Небезпечні теми у гарячому стані

Ми поспілкувалися з художницею Владою Ралко про її творчість під час російсько-української війни, про теми, актуальність яких Влада акцентувала ще з 2000-го року.

Ми поговорили про виставкові проєкти минулих років, про виставку «Львівській щоденник» і про її продовження у вигляді альбому та фільмування.

Також варто додати, що в 2025-му році Влада взяла участь в кількох виставках у Варшаві, Луцьку, Баку та Берліні: «The Woman Question 1550-2025» (куратор Alison M. Gingeras). «Kwestia Kobieca 1550-2025», Museum of Modern Art in Warsaw. «The Grass Above Us», LU Gallery, Lutsk. «Me and the Ark and the Great Flood», YARAT Contemporary Art Space, Baku. «The Face of the Eye», Hotel Continental – Art Space in Exile, Berlin.

 – Чи має для вас велику різницю працювати і жити закордоном на відміну від життя у Києві? Що означає для вас бути не вдома тепер?

 – Від початку повномасштабного вторгнення росії в Україну перебування в Берліні відчувалося як специфічна школа, неприємна наука, коли твоя уява про перебіг речей у війні перевіряється реальністю гарно організованого усталеного мирного буття, в якому навіть чути не хочуть про війну. У 2022-му році ми з Володимиром Будниковим приїхали до добре впорядкованого Берліну, неначе інфіковані війною, так само як із початком війни у 2014-му році до нас приїхали мешканці Сходу України. Наразі, коли четвертий рік повномасштабної російсько-української війни добігає кінця, життя поза домом вимагає наново усвідомити начебто очевидну річ, а саме, що ми маємо на увазі, говорячи про свій дім. Коли питаєш друзів чи знайомих про їхнє розуміння дому, наражаєшся на доволі непевні відповіді, де дім може бути як сентиментальним спогадом, майном чи комфортним місцем для проживання будь-де. Здається, війна висвітила дім, як проблему, через яку не так просто переступити. Люди міняють місце життя з різних причин, ба не скрізь можна почуватися саме вдома, а не лише як удома. Складається враження, що неясність в усвідомленні поняття дому породжує зовнішнє нерозуміння готовності українців боронити свій дім аж до скону. Мені не подобається, коли перебування українців закордоном за звичкою визначають як екзил, тобто, вигнання або заслання. Таке означення автоматично робить переселенця біженцем, жертвою обставин, пасивним об’єктом для співчуття. Наше тимчасове буття тут не є втечею від переслідування. Це тимчасовий притулок, власне, кредит, взятий не лише на виживання, а й на виконання свого завдання. Оскільки головною справою українців є воєнний спротив, решта діл видається примарним несправжнім надлишком, недоречною діяльністю, хоча насправді це складне питання про доведення існування тієї України, за яку варто битися. Ми маємо бути тут не лише живим нагадуванням про війну, а й живим свідченням наявності такої культури, яку хотітиме захищати Європа; чекати не лише на жалість і прояви милосердя, а на солідарність, що можлива лише серед рівних. Наразі Європа виступає тилом української лінії фронту, це означає, що сьогодні історія відбувається в Україні, у нас вдома. Часом мій теперішній стан, нагадує зависання над власним тілом, яке описують ті, хто пережив клінічну смерть. Тоді дім стає для мене точкою тяжіння, моїм ґрунтом, на якому стою силою гравітації.

На виставці «Обличчя ока», Берлін, 2024.

 – З чого почалася ваша співпраця з берлінським мистецьким центром Hotel Continental – Art Space in Exile і як виникла ідея групового виставкового проєкту «Обличчя ока», кураторкою якого ви стали?

