Андре Ерлен знайомий з Україною не перший рік, але тільки тепер – у рамках IV Міжнародного театрального фестивалю «Драма.UA» – він презентував у Львові виставу заснованого ним кельнського театру Futur 3. Актор, режисер, організатор міжнародного фестивалю театру та танцю Globalize: Cologne, Андре їздить до Львова ледь не щоліта разом зі своєю дружиною, відомою співачкою Мар’яною Садовською. У дуеті вони творять театру голосу: проект «Співи крізь темряву» на основі русального циклу у фольклорах слов’ян був з успіхом презентований у Польщі, США, Німеччині та Україні у 2009-2010 рр.. Futur 3 – театр не традиційний, працює з простором та документом, і не боїться чіпати соціально-політичні, гострі і неоднозначні теми. Тому розмова велася навколо болючих питань на сцені та у житті театру.
Фото з архіву Андре Ерлена.
Євгенія Нестерович: Як Вам здається, чому «Драма.UA» запросила саме Ваш проект презентувати німецький театр в Україні?
Андре Ерлен: Мабуть, важко сказати, що ми репрезентуємо цілий німецький театр. Тому що ви маєте гостей з Польщі, а там величезна і різноманітна сцена, всюди є різні стилі та тенденції. Але щодо того, що відбувалося у німецькомовному театрі протягом останніх років – напевне, так. Документальний театр був дуже сильний: працюючи з документами, ти створював свій власний перфоманс. У Німеччині є театральна школа Університету Гессена, і вони мають дуже прогресивну програму. Звідти приходить багато нового, оскільки вони роблять театр дуже далекий від традиційних п’єс. Не тільки використовують медіа, але також ставлять собі запитання, чим є актор, у який спосіб він діє, звідки приходить матеріал, мислять про те, що, власне, кожен відповідальний за творіння. Я думаю, це важливий момент: перфомер не є інтерпретатором персонажу, але він є його творцем. Він – той, хто говорить. Отож, це дуже впливова в Німеччині школа. І я не став би домислювати, що ми є частиною цієї школи чи вийшли з неї, але те, що ми робимо – ми працюємо і творимо у команді, тому це не витвір режисера. Отож, актори теж відповідальні за те, що вони хочуть сказати. Їхні ідеї, питання та думки – теж перфоманс.
Є.Н.: Чи маєте Ви досвід роботи з українськими акторами та театрами?
А.Е.: Так, трохи. Я працював з українським актором кілька років тому, і бачив багато вистав театру Леся Курбаса, але досі ми не робили цілісних проектів чи показів тут.
Є.Н.: І які Ваші враження?
А.Е.: З того, що я бачив – люди працюють тут дуже інтенсивно. Але я також відчув, що країна певною мірою закрита. Тут важко обмінюватися, бачити щось нове. Я не кажу, що усі повинні мати однаковий стиль, і що кожен театр потребує постмодерного, постдраматичного мистецтва… Але для мене свого часу було дуже помічним вивчити польський театр. Я їздив туди безліч разів, і був зачарований саме польським театром, не німецьким. Отож, є багато впливів у нашій роботі. І я думаю, це справді важливо. Я не можу сказати аж так багато, але я би бажав Україні більше можливостей для обміну. Саме тому мені так симпатизує те, що робить «Драма.UA». Я відчуваю тут реальні можливості розвитку.
Є.Н.: Тема вистави «Ніч в Афганістані», та і загалом тема війни, складна для країн, які мають подібний досвід у своїй історії. Але знаю, що для Німеччини це особливо болюче питання. Якою була перша публічна реакція?
А.Е.: Як на мене, багато людей почали думати інакше про це. Звісно, це сильна вистава у сенсі реакції, часом шокової. Але також я розумію, що вона змушує людей думати. Так, ми відправляємо туди солдатів. Ми не поводимося з ними зле, але ми, насправді не підтримуємо їх, бо ми не хочемо цього знати. Це їх власний вибір – їхати туди. Наша вистава змінює перспективу, і глядачі починають розуміти, що все не так просто. Бо у перші роки залучення до афганської кампанії ми не чули про значну кількість сутичок. Офіційно поганими хлопцями були американці, а ми були хорошими хлопцями. Ми прийшли туди як хороші німці, і солдати допомагали будувати дороги, і ми думали – о’кей, це добре, коштує багато грошей, але напевне має сенс. А потім раптом стало більше атак. І стратегія солдат мусила змінитися. Вони не могли виходити назовні більше. Тож вони фактично весь час сиділи всередині свого табору. Дистанція з цивільними зросла. Ми знову сказали – добре, вони воюють, ми маємо спеціальні сили, які б’ються з чужинцями, але про ці спеціальні загони ми мало знаємо – тільки те, що вони існують виключно задля боротьби з Талібаном. Вони там не для будування шкіл. А потім ми дізналися, що також цивільні помирають від німецької армії. І це стало стартовою точкою для дискусії про цю проблему.
