Спокій простих речей

Вірджинія Вулф. Хвилі. Переклад з англійської Альбіни Позднякової. – Львів: «artarea», 2013. – 284 с.

Культура має імена, які в кожного на слуху. В літературі це – Кафка, Джойс, Пруст. Вони – перепустка в клуб освічених громадян. Проте більшість тих, хто їх за першої же нагоди називатимуть, намагаються потрапити туди, пред’являючи не справжній документ, а підробку: вони не прочитали жодного з написаного згаданими авторами рядка.

Літературний модерн – фундамент сучасного художньо-словесного будівництва. Чи залишиться він фундаментом і в наступні сто років, чи споруджуваний на ньому дім буде покинено задля чогось іншого – кращого, важливішого, кінець кінцем спокусливішого, ми не знаємо. Певне одне: туга сучасної літератури за сюжетом, за невибагливим, лінеарним, розжованим, неінтелектуальним або й антиінтелектуальним письмом, з’явившись наприкінці двадцятого сторіччя, докотилася нарешті й до нас. Дискусії на наших нечисленних і доволі камерних присвячених письменству сайтах – найкраще тому підтвердження. Причини їхнього виникнення і в західнішій Європі, і в нас спільні: цінотвірне переструктурування сучасного світу призвело до неймовірного інфляціонування книжки як товару. Випроданого накладу в три тисячі примірників українському письменникові вистачить хіба якийсь час на каву, тоді як ще в другій половині дев’ятнадцятого століття Еміль Золя міг придбати з такої нагоди в якому-небудь мальовничому закутку Франції садибу. Ставки зросли: там, де колись досить було продати тисячу книжок, тепер потрібно сто тисяч, а певніше – мільйон або й два. З письменством, для якого щось означають поетика й естетика тексту, про таке можна забути.

Звісно, справжнього митця така жалюгідна ситуація не мала би розохочувати – приклад цьому Бальзак, шедеври якого майже буквально народжувалися з духмяного горнятка чорного напою, на краю боргової ями. Бальзак не був модерністом? Але він був новатором, модним і цінованим автором. Без нього не було би Флобера, а без Флобера – європейського модернізму.

Залишається посумувати передусім з приводу ситуації таких літератур, як наша, які, ще не оговтавшись від соціалістичного реалізму, опинилися перед новими вимогами. Джерела ситуації нібито й очевидні – все ще брак масового читва домашнього виробництва і непереконливість, або й відверта сумнівність книжок, що претендують на «високу полицю». Можна покликатися й на щось абстрактніше на зразок утоми від експериментування. Атож, навіщо витворювати-шукати, якщо вже все знайдено? Тим часом життя – постійне шукання і випробовування. Тим воно, зрештою, й цікаве.

До згаданого чоловічого тріумвірату належить додати принаймні одну жінку, яка його представникам ні в чому не поступається, – Вірджинію Вулф. Письменниця походила із заможної сім’ї, в якій інтелект і література були в пошані. Вона виростала з ідеями і книжками – можливо, саме тому її письмо таке зріле, суверенне, без страху відірватися від сюжетних милиць і в знанні, що, легко обійшовшись без них, літераторка не занедбає звичайних, буденних, речей, що кшталтують простір, в якому ми спільно з ними живемо. Собою, тим як його заповнюють, вони увиразнюють нам його нескінченно-ігрову розмаїтість. Вивільнені об’єкти спалахують заворожливою поетикою – стіл, стілець, дерево, трамвай, квітка. Дрібничка, що отримує змогу розкрити свій метафізичний потенціал. У цьому Вулф – сестра Рільке, а «Нотатки Мальте Лаурідса Бріґе» і «Хвилі», наймодерністичнішиий твір письменниці, інцестуально близькі.

«У ній щастя, – мовив Невіль, – і спокій простих речей. Стіл, стілець, книжка з ножем для паперу, встромленим помежи сторінками. Пелюстка падає з троянди, і світло миготить, поки ми мовчки сидимо, чи, пригадавши якусь дрібничку, раптом заводимо розмову».

І далі:

«Ми – не раби, змушені мовчки підставляти похилені спини під безперервні дрібні удари. І не вівці, котрі біжать за своїм господарем. Ми – творці. Ми також зробили щось, що ввіллється в незчисленну паству минулого. І коли ми вдягаємо свої капелюхи і штовхаємо двері, то ступаємо не в хаос, а у світ, який ми можемо підкорити і зробити частиною світлого і вічного шляху».

