професора графіки, одного з яскравіших світових літографів з Братислави Гажовича. Можна згадати ще іншого словака – Альбіна Бруновського, професора Братиславської Академії мистецтв, це на той час вже була не тільки словацька, а й світова класика. А. Бруновський засвітився, як майстер-віртуоз офорту, сухої глини на світовому рівні… Нас це все підживлювало, крила в нас виростали, що ми можемо брати участь разом з такими авторами у виставках. Ми думали, а що, ми українці з гіршого матеріалу зліплені? Тут потрібно звернути увагу на той факт, чому графіка у Радянському Союзі почала так активно розвиватись саме у ‘80-х роках... Був потужний тиск  світової громадськості на радянську владу, і совєти почали потрошки демократизуватись, вже можна було мати якийсь примітивний офортний станок, і друкувати на ньому у своїй творчій майстерні. Раніше це все було під наглядом спецслужб, тобто, КГБ. Не можна було мати персональної друкарської машинки ані іншого пристрою до тиражування, тим більше – літографського станка. Офортні і літографські станки, назагал цього типу обладнання офіційно було тільки у Спілці художників у Львові в спеціальних майстернях. В Івано-Франківську такої майстерні взагалі не було. Щоб виконувати у такій майстерні свої графічні праці, необхідно було зареєструватися, отримати дозвіл від Спілки художників, довести, що насправді ти є художник-графік за освітою, приймаєш участь у виставках. Тільки виконавши усі вимоги, міг приходити працювати у таку майстерню. А вдома можна було виконувати тільки ескізи. Такий «порядок» у отриманні дозволів був великим гальмом для розвитку цілої мистецької графічної галузі, як виду мистецтва.

Як я вже згадував, моя дружина була громадянкою Польщі, я мав можливість виїжджати до Польщі. Там, відвідуючи виставки та беручи в них участь, скажімо – у Краківському бієнале, яка входило в п’ятірку світових виставок графіки, чи Бієнале малих форм графіки у Лодзі, яке входило в десятку кращих світових виставок, я мав можливість зустрічатися, спілкуватись з художниками з усього світу. Слухати, про що вони говорять, чим живуть, які мають проблеми, як вони думають, яку технологію, техніку використовують і таке інше. Я познайомився з багатьма відомими графіками світу, і досить довго підтримував з ними контакти. Все  це формувало мене як художника, але перш за все – як людину, як громадянина. Пізніше ці контакти дуже серйозно допомогли у організації нашого бієнале.

 

М. Вітушинський, "Звільнення" (екслібріс І. Дзюби)

 

– Тобто, якщо говорити про той період ’70-80-х, то, передусім, першим віконечком в світ стали прибалтійські країни. А другим  – прорив через поштові штемпелі, як я це називаю, і коли назад поверталися прекрасно видані в новітній поліграфії каталоги зі зразками найновішої світової графіки, це був величезний здвиг для того, щоби ви могли замахнутися відтак на серйозніші речі?

– Можна було піти до тієї самої кав’ярні чи зустрітися у творчій  майстерні, де приходили художники подивитися каталоги, щоб побачити, що діється у мистецькому світі. Ми усі слухали радіо «Свобода», «Голос Америки» і так далі, де можна було почути про життя, аналітичні огляди про політику, про літературу… Але про графіку, образотворче мистецтво – тільки теоретично. Але цього мало, образотворче мистецтво вимагає візуального контакту, його потрібно бачити, можливо, навіть доторкнутись. Як не можливо розповісти про смак яблука, його потрібно попробувати, посмакувати. Тому оцей зарубіжний каталог був вікном, через яке можна було зрозуміти, що робиться на світових вершинах мистецтва графіки, які тенденції існують у світі, бо графіка – це не тільки мистецтво пластики, це мистецтво технології, високої технології. І, щоби оволодіти технічними  засобами, пластичною мовою – потрібна інформація. В каталозі ми бачили, якими технічними і пластичними засобами той чи інший митець будує образ. Бачили, що ці митці розкуті, бо необмежені ідеологічною доктриною, і це провокувало нас думати.

 

– Кидалося в очі, напевне, що в інших країнах соцтабору: Польщі, Чехії, трошки вільніше…

– Тоді жартували, що Польща – це барак в спільній тюрмі радянських народів, але він найбільш веселий. Справді, у Польщі митці тоді досить вільно чулися. Польський плакат досягнув світового рівня, бо в цей процес не втручались ані державні цензори, ані компартія. Польська графіка, польський театр, література, кінематограф вийшли на світовий рівень. Бо митці були відносно вільні, бо споживач цього мистецького продукту теж був відносно вільний, комуністична оболонка на суспільством була досить прозорою, творець міг вільно спілкуватись із світом. Це дозволяло польському суспільству не чутися ізольованим від зовнішнього світу. А тепер ми бачимо, що ця відкритись згодом зпроектувалась на економіку країни, рівень життя громадян… Вільне демократичне мислення суспільства – це результат вільного мислення митців кіно, театру, музики, образотворчого мистецтва, результат того, що система дала громадянину самостійно вибирати для себе джерело свого духовного і морального збагачення через кіно, літературу, музику, театр чи образотворче мистецтво.