Фото: сторінка «Драма.UA»
Ми усвідомили, що певною мірою ми – у війні. Довший час політики не вживали такого формулювання – «ми у війні», справді багато років. Вони уникали цього, вживаючи фразу, яку ми також використали у виставі – «збройний конфлікт». І на те є свої зрозумілі причини, адже якщо «ми у війні», то це абсолютно інший статус. Питання в тому, чи ми справді можемо перебувати у такому стані. Усе змінюється, якщо вони окреслять це так. Порівняйте ситуацію з нашою поліцією: нам комфортно, ми їм довіряємо. І якщо ми маємо правопорушників, ми викликаємо поліцію, і вони все вирішують. Але ми не любимо армію. І тут питання: армія, звісно, не поліція, але… Варто пам’ятати, саме американська армія перемогла нацизм, врятувала і звільнила нас. Отож, ми хочемо жити у великому і щасливому світі з багатьма вільними країнами навколо, але якщо трапляється щось на зразок Сирії, ми не хочемо брати у руки зброю і казати: добре, є сенс йти туди і боротися. Ми хочемо безпеки, але ми не хочемо боротися. Наш перфоманс більше про це: про боротьбу, де з одного боку ми не хочемо мати більше військових, а з іншого боку бачимо, що інакше це теж не працює.
Є.Н.: Було дуже цікаво спостерігати, як ви опрацювали простір у Львівському палаці мистецтв. Вам щоразу доводиться шукати нове рішення для кожної наступної вистави. Яке було найбільш незвичне місце, де ви презентували виставу? Що найтяжче у site-specific theatre?
А.Е.: Один показ ми мали на тему конфлікту на Близькому Сході, між Ізраїлем та Палестиною. Місцем дії була невеличка конференція з питань миру. І аудиторія заходила по одному, кожен на певний проміжок часу, щоразу новий глядач. Перед самою «конференцією» ми потребували кілька інших, менших просторів, де кожен актор міг би зустріти свого глядача. Один зустрічає іншого, проводить, інший актор зустрічає свого, і так далі. Тож це була не тільки просторова, але і часова логістика.
Ми шукали простір, де це можливо втілити, і звісно, конференцію з миру ми уявили в готелі. Знайшли готель у місті, який погодився запросити нас до себе. Технічно все було просто, бо ми мали тільки в одному приміщенні звуковий супровід. Але практично – все залежало на часі: бо ти їдеш ліфтом, мусиш встигнути, а все може піти не так. Крім того, багато речей у публічному просторі взагалі не контрольовані. І це, насправді, дуже цікаво, бо у цьому перфомансі реальність була значно сильнішою за театр, і тільки актор втілював театр, решта – було буденністю. Іноді у таких показах ти навіть не знаєш, чи це частина показу, чи ні.
Цікавим було те, що перед загальною сценою конференції ми мали три шляхи для кожного з глядачів, і вони не могли їх обирати самостійно. Вони ставали без власного бажання «на бік» палестинців, ізраїльтян або Європейського Союзу. Тобто, кожен глядач мав тільки одну точку зору, яку презентували йому у мистецький спосіб актори, і потім, у загальній «конференції» брав участь під відповідним прапором. Це особливо – коли публіка не має однакової інформації чи досвіду у рамках одного шоу. І потім, після вистави, усі глядачі були разом запрошені до бару, де вже вони могли обмінюватися своїми враженнями. Бо до того, навіть якщо ви прийшли удвох, кожен з вас мав окрему виставу. Як на мене, це був дуже хороший метод для цієї теми, бо тут є надзвичайно глибокі відмінності між сторонами, і ти опиняєшся під впливом маніпуляції свого власного інформаційного поля та досвіду. Особливо цікаво робити таке у театрі як публічному мистецтві.
Є.Н.: Що спонукало Вас звернутися саме до просторового театру?
А.Е.: Точкою відліку стало бажання поєднати реальність і вигадку, щоб театр став ближчим до людського життя. Глядачі таким чином можуть приєднатися, засвоїти уявне. Але також просторовий театр проблематичний – часами дуже складно планувати. Ти не оперуєш простором, і ми мусили змінювати дати прем’єр вже двічі, бо не знаходили партнерів щодо приміщень. Якщо ми потребуємо порожньої будівлі, то це не так просто у Німеччині знайти за півтора року. Власники погоджуються, але з тим, що вже за місяць може знайтися орендар. Тому за кілька місяців до прем’єри ти мусиш приходити і знов перепитувати.
