Розмова про метамодернізм заторкує три ключові питання: чим була зумовлена поява цього явища, якими є його сутнісні складові і як воно проявилося в певних мистецьких формах. Складність окреслення феномену метамодернізму полягає в тому, що він зовсім нещодавно появився на культурних обріях і перебуває в процесі, можна сказати, початкового становлення.
Так, роман американського письменника Девіда Воллеса «Нескінченний жарт», який вважається знаковим текстом метамодернізму, був надрукований у 1996 р., а розмова про метамодернізм в його питомих конфігураціях почалася зі статті «Нотатки про метамодернізм» двох нідерландських авторів – культуролога Тимотеуса Вермюлена і філософа та дослідника в царині інформаційних технологій Робіна ван ден Аккера, – що вийшла у 2010 р. Згодом згадані автори долучили до співавторства літературознавицю з Британії Елісон Ґіббонс і 2017 р. видали колективну книжку «Метамодернізм. Історичність, афект і глибина після постмодернізму». Явище лише формується, і це викликає різноманітні візії та оцінки. З одного боку, зʼявляються різноманітні публікації про метамодернізм – від «Маніфесту метамодернізму» Люка Тернера, до монографій Джейсона Сторма «Метемодернізм: майбутнє теорії» (2021) або Брендана Демпсі «Метамодернізм: або культурна логіка культурних логік» (2023), й до публікацій-рефлексій, розміщених на онлайн ресурсах Сета Абрамсона «Метамодернізм: основи» (2014) чи Ґрега Дембера «Після постмодернізму: девʼять метамодерних методів у мистецтві» (2018). А з іншого, статті про метамодернізм немає в «Британській енциклопедії» або в оксфордському виданні «Словника модерного та сучасного мистецтва» (2009).
Щодо українського культурного простору, то тут про метамодернізм писали Тетяна Гребенюк (2018), Денис Баріков (2019), Олег Шинкаренко (2019), Василь Пахаренко (2021), Любов Бевзенко (2021), Ольга Бандровська (2021), Марія Шимчишин (2022). Про настання нової доби також говорила Тамара Гундорова (Гундорова 2013: 306), щоправда вона означувала її як «після-постмодерну»; останнє означення в теперішній час інколи виступає синонімічно до концепту метамодерну. В українському просторі метамодернізм сприймається як те, що нещодавно прийшло на заміну постмодернізму. Відтак одні критики радо вітають ту культурну форму, яка «посунула» постмодернізм з мейнстримних позицій і принесла нову чуттєвість та творчий потенціал (Василь Пахаренко), інші – наголошують на тому, що постмодерна культура здійснила своє завдання, а її філософсько-естетичні здобутки так чи так відображаються в новому часі (Тамара Гундорова), ще інші ставлять під сумнів метамодернізм як окрему культурну добу, адже культурні парадигми розвиваються в більших, аніж кілька десятиліть, часовий періодах, й тому називають метамодернізм «течією в культурі і мистецтві сучасної доби» (Ольга Бандровська).