 – Ідея виставки з’явилися наприкінці 2022 року під час перебування в резиденції від інституту Гете у Künstlerhof Frohnau, мистецькому об’єднанні на північній околиці Берліна. Там я вперше дізналася про західноберлінського художника, куратора і діяча Дітера Рукгаберле й там же побачила у сховищі його скульптуру «Частина дослідження» 1970-го року. Фігура замисленого зооморфа з чорною смоляною поверхнею і стала першою зачіпкою та відправною точкою проєкту. Це був невигаданий старт, де ця скульптура, виконана 55 років тому, одразу стала для мене ознакою моєї війни у реальному часі. Далі я просувалася здебільшого інтуїтивно, звертаючи увагу на такі роботи, які не говорили про війну прямо, але проявляли її сутнісні причини, викривали її механізми, корені. Тоді ж потроху почала проявлятися тема, лінія, на яку нанизався проєкт. Я стала думати про особливість саме людського бачення, вибірковість цього погляду, що спричинена не інстинктом, але культурою, пам’яттю, знанням, етикою, зрештою – людською політичною природою.

Коли я потрапила до головного виставкового залу Hotel Continental – Art Space in Exile, одразу зрозуміла, що характер цього простору може виступити окремою умовою в формуванні проєкту та впливатиме на вибір робіт. До роботи над виставкою долучилися кураторки проєктів простору Hotel Continental Таня Стас і Валерія Плехотько, яким я неймовірно вдячна за довіру, підтримку, відданість спільному ділу та професійний супровід і, власне, без яких виставка не відбулася би. (А за підтримки фундації «ЧервонеЧорне» був виданий каталог виставки). Це був мій перший самостійний кураторський проєкт і я багато в чому рухалася навмання та чи не наосліп, добираючи авторів і роботи за логікою моєї художньої праці, збираючи виставку як цілісну роботу. Я обирала художників як свідків політичних процесів, чиї роботи були та є їхньою політичною участю, долею: Дітер Рукгаберле зі скульптурою, літографіями та живописом від 1962 до 2016 років, Юрій Лейдерман із живописом періоду воєнного сьогодення, Володимир Будников з новою інсталяцією 2024-го року, Бернгард Вогт із ліноритами 1985-го року. Зі свого я обрала «доповномасштабну» інсталяцію, бо мені було суттєво поєднати роботи з різних періодів, які звідусіль говорили би про теперішній виклик великої війни, – з найновішого воєнного часу і з доби холодної війни, цього оманливого міжвоєнного заспокоєння. Підготовчий процес став для мене способом наново подивитися на свою особисту політичну біографію, зважити та переглянути власні кроки та погляди за відповідних часів. Часова рамка робіт на виставці охоплює період з 1962-го по 2024-й роки, а учасники належать до різних поколінь, що жили за відмінних політичних систем. Я так часто вживаю слово «політичний», бо воліла, аби у межах виставки саме політичне просвічувало крізь інтимне, також крізь мистецьке, котре весь час намагаються протиставити політиці.

Виставка «Політична анатомія», міська галерея Арсенал, Познань, 2023

 –  Можна, будь ласка, трохи розповісти про ваш проєкт «Львівський щоденник», що охоплює період від початку повномасштабного вторгнення росії в Україну і донині? Роботи зі «Львівського щоденника» та відео, створене на основі цих робіт було показано на виставці «Політична анатомія» у міській галереї Арсенал у Познані. Але у рамцях познанської резиденції ви також створили однойменну серію. Чи можна вважати роботи з «Політичної анатомії» логічним продовженням «Львівського щоденника»?

 – «Львівський щоденник» виріс у величезну довгострокову серію робіт на папері. Я почала його у Львові, місті, що дало назву серії, десь на другому тижні від початку повномасштабного вторгнення. Власне, малюнки відтоді і дотепер майже замінили для мене слова, стали способом говорити про таке, що видавалося небаченим, нечуваним і невимовним. Спочатку була розгубленість, бо мені здавалося, що я все сказала у попередній серії 2013 – 2015 років «Київський щоденник», але реальність великої війни із геть іншим масштабом російського злочину змусила до іншої мови, інакшого малювання. «Львівський щоденник» більш символічний і почасти більш порнографічний, бо звірства російської навали показали порнографічну сутність війни, де не лише приватне, але й інтимне оголюється наґло, у спосіб ґвалту, насилля без сорому та моральних гальм. Я воліла не показати жахи війни загалом, але натомість вказати на прикмети війни з іменем, війни-продовження радянської системи, війни з конкретними особливостями та корінням. Війна не лише оголює глибоко заховане всередині людини, вона ще й розбещує тим, що вказує на можливість такого, що за мирних часів перебуває під забороною чи то ретельно приховується від закону (бо ж від сумління нічого сховати неможливо).