Також у Німеччині коли ти запрошуєш глядачів, то береш на себе усі зобов’язання з дотримання безпеки. Тому багато п’єс стають надто складними у втіленні просто через відсутність другого запасного виходу, і потрібен спеціальний дозвіл, і т.д., т.п… Буває так втомливо, що ми вирішуємо спинитися, бо просто воно того не вартує.
Але я, направду, дуже не люблю "театри-коробки". Це теж цікавий мистецький простір, там теж можна багато чого робити, але я так втомився від них… Тому щасливий саме так працювати. Ти бачиш різних людей, і мусиш мати різних партнерів – не лише людей зі сфери мистецтва.
Є.Н.: Вистава у Львові йшла з частковим перекладом – окремі сцени так і лишилися тільки німецькою. Як ви ставитеся до мовних бар’єрів, особливо коли маєте виступи на міжнародних майданчиках?
А.Е.: О, це завжди дуже складно, особливо у такому театрі. Я думаю, ця вистава може працювати на різних рівнях. Вона може працювати на атмосфері, особливо у другій частині – ви поруч з ними, і ви можете пережити щось з ними. Ми вирішили залишити місцями виключно атмосферу через передану інтонацію, тональність голосу. Інформація там, як на мене, не така важлива. Особливо тому, що текст у тій частині не є літературним – це імпровізація, щоденна мова. Звісно, там купа внутрішнього, жартів і всього такого. Але перекладати це чиїмось голосом, або субтитрами, і відривати глядача щоразу було би ще гірше. Я взагалі не певен, чи варто було давати переклад. З іншого боку, текст фрагментарний, і якщо не розуміти усього, то часом можна втрачати нитку – чому вони говорять про це тут і зараз. Бо ми мали багато джерел для цієї п’єси: побутові імпровізації, писаний текст нашого автора, короткі монологи для кожного персонажа, і тексти з 20-х рр., твори дуже цікавого інтелектуала про першу світову війну і про боротьбу як ідею життя. Про те, що війна очищає суспільство – ну, знаєте, у рамках декадентства і того духу часу. І ми хотіли мати цей контраст. Також ми використали американську військову присягу на вірність батьківщині (бо німецька значно простіша), і адаптували її під Німеччину. Тому глядач може таки бути трохи розгублений, якщо буде отримувати тільки окремі шматочки текстів.
Фото: Наталія Вовк.
Є.Н.: Чи існують якісь ментальні кордони для театру зараз? Є такі теми, які не працюватимуть за межами створеної навколо театру спільноти?
А.Е.: Є питання, які можна розглядати тільки у рамках певного суспільства. Бо поза ним – це не проблема. Наприклад, я працюю зараз над загальноєвропейським проектом для чотирьох театрально-танцювальних компаній з Португалії, Бельгії, Польщі та Німеччини. Ми хотіли пов'язати його і з Україною, але не вийшло. Ми працюємо групами як митці, але поєднуємо це з дослідженнями і створюємо перфоманси в усіх чотирьох країнах на тему табу в європейських суспільствах. І ми мали першу зустріч у Кельні з журналістами, науковцями, мали майстер класи, щоб викристалізувати ідею, чим є табу. Якою є функція табу у суспільстві, які існують табу, де ми торкаємося цього у щоденному житті і публічних дискусіях, у медіа, розмовах, політичній коректності… Чи мають вони сенс взагалі? І у процесі ми торкнулися, на мою думку, дуже цікавих речей.
Як на мене, це було викликом для усіх нас. Ми потрапили у ситуацію, коли говорячи про різні табу, двоє митців починають так відстоювати свою думку, що дискусія переростає у сварку, і вони не хочуть працювати більше разом. "Ти сказав щось, що не маєш права говорити" – все, це і є табу. Ми торкнулися цих речей, і поговорити про них – надзвичайно важливо у артистичному сенсі. Я не знаю, чи подібне могло би бути адаптоване до українського контексту.