Загалом українські дослідники доволі репрезентативно представляють постання західного метамодерністичного дискурсу (Тетяна Гребенюк 2018, Ольга Бандровська 2021, Марія Шимчишин 2022). Водночас варто повернутися до знакової першовідкривавчої статті «Нотатки про метамодернізм» Тимотеуса Вермюлена і Робіна ван ден Аккера й розглянути висловлені в ній міркування. Автори стверджують, що доба постмодернізму з його ідеями «кінця історії», який ознаменовує кінцеву точку соціокультурної еволюції людства, деконструкції метанаративів, паратаксису, що руйнує звʼязки між фрагментами в системі складного цілого, пастишем, який творить стильову імітацію попередніх культурних форм, іронією, що в кінцевому результаті веде до загальної апатії тощо завершилася. Це зумовлено екологічними, економічними, соціальними та культурними чинниками. Кліматичні зміни, фінансові кризи, терористичні атаки, цифрові революції – все це вимагає активного втручання, «бажання змін», яке в середовищах керівництва компаній та політиків генерує тезу – «так, ми можемо» (Vermeulen; Akker 2010). Дослідники говорять про позамистетські чинники, які спонукали до завершення постмодерної доби і постання іншої культурної даності. Однак така зміна могла стимулюватися і внутрішньою логікою саморуху мистецької свідомості як такої, адже заперечення метанаративів, відкидання позатекстової референтності знака, панування іронії, яке призводить до загальної апатії – такий творчий стан не міг існувати довго. Він викликав виразну тугу за справжністю почуттів, за чимось значущим та неперехідним; породжував віру в активну дію, яка варта була зусиль. Схожим чином занепад моральних, релігійних, філософських цінностей західного суспільства у часі останньої третини ХІХ ст. спонукало Ніцше здійснити поворот до ідеї щирого почуття любові до життя: «Це правда, ми любимо життя, та не тому, що ми звикли жити, а тому, що звикли любити. В любові завжди є трохи божевілля. Проте і в божевіллі завжди є трохи розуму» (Ніцше 93: 40). Звичайно, що така паралель є умовною, але вона виявляє той поворот, який в різних часах мистецька свідомість здійснює від стану зневіри та апатії до стану любові та життєутвердження.
Однак варто сказати, що постмодерністична зневіра в метанаративи, тотальна іронія (те, від чого метамодерн прагне відштовхнутися) були зумовлені соціальною та культурною дійсністю свого часу, коли після Другої світової війни усталився геополітичний переділ світу, ідеологічні наративи втратили свою переконливість, стрімко розвинулися технології. На Заході в часі 1960–1970 рр. світ бачився хаотичним, позбавленим загальних моральних правил та аксіологічної системи координат. В Україні постмодернізм постав як реакція на радянський тоталітарний режим, який в середині 1980-х рр. почав втрачати свою силу. Поетичні тексти літературного угруповання Бу-Ба-Бу, роман Юрія Андруховича «Московіада», пʼєси Леся Подервʼянського з явленими в них загальною іронією, інтертекстуальною грою, табуйованими темами й розширенням художніх форм вислову є показовими свідченнями згаданої реакції. Першим про опозицію українського постмодернізму радянській тоталітарній ідеології заявив Марко Павлишин у доповіді «Україна в 1990-х» , виголошеній в січні 1992 р. і опублікованій того ж року як стаття «Українська культура з погляду постмодернізму» [Павлишин 1997: 213–222]. Концепція українського постмодернізму як специфічне про-роблення постсовєтської і постоталітарної травматичних ситуацій лежить в основі літературознавчих та культурологічних студій Тамари Гундорової [див.: Гундорова 2013: 320]. На її думку, постмодернізм приніс в літературу «нові моделі культурної поведінки, нові способи конструювання ідентичності, нові форми бачення світу, нові моделі культурного споживання» [Гундорова 2013: 327]. Як приклад таких новацій дослідниця наводить такі текстуальні дійсності – гротескну (Володимир Діброва, Лесь Подервʼянський, Богдан Жолдак), карнавальну (Юрій Андруховичу, Віктор неборак, Олександр Ірванець), феміністичну (Оксана Забужко), апокаліптичну (Юрко Іздрик, Тарас Прохасько), попкультурну (Сергій Жадан), популярну (Юрій Винничук) [Гундорова 2013: 323].