Оскільки праця над «Львівським щоденником» триває вже майже чотири роки, частина малюнків серії увійшла до проєкту «Політична анатомія», а також вплинула на решту робіт звідти. «Політична анатомія» стала нашим спільним проєктом із Володимиром Будниковим, де ми в діалозі розглядаємо випатрані, вивернуті навиворіт війною тіло і пейзаж, аби показати Україну не спірною територією, але живою фігурою спротиву, політичним суб’єктом із власним устроєм, справжніми м’язами та кістяком й власною волею.

Аркуш із серії «Львівський щоденник», 2022 – понині

 –  Розкажіть, будь ласка, про ваш мистецький альбом, який влітку було презентовано в Києві.

 –  Влітку цього року вийшов друком альбом малюнків із «Львівського щоденника», який побудовано на основі відео, що ми його зробили разом із Максимом Тимінько. Загалом, з’ява першого великого корпусу малюнків, далі – відео, змонтованого за принципом анімованого слайдшоу, і зрештою книжки подобається мені незавершеністю циклу. Зазвичай книжка стає підсумком закінченої роботи, але ми створили книжку-кінеограф без початку та краю, з двома лицьовими обкладинками та без єдиного слова на сторінках. Мені було важливо не підвести остаточну риску, але вказати на відкритий фінал, сказати цією книжкою, що далі буде. Альбом «Львівський щоденник» вийшов дуже невеликим накладом, а кожен примірник підписано та пронумеровано вручну. Коли готували макет із дизайнерами, мені хотілося, щоби це було скромне видання без текстів і описів, щоби малюнки говорили самі за себе, а їхня послідовність та розташування вказували на хаос як на можливість порядку. Я працюю над серією «Львівський щоденник» з 2022-го року (до речі, левова частка малюнків у книжці зроблена тоді ж), це довго і я поки не готова писати чи говорити про неї на повний голос, бо вона надто близько і я не певна, чи вона завершена. Ідея видання книжки – приватна ініціатива, якій я вдячна за підтримку та імпульс до думки про те, як впорядкувати невпорядковане та незавершене.

Аркуш із серії «Львівський щоденник», 2022 – понині

 – Ви продовжуєте тему фіксації трагічного, заявлену в «Київському щоденнику», серії, яку ви розпочали разом із Майданом 2013 – 2014?

 – Обидва «Щоденники» тяжіють до грецької трагедії, яка часом починається чи то пак приходить до сатирівської драми. Сама по собі фіксація безумовно цінна, але без супровідних пояснень вона швидко перетворюється на ласий матеріал для маніпуляцій. Це відбувається, коли картинка відривається від того, що за нею стоїть і перетворюється на легкий універсальний доказ для різних правд. Мені ж хотілося, щоби мій малюнок збивав з пантелику, виштовхував би глядача із заяложеного шляху чи принаймні зупиняв його, як і мене саму, на дорозі сприйняття, що надто швидко здається очевидно правильним. Це справді, що в обох серіях багато фіксацій, ба не стільки подій та ситуацій, скільки станів, уявлень, миттєвих міфів навколо конкретних ситуацій, обрядовості. Як Майдан, так і війна дуже швидко стали як полем наживи для багатьох художників, так і гострим шоу для глядачів. Я часто думаю про вираз «театр воєнних дій», що, як розглянути його у буквальному сенсі. Тоді в українській мові для сцени є гарний синонім – кін. Те, що на кону, перебуває у зоні смертельного ризику. Згідно з цією логікою, глядач не може лишатися в ролі споживача абстрактної вистави або пасивним свідком – він стає учасником, піддається впливу і сам чинить вплив, за який відповідає.