Кельн також є містом відкритим до вільної розмови про персональну сексуальну ідентичність. Наприклад, у нашому дослідженні ми відвідували церковну спільноту, яка ідентифікує себе як християнська, але об’єднує людей гомосексуальної орієнтації, трансгендерів, і т.д.. Вони зустрічаються там, і мають свого священника, який зветься Іннес-Пауль… І це теж була дуже інтенсивна зустріч - питання гендеру потребує глибокого осмислення. Так само як питання недієздатності: ми зустрічалися зі спеціалістами, які займаються вивченням цієї теми, говорили про людей, які хочуть набути недієздатності, і просять про це лікарів… Багато того, що турбує. Ми, наприклад, говорили з організатором похоронів. Запитували, як він дає собі раду зі смертю щодня, і що для нього табу. На що він відповідав: «Діти. Для мене дитяча смерть і сльози матерів – це табу». Тож багато є речей, про які навіть ми не знаємо як говорити, і ми намагаємося розібратися, як можна з ними дати собі раду у мистецтві. Мені здається, демонструвати думки про ці речі тут або, наприклад, у Польщі, буде важко. Деякі, можливо, не підуть навіть у Німеччині. Там табуйованою темою завжди є нацистські часи. Я сподіваюся, це закінчиться колись, але наразі ще є.
Є.Н.: У вашій виставі ви теж даєте прозорі алюзії до нацистських часів. Це було великою сміливістю для вас, чи не так?
А.Е.: Так, у нас є персонаж, який порівнює себе і свого діда у часи ІІ Світової: як вони поводилися з мертвими солдатами… Це табу – джерело наших проблем. Недалеко від Кельну є цікаве місце. Я був там зараз у рамках цього європейського проекту, про який я розповідав. Це Оденсбург (Ordensburg Vogelsang), він знаходиться ближче до Бельгії, і там є замок. Не справжній старовинний, а побудований нацистами як тренувально-освітній табір для нових лідерів партії. Увесь його вигляд, увесь цей механізм дає фантастичне наочне розуміння нацистського руху. Я був дуже втомлений від цієї теми, кілька років тому зрозумів, що не можу більше навіть цих фільмів дивитися… Але було дуже цікаво, тому що ти бачиш архітектуру і справді починаєш розуміти ту ідеологію: саме тут вони пропагували її наступним поколінням. Починаєш сприймати це як релігію – бо це і була свого роду «парарелігія». Там ти відчуваєш її особливо сильно, і розумієш, що так привабило людей.
Фото з архіву Андре Ерлена.
Є.Н.: Де має знаходитися баланс між експериментом та щоденною театральною роботою, на Вашу думку? Чи є економіка частиною театрального життя у Німеччині?
А.Е.: Звісно, ти повинен народжувати нові ідеї, але дуже залежить від середовища, у якому ти існуєш. Ясна річ, ми у Німеччині маємо люксові умови у наших постановках. Якщо ми будемо думати економічно – це катастрофа. Ми створюємо шоу, де задіяно 10-12 людей на три місяці і більше. І потім ми маємо покази у місцях з дуже обмеженою аудиторією – 30-40 людей максимум. Часто неможливо зробити більше десяти показів. Тож для такої діяльності потрібна впевненість, що міський бюджет дає нам гроші, і погоджується на нашу неприбутковість.
Ми не повинні заробляти багато на квитках. Це наша проблема, що ми маємо менше грошей, але місто це влаштовує. Їхня мета – підтримувати щось цікаве, а не зібрати три сотні глядачів за вечір. І також вони не висувають вимог на зразок: «Ми даємо вам десять тисяч, але ще десять ви повинні заробити самотужки». Навіть щодо міського театру та опери у Кельні – здається, увесь їхній бюджет хіба на 8-10 відсотків формується за рахунок квитків. Решта – субсидії.
Я знаю практику у інших країнах. Наприклад, у Софії (Болгарія) театри можуть мати домовленості щодо безкоштовних приміщень, але майже не отримують грошей. І так ти не можеш особливо експериментувати, ясна річ. Тоді це працює як у кінематографі – ти не тільки повинен мати хороше кіно, ти також повинен знати свого реципієнта, і бути певним, що фільм «піде», і ти повернеш гроші.
Насправді, у Німеччині ми у дуже виграшній ситуації. Навіть якщо ми скаржимося у Кельні, що там недостатньо грошей… Це правда, бо Кельн – артистичне місто, і політики не вповні використовують його потенціал. Якщо порівняти міські бюджети, то ми десь на двадцятому місці за тим, який відсоток бюджету йде на мистецтво. Та навіть попри це, минулого року бюджети не були урізані, іноді – навіть трохи розширені, і якщо порівняти це з Італією чи Голландією, то нам пощастило. У Голландії митці просто їдуть з країни, бо вони не мають змоги працювати. Або Ісландія, де взагалі закрили фінансування…
Є.Н.: Ви спостерігали за реакцією публіки протягом українського показу. Чи відрізнялася вона від того, що ви звикли бачити на обличчях глядачів під час «Ночі в Афганістані»?