Художник творить із хаосу світ. Як у жодному іншому мистецтві, в літературі відчутно, наскільки щільні, по-сіамському зрощені обидва значення старогрецького λόγος: задум і слово. Водночас, спокій і простота речей – не алібі і не відкупне. Вони дають, що мають дати, але не покликані вводити в оману. Ніж для паперу, встромлений поміж сторінок, бринітиме згадкою про чоловіка з перетятим горлом у рівчаку – картинка, що виринає кілька разів у різних місцях твору недомінантним, майже непомітним рефреном – стократ марґінальнішим, ніж переступник у «Людині без властивостей». На іншому кінці цієї рефренової гойдалки – екзотичні марення, в яких сік поезії відсепаровано від сліз упосліджених, – Індія, Ніл із жінками, котрі носять глеки на головах, і знову Індія, і дивно було б, якби було інакше. Східна туга – та сама, що спонукала Ельзе Ляскер-Шюлер уявляти себе принцом Фів, а Тракля – клопотати про місце волонтера на Борнео. Який суголосний англійський модернізм Вірджинії Вулф з австрійським Рільке, Тракля і Музіля! З французами трішки інакше. Вони пережили це в літературі раніше, переважно у віршах – Бодлер, де Нерваль, Рембо.

У неповних сорок років Вулф була успішною авторкою, яка спромоглася на міжнародне визнання. Життя цієї британської письменниці припало на добу розламів і змін. У культурі цінувався експеримент, віталися свіжі голоси, від яких сподівалися формального і змістового новаторства. Модерністичне письмо, яке свідомо цуралося класичної, якщо така взагалі була, сюжетності, продавалося не гірше від шестипенсових зшитків. У рік появи роману «На маяк» (1927) подружжя Вулфів придбало автомобіль і грамофон. Культурна, емоційна, духовна вартість такого письма була ще на багато порядків значнішою. Вулф – інтелектуалка, що не завадило її творам бути ліричними, настроєвими. Атмосферність – чи не найвизначальніший чинник модерністичного письма.

Тисяча дев’ятсот п’ятого року Вірджинія Вулф оселилася в лондонському районі Блумсбері. В будинку на Ґордон Сквер, 46 й бере початок славетна блумсберзька група, до якої входили письменники, митці, критики. Був поміж них і Девід Герберт Лоуренс. Його «Коханець леді Чаттерлей» буде опублікований двадцять восьмого – три роки до появи «Хвиль». «Мистецтво відтворює емоційне життя» і «слугує джерелом уявлень про правду буденності» – обидві ці максими втілені в «Коханці леді Чаттерлей», що вирізняється, можливо, не так формальним експериментом, як змістовим проривом, – нині майже цнотливістю. Тим не менше своєю сучасною розкомплексованістю письменство завдячує якраз Лоуренсові і таким, як він.

І Лоуренс, і Вулф були напрочуд підкутими, обізнаними, начитаними, доглибно, різнобічно і навіть провокативно освіченими. Літературу вони творили такою самою мірою, як і писали про неї. Лоуренс уклав «Студії класичної американської літератури», Вулф – рецензії, літературно-критичні та теоретичні статті, поміж якими варто назвати: «Сучасна художня проза», «Містер Беннет та місіз Браун», «Різновиди роману».

Першим з усіх поглядів експериментальним романом письменниці була «Кімната Якова» (1922). Проте саме «Хвилі» символізують найпослідовніший розрив з традиційною оповідною технікою. У творі немає ні наскрізного оповідача, ні центру оповіді, не знайдемо ми в ньому ні звичного зачину, розвитку дії, кульмінації та розв’язки, не знайдемо й самої дії. Роман складається із внутрішніх монологів шістьох осіб. Тоді як тогочасна літературна критика винесла книжці нищівний вердикт, читачі сприйняли її з захватом.

Найбільша помилка, якої літературознавство ось уже понад вісімдесят років припускається щодо «Хвиль», – це нібито вони, попри їхні чесноти, не розповідають. Треба бути воістину глухим, щоб не чути, як вони шумлять – про життя і смерть, радощі і страждання, закоханості і розчарування, зустрічі і розлуки, шукання власного «я» і скороминущість миті. У ньому навчаються, дорослішають, мають сім’ю, дітей. Хвилі перекочуються і шумлять. Це і є він, спосіб розповідання.