Аркуш із серії «Київський щоденник», 2013 – 2015

  – У попередніх інтерв’ю ви казали, що тема «фрагментації тіла» розроблялася вами ще задовго до російсько-української війни? Чи ми могли би поговорити про різницю у вашому довоєнному і теперішньому сприйнятті тіла? Чи можна стверджувати, що зображуване вами «неповне» тіло має свідчити про біль або втрату?

Мені здається, що я почала розбиратися з фрагментацією тіла ще в «Китайському еротичному щоденнику» у 2000-му році. Тодішня поїздка до Китаю неначе відкинула мене до мого колишнього радянського минулого, де збочені досліди соціалістичної системи над природою людського знаходили вияв також у нарузі над тілом. У тій щоденниковій серії фрагментація тіла стала не лише класичним художнім засобом, що слугує для зосередження уваги на показаній частині та визначається формою або жанром. Якщо в інших роботах я проводила паралель між античним уламком і рештками пластикової ляльки із втраченими кінцівками, то в «Китайському щоденнику» неповне тіло перетворилося на тіло, яке стало неповноцінним унаслідок тортур унормування. Тоді через віднімання частин у тіла я говорила про сором і страх, які виникають геть не там, де мали би з’являтися у вільної людини. До того ж, я навмисне вдалася до екзотизації, що спростило мені шлях до відвертості у зображеннях аж до порнографічності, бо китайське-екзотичне нагадало мені екзотизацію радянського людиною західного світу, коли злочин і насилля над культурою ховалися по-під машкарою сувенірного зображення із раніше закритої країни.

Далі я продовжила працювати з неповним тілом у «Шкільній цигейці» та наступних живописних роботах, але від «Київського щоденника», де темою стала людина за надзвичайних часів, таке зображення тіла із умовного, символічного перетворилося на конкретне.

Роботи з серії «Львівський щоденник» на виставці «Питання до видимого», галерея Арсенал, Білосток, 2022

Орвелівська дійсність радянської людини неначе виносить ризик за дужки – ти ніби й не ризикуєш, якщо виконуєш правила, живучи у закритому таборі, де людей відкрито не вбивають, вони просто усуваються згідно з нормою, у якій вбивство і злочин стають звичаєм, рутинною традицією, що тримається на змові добропорядних людей. Коли я побачила, як влаштований табір Заксенгаузен, його структура миттю нагадала мені таку собі модель радянського суспільства у формі піонерського табору, де бараки, розташовані у формі віяла, слугують для життя, медичних дослідів над ув’язненими, їхнього ж лікування, культурного дозвілля з живою музикою, настільними іграми та кінотеатром, просторами для примусової праці (яка, згідно з гаслом на брамі, звільняє), для харчування, зберігання трупів, покарань тощо. А центром цього гарно впорядкованого віяла життєвих циклів є акуратний майданчик для страт.

У центрі уваги чи не усіх моїх проєктів стоїть питання про різницю між силою та насиллям і нерозривність життя та смерті. Мене завжди хвилювала точка, де людина починає миритися з насиллям, де починає вважати насилля законом і нормою. Проте, у Київському та Львівському щоденниках тіло, якому бракує органів, означає не лише біль і втрату, але також і нову можливість на місці незображеного. Це людина, що вперто пручається, чинить опір там, де здається немає шансів перемогти чи вижити. Нещодавно я майже завершила серію живописних робіт «Порожнини», де багато чорних дір на місці відсутніх органів або частин пейзажу, які я сама уявляю викликами, паузами або знаками питання. Ми звично кажемо про білі плями невідомого, але що, як уявити їх чорними, осередками мороку і колискою нового життя?