 

– Ви говорите про місію художника як креатора, і його вантаж відповідальності?

– Художник інакше бачить світ, інакше його сприймає, інакше його транспортує далі. Ось подивіться, яка ситуація у тоталітарних суспільствах. У тоталітарно-мілітарному Радянському Союзі всі ходили в сірих плащах, мохерових червоних шаликах і норкових шапках, це була така собі умовна уніформа. Людина, одягнена в такий «мундир», чулася більш певною у собі, бо своїм виглядом хотіла викликати «повагу» до себе через подібність, принаймні зровнішню, до клану влади, бажання стати таким же «грізним і всесильним». Більшість не намагалась уподоблюватись середовищу інтелігенції, «в окулярах і капелюхах», тобто, апріорі, середовищу вільнодумців, незалежному середовищу... Приходять 1990-ті, владу беруть бандити. І що ми бачимо, всі починають стригтися на лисо, на вулиці виходить культура тюрми. Всі почали одягатися в спортивні костюми, шкіряні куртки, мова наповнилась жаргоном і агресією. Це перенеслось у політику, спорт, бізнес і врешті – у людські стосунки. Художники так само залишались на маргінесі, і що ми маємо…?

 

М. Вітушинський, "Продукт 111"

 

– Повернемось до пана Миколи Токаренка і до вашої виставки у франківському  Краєзнавчому музеї. Звідки з’явилась оця масштабна думка про міжнародне бієнале?

–Тітка своєї дружини, полька, яка раніше співала у Парижі, Лондорні, а згодом була запрошена до Лодзької опери, другої після Варшавської, знала все мистецьке товариство, її також знали. Вона познайомила нас із Ґжеґожем Матушаком, професором соціології і мистецтвознавцем, одним з кращих знавців малих форм графіки у Польщі, я би навіть сказав – у Європі. Він був багаторічним комісаром Міжнародного бієнале малих форм графіки у Лодзі, мав колосальну колекцію графіки, молодий духом, вільний, розкутий, інтелігентний, інтелектуал – зачарував нас… Коли говорили про Лодзьке бієнале, він сказав: от якби таке бієнале зробити в Україні, на що я йому – може, колись і в Україні буде… Але дружина каже: «О, Міську, візьміть та й робіть у Івано-Франківську бієнале». А я думаю, що вона таке плете, це ж настільки все складно тай не під силу нам, абсолютно зеленим... Пан Матушак говорить: «Але чому? Я вам дораджу, допоможу, усе розкажу, як це робиться, запевняю вас – це не так  складно». Повернувшись у Івано-Франківськ, я поділився думками з Миколою Яковиною… Микола з натури особа є бунтівна і каже: «А давай зробимо». Ну, давай зробимо! Добре, але кого ми включимо у цю авантюру? Треба ж народ, про це поговорити… Це ж велика проблема: зал, музей, люди, гроші, і третє, десяте, соте… Домовились, що потрібно переговорити з начальником обласного управління культури Токаренком, бо в Спілці на той час не було з ким і про що розмовляти. Думали, як подати цю ідею, бо ж Франківську був закритим, режимним містом. Придумали, що наступного, 1989 року, буде 70-та річниця возз’єднання західноукраїнських земель. М. Токаренко попередньо виразив згоду, але сказав, що мусить таке «міроприємство» погодити в обкомі партії. Погодив, тож ми розвернули робити по формуванні виставкового колективу, друкованої продукції, збору адресів майбутніх учасників і так далі… Програму виставки запозичили із закордонних каталогів, адаптувавши її під наші вимоги. Треба було зробити її англійською, латинських літер у обласній друкарні не було, друкарських машинок з латинським шрифтом теж не було, тож Микола вирізав літерки скальпелем, брав на голочку і так по літерці виклеював каталог. Це треба було так по літерці виклеїти два А-4 формати тексту (!), дотримуючись лінійки, добираючи однієї величини і одного виду шрифт. Одним словом, каторжна праця.  

 

– Зараз це трудно уявити, коли є комп’ютери, копіювальні машини...

–Щоб нам набрали на англійській мові текст у обласній  друкарні не могло бути й мови. По-перше друкарня не мала латинських шрифтів, по-друге, все, що виконувалось у стінах облдрукарні, проходило через цензуру. Ми не могли на це погодитись, бо не хотіли розміщувати у програмі тексту з присвятою до пакту Лібентропа – Молотова. Не хотіли пускати у світ буклети із ганебним пактом. Тому через цензуру це би не пройшло. І тому це все потрібно було виклеювати вручну, а також самим виготовляти кліше і самим друкувати. Я не вірив, що нам вдасться на належному рівні зробити запрошення, але Микола впертий, і все ж таки зробив. Потім Павло Дроб’як сфотографував це, а ми виконали друкарське кліше і вже тоді надрукували на офортному станку у себе в майстерні. Як на сьогоднішній день – це була  супер-самодіяльність.