А.Е.: Звісно. Вона була трохи більш серйозною. Я відчуваю, львів’яни дуже серйозні, навіть на вулицях. У Кельні ми якось більше звикли грати вар’ята. Це не добре чи зле, просто так є (сміється). Але також тут по-іншому сприймають мистецтво. Навіть наша прес-конференція з такою кількістю журналістів: ми маємо великий фестиваль, але коли робимо прес-конференцію, то усі можуть сісти за одним столиком у кафе. А телебачення взагалі навряд чи цим зацікавиться. Хоч звісно, це теж пов’язано з кількістю таких подій.
Також мені дуже сподобалася реакція на сцену, де Аня, героїня, говорить по скайпу з хлопцем, і переживає еротичний запал. Саме тоді простір, у якому кожен сидить поруч, стає дуже інтимним, і публіка – це було помітно по обличчях – відчула це. З одного боку, ти ніби хочеш дивитися, але з іншого боку – занадто близько, і від того – незручно.
У наших виставах ми дуже часто наближаємося впритул до наших глядачів. І ти повинен вчитися читати обличчя, бо це може повністю вибити тебе з процесу. Часто важко передбачити, як відреагують люди. Є люди, яким ти заглядаєш у очі – і думаєш: «Боже, він справді нещасний від того, що відбувається, він хоче піти, і то вже, негайно!...». А після показу він підходить і дякує за фантастичну виставу. Спершу ти як актор вже переконався, що це не працює, а потім – вау, реакція позитивна. Тож ти ніколи не знаєш.
Є.Н.: Що Ви очікували від «Драми.UA» персонально, як глядач?
А.Е.: На жаль, ми не побачимо усього, що хотіли – мусимо їхати на наш фестиваль, який от-от розпочнеться у Кельні. Але я дуже радий бути на цьому фестивалі і подарувати щось цій країні. Це завжди особливо – коли ти приїздиш не як турист, а можеш щось віддати у відповідь. І я також дуже втішений, що можу через фестиваль познайомитись з людьми. Моя дружина Мар'яна Садовська працювала тут з театром Леся Курбаса, і хоч це було дуже давно, ми досі підтримуємо зв'язок з ними. Тож я знаю багато людей, і театральні кола, але не аж так багато…
Організатори «Драми.UA» бачили трохи світу, і намагаються робити тут щось у абсолютно інший спосіб, ніж це було досі. Я не люблю цього слова – «професійний», воно не правильне – вони захоплені, занурені, і мають свою візію. Я радий таке бачити, для мене це найважливіше. І також для мене важливо зустріти нових людей тут. Дуже хочу створити щось в Україні і з Україною, і сподіваюся також знайти майбутніх партнерів серед митців і не тільки. Крім того, мені завжди приємно привозити сюди людей, тож я тішуся за усю нашу команду. Вони відкривають Україну для себе, мають мільйони запитань, про політику, місто, і це теж тішить.
P.S. Вже після відвідин фестивалю «Драма.UA», Андре Ерлен разом з Мар'яною Садовською брав участь у Євромайдані в Кельні. Тепер, перед публікацією, додаємо ще один його коментар:
– Я глибоко вражений кількістю людей, які беруть участь у Євромайданах в Україні. Вочевидь, це свідчить про крайню потребу та відвагу, що спонукає людей виходити на вулиці, демонструвати своє невдоволення, боротися за краще майбутнє. Я думаю, митці можуть використовувати свою креативність не тільки для створення гасел, але також для вираження емоцій. Але я також вірю, що ми можемо відокремити життя від мистецтва. Я цілком сприймаю, якщо художник, наприклад, продовжує малювати абстрактні полотна (аполітичні, але екзистенційні), і водночас як приватна особа буде залучений у політичну активність. Аргументом є те, що "реальність огидна, то чому ж я повинен дозволяти їй компрометувати мою творчість".
Для усього теперішнього руху в Україні видається важливим "привласнити" та втримати вулиці. Навіть якщо політичні рішення приймають у парламенті, приклади Єгипту та інших арабських країн доводять, що вулиці - це ключ до зміни влади. Україні я щиро бажаю зміни політичної культури, не залежно від того, чи це трапиться разом з Європою чи без неї. Люди повинні отримати доступ до ринків, працевлаштування, освіти та мобільності. І тут митці можуть чи навіть повинні взяти у свої руки одну річ: освіту. Працюючи з молоддю, ти відкриваєш можливості для майбутніх поколінь і твориш свою ж майбутню аудиторію!
05.12.2013