«Крик», із серії «Порожнини», 2024 – 2025

- Ви кажете, що використовуєте феміністичну енергію, щоб оголити природу людини. Як ви ставитеся до особливої уваги, якою сьогодні оточені жінки-художниці? Чи можливо взагалі говорити про жіноче мистецтво?

- Увага до діяльності жінок-художниць тримається на вкрай тонкому льоду. З одного боку хвиля прихильності до мистецтва, яке роблять жінки, наче відновлює справедливість, бо надає підтримку жінці-художниці там, де за звичайних умов вона лишалася би в тіні, або взагалі не вистояла би у мистецтві через виконання обов’язків, покладених на неї природою і суспільством. Натомість, активне виконання планової програми по жіночому мистецтву перетворює зусилля з підпирання жінки-художниці на самоціль, де для художниць створюється заповідник, в якому, власне, мистецтво задихається. Якщо ми говоримо про рівність, то де, як не в мистецтві, жінка може бути вільною та рівною, бо це не спорт, де особливості статевої фізіології вимагають сегрегації. Кажучи про феміністичну енергію, я говорю про те, що жіночий погляд має свої переваги та власну силу для того, щоби говорити про людське, як про дещо повне, а не лише чоловіче та героїчне. Втім, багато кураторських запитів намагаються запхати жінку до жіночих тем і таким чином повертають її до її добрих старих Küche, Kinder, Kirche. Я добре розумію, що хвиля уваги до жіночого мистецтва захопила і винесла на видноту також і мене, але часом вона набирає такого масштабу, що художниці ризикують захлинутися під валом «жіночих»проєктів, де жінка говорить лише про себе та свої травми, не виходячи за межі страждань на власній кухні.

Аркуш із серії «Львівський щоденник», 2022 – понині.

- Як ви працювали з психотравмами, які пережили ще за радянський період як час тотальних заборон? Можна сказати, що ваше мистецтво стало способом говорити про це?

- Мистецтво – це такий інший спосіб говорити, коли звичайна мова, яка повідомляє про щось конче важливе, виявляється недоречною чи неспроможною. У мистецтві ти наче мовиш крізь машкару, де ти – вже не лише ти, але окремий голос, який переломлюється та набуває шансу бути почутим. Коли говориш звичайною мовою про те, що здається неможливим, сказане здається вигадкою чи перекручуванням реальності. Недарма Гамлет вирішує говорити мовою безумця чи голосами акторів у «Пастці». Тобто говоріння у мистецтві перетворюється на загадку, де не художник щось пояснює глядачеві, але глядач самостійно продирається крізь незрозуміле і зрештою сам здогадується, сам народжує думку про те, що раніше вважав очевидним, нецікавим або не вартим уваги. Проживання всередині радянської моделі збереглося в мені, як досвід буття всередині нудотної брехливої вічно сірої зони, утім, багато для кого прожите за радянських умов асоціюється зі щасливим дитинством або безтурботною молодістю. Такі сентиментальні спогади часто стають внутрішнім виправданням злочинної системи, звільненням від совісті, персональною політикою забування, а отже, примирення зі злом – в подібних ситуаціях словесне нагадування людині про її толерування зла дратує, а тому не викликає довіри. Власний сентимент вкупі з безпам’ятством сприймаються як доказовий досвід того, що насправді нічого страшного не відбувалося. Натомість, система лише чекає на слушний момент, аби набратися сил і повернутися в іншому, оновленому вигляді, як-от чекістська система в обличчі сучасної росії сьогодні.

На виставці «З нізвідки знову», Ашерслебен, 2023.

- Дописи в соціальних мережах наразі повні психологічних одкровень і порад. Вас цікавить психологія? Якщо цікавить, то які напрями вам близькі?