 

– Але тепер це – унікальний артефакт! Якщо десь в когось таке запрошення зберіглось, то це явно – музейний експонат.

– Весною ‘89-го року ми почали розсилати через Польщу ці саморобні запрошення до художників на Заході, яких менш-більш знали, і до яких влада Рад не була аж так упереджена. Але, хотілося, щоб були запрошені й ті, які були нам цікаві з огляду на їх творчість. Хотілось запросити на виставку теж живих учасників, тобто щоб вони були присутні фізично, це піднімало престиж виставки. Але як це зробити у закритому місті? Потрібні були персональні запрошення для візи. Склали величезний список запрошених, і пішли до Токаренка, переживали, як він зреагує на таку кількість «західних диверсантів». Він це все раз, і підписав: хай приїжджають, навіть не задумуючись, які могли бути наслідки такого «десанту» для нього персонально. Адже в списку був і Ігор Зубенко, тоді – громадянин Західної Німеччини, активний діяч українського націоналістичного середовища в Мюнхені, видавець-мільйонер. Його вважали затятим націоналістом. Зубенко пізніше розповідав, що коли він з цим запрошенням від обласного управління культури із гербовою печаткою Радянського Союзу пішов у Мюнхені у радянське посольство (а там знали, хто такий Зубенко, бо ж слідкували взагалі за усіма ворогами радянського раю), там були ду-уже здивовані, що буржуазного націоналіста запрошує державна радянська установа... Не знали, що з тим робити, думали пару днів, але візу дали і він нарешті поїхав. Запрошення, щоб не посилати поштою, чи то я, чи дружина, не пам’ятаю, повезли до Польщі, сховали у речах, і вже з Польщі переслали до Зубенка.

 

– Зубенка було запрошено в якості потенційного видавця каталогу Імпрези?

– І майбутнього видавця каталогу, і для пропаганди нашої виставки, на що він з радістю згодився, але не тільки з цим наміром його запрошували, ми хотіли гуртувати навколо бієнале цікаві особистості. Щоб запросити цікавих художників, часом потрібно було вдаватись до хитрощів, аби намовити мистецькі авторитети підтримати бієнале. Бо художник хоче брати участь тільки у престижних виставках за участю відомих і маститих авторів. Архітектор Боберський, який познайомив мене із Зубенком, запропонував: «...звернемося до Єжи Новосельского – українець, постать світового рівня, мав би підтримати таку ініціативу». Ми і справді поїхали з ним до Кракова. Новосельський гостинно нас прийняв, радо відгукнувся на нашу ініціативу, але говорить: я старий, я вже не можу брати участі у виставці, але він погодився заручитися своїм авторитетом і ім’ям. Тож ми усім розповідали і писали, що виставку та ідею бієнале підтримує Ежи Новосєльський. Безумовно, авторитет митця світового рівня, який підтримує цю ідею, для нас був надзвичайно важливий. Боберський також звернувся до Куніто Нагаоки, який тоді жив у Західному Берліні. Я от забув, не пам’ятаю, чи Боберський звертався до Бруновського у Братіславу чи ні? Але Боберський навіть виділив час, щоб ми поїхали з ним до Смерека у Ольштин, були в нього майстерні, він дав свої твори, також взяли праці від Арети Федак, позбирали твори від багатьох інших художників. Приїхав до мене у Польщу Микола Яковина із Тарасом Возняком, щоби помогти ці праці привезти в Україну. Пізніше Микола Яковина познайомився на живописному пленері з одеською групою художників – шестидесятників, незалежними авангардистами, дуже потужна і цікава група: Стовбур, Маринюк, Басанець… Тодіце все сплелося в одне ціле – Зубенко, Стрельніков, Мюнхен, Одеса, Івано-Франківськ, Варшава – було вже видно, що зворотньої дороги немає, коло навколо бієнале розширюється і міцніє. Одеська мистецька школа мала серйозний вплив на цілий радянський мистецький простір, пізніше пострадянський, хоч вони масово не приймали участі у державних виставках, не були загалові відомі як митці, але їхня творчість була відома професіоналам. 

 

– Тоді вони належали до андеграунду, а зараз це є надзвичайно впливові сучасні художники, визнані державою, мають звання і заслуги, і це зовсім по-іншому, ніж, скажімо, відбувається у нас, в Івано-Франківську.

– Прикро, що Івано-Франківськ  зсунувся наразі на периферію… Одесити  тоді гарно відгукнулися, приїхали до нас, підтримали бієнале, взяли участь у виставці, в організації експозиції, а також заохотили інших художників до участі. Коли ми ближче познайомились з ними, зрозуміли, що це – просто колосальний збіг обставин, і на небі керувала найвища сила, яка посприяла цьому. Потрібно відмітити, що колосальну допомогу отримали також від тодішніх  молодих Івано-Франківських  митців: Анатолія Звіжинського, Мирослава Яремака, Тараса Пліща,  Мирослава  Яновського, Богдана Бринського  і багатьох інших…

 

(Далі буде…)

11.02.2014