- Як на мене, сучасна уважність до психології радше споріднена з гігієною, ніж із чеснотою. Психологія часто зводить людину до пасивного механізму, що реагує, травмується або страждає, але не відповідає за причини своїх страждань або травм. Свідомість, якою займається психологія, для мене тісно пов’язана із сумлінням, вони для мене чи не зливаються в одне. Натомість, психологія одчайдушно намагається їх розділити, бо розвинене сумління якраз ввижається загрозою психічній рівновазі. Повертаючись до порівняння з гігієною, психологія не дає людині забруднитися у власній чорноті. Це може бути тимчасовою підтримкою чи радше підготовкою до того, щоби дати дорогу і волю складній думці та питанням, на які психологія відповіді не має.

- Ви вважаєте, що вашу творчість не слід розглядати в контексті посттрансавангарду і взагалі не варто намагатися її вписати до якихось відомих в новітньому українському мистецтві угрупувань?

- Ви ж не можете вписати щось існуюче у контекст, бо воно і так діє не у вакуумі. Те, що я роблю, часто опиняється поза спільнотами та течіями, тому класифікувати та поєднувати – завдання істориків мистецтва. Особисто я не відчуваю системної спорідненості з означеними течіями чи групами. Тим паче, що префікс «пост» мене дратує своєю безвідповідальністю. То така іронічна відстороненість, охолодження. Натомість, я ціную мистецтво за спроможність зберігати небезпечні теми у гарячому стані, без кривої посмішки іронії. Мої роботи почали ставати видимими у період поміж головними течіями в мистецтві України, які збігаються з межами різних поколінь. Перші роботи, які я вважаю серйозними, з’явилися разом із міленіумом, що саме по собі може бути привабливою точкою для класифікацій.

Виставка «Питання до видимого», галерея Арсенал, Білосток, 2022.

- Я бачу, ви тепер багато працюєте. Ви плануєте кожен наступний етап роботи, чи покладаєтеся на інтуїтивне відчуття того, що приносить новітній час?

- Я би говорила не стільки про плани, скільки про стратегію, що визначає сенс і рамки моєї діяльності. Інтуїція важлива, проте її світло не завжди пробиває темряву теперішнього часу. Інтуїцію часто уявляють як чуття, що дане за замовчуванням. Проте, інтуїція живиться роботою думки, – вона є побічним дарунком від такої роботи, дивом, але аж ніяк не даністю. Кожна моя нова тема чіпляється за попередні, тобто, час, навіть такий страшний і непевний як тепер, не приносить нічого принципово нового, якщо під новим розуміти сенсацію. Реальність лише гострить мою головну тему, яку я обробляю мов поле, що виснажується від абстракції. Мою роботу можна поділити на етапи, але часто я роблю це постфактум, коли об’єдную праці у виставку, чи коли чергова серія виснажується сама по собі. Мабуть, визначальними для бодай якогось упорядкування стають питання на кшталт «Що я роблю отепер?», «Навіщо я роблю це саме тут?», «До кого кажу?». Вони неначе кожного разу наново нагадують про непевність мистецької справи у час війни. Я розумію, що беру цей час у позику в тих художників, які воюють, і у тих, хто на фронті загалом. Те, яким чином я його віддаю, і є отим основним питанням, що постійно стоїть переді мною.

Довідка:

Влада Ралко народилася 1969 року (Київ, Україна).

Навчалася у Київській державній академії мистецтв (1988 – 1994, факультет образотворчого мистецтва, тепер НАОМА).

Її художня практика охоплює живопис, роботи на папері та просторові об'єкти. Авторка дивиться на реальність крізь призму своєї статі та використовує феміністичну енергію, щоби виявити сутність природи людини. Художниця вважає культуру одночасно станом і проявом політики.

Авторка дослідницьких текстів, поезій, есеїв і критичних статей про мистецтво та його зв'язок із філософією та політикою. Від 2014 року працює над мистецькими проєктами в діалозі з Володимиром Будниковим. Членкиня Національної спілки художників України. Живе та працює в Києві. Наразі мешкає та працює в Берліні.

Спілкувалася Анна Лобановська, мистецтвознавиця