Тут варто акцентувати на неоднозначності означення феміністичного наративу Оксани Забужко як постмодерного. Адже, справді, в «Польових дослідженнях з українського сексу» авторка впроваджує виразний жіночий наратив в українське культурне поле й тим самим руйнує одноосібну владу патріархального наративу (те, що в категоріях гендерної лінгвістики здобуло назву фалологоцентризму). Також вона прагне зруйнувати усталені колоніальні наративи, за якою Україна як колишня колонія Росії / СРСР є незнаною в Західному світі. Головна героїня робить це завдяки ознайомленню світу з українською культурою загалом і через утвердження власного голосу зокрема (яким є текст самих «Польових досліджень») в мультикультурному просторі Заходу. Ці важливі наративні стратегії авторки є характерними ознаками постмодерного письма. Однак в романі присутні тенденції, які суперечать постмодерному світогляду як такому. В космологічних візіях головної героїні Оксани Бог створив «цільний та прекрасний світ» і завдяки любові й зараз можна отримати досвід «первісної початкової цілісності». Вона вірить у звʼязок між текстом та позатекстовою дійсністю, ба більше – переконана, що текст може впливати на те, що перебуває поза ним. Авторка бачить свою творчість як продовження традиції українських письменників, які в несприятливих колоніальних умовах творили український світ у слові [Пастух 2023: 611–626].
Загалом за висловленими авторськими переконаннями стоїть більш чи менш виразна віра в себе, в людей, в можливість України позбутися свого тоталітарного спадку. Ці тенденції характерні для парадигми модерної творчості, а також великого наративу державно-культурного творення й тривання. Тому, на мою думку, «Музей покинутих секретів» варто відносити до явищ українського пізнього модернізму, в якому присутні певні риси постмодерної творчості (ігровий потенціал, що спрямований на мову, змішування різних стильових форм тощо). Власне випадок із «Музеєм…» є свідченням складності визначення приналежності конкретного твору до певного світоглядно-мистецького напряму. Адже нерідко тексти, що виникають на межі певних напрямів, вбирають в себе ознаки різних культурних парадигм і за таких обставин приналежність тексту до певного напряму визначається домінантними ознаками тексту. І тут постає ще один важливий визначальний момент. Кожен світоглядно-мистецький напрям має свої визначальні риси. У випадку із постмодернізмом це є деконструкція великих наративів, семантичне розсіяння знаку, інтертекстуальність, гра, яка розгортається на різних рівнях текстуального цілого, тотальна іронія. Якщо, наприклад, феміністичний текст деконструює фалологоцентричний наратив і в той же час виразно пропонує свій жіночий метанаратив, що побудований на вірі у можливість соціального звільнення жінки, значущість творених нею культурних форм, то пропозиція оцінити такий текст як постмодерний викликає питання. Власне ідея послідовно впроваджуваної деконструкції визначає приналежність (або «чистоту» приналежності) тексту до постмодерної парадигми.
Вермюлен і ван ден Аккер стверджують, що «…нові покоління митців дедалі більше відмовляються від естетичних заповідей деконструкції, паратаксису та пастишу на користь естетично-етичних понять реконструкції, міфу та метаксису. Ці течії та тенденції вже не можна пояснити з точки зору постмодерну. Вони виражають (часто стриману) надію та (часом удавану) щирість, які натякають на іншу структуру почуттів, засвідчують інший дискурс. Історія, здається, швидко рухається за межі свого надто поспішно проголошеного кінця» (Vermeulen; Akker 2010). Важливим чинником метамодерної мистецької свідомості є виразне чи невиразне усвідомлення умовності інтенцій, що складають метанаратив. Згадані критики говорять: «Якщо епістемологічно модерн і постмодерн пов’язані з «позитивним» ідеалізмом Геґеля, метамодерн рівняється з «негативним» ідеалізмом Канта. Зрештою, філософію історії Канта також можна найкращим чином описати як мислення «ніби». Як пояснює Кертіс Пітерс, згідно з Кантом, “ми можемо розглядати історію людства так, ніби людство має життєвий наратив, який описує його саморух до свого повного раціонального / соціального потенціалу”… Справді, сам Кант приймає термінологію ніби, коли пише “кожен… народ, ніби за якоюсь дороговказною ниткою, прямує до природної, але невідомої для кожного з них мети”. Тобто людство, народ, насправді не йде до природної, але невідомої мети, але вони вдають, що роблять це для того, щоб прогресувати як морально, так і політично. Метамодернізм рухається заради руху, намагається [щось здійснити], незважаючи на свій неминучий провал; він вічно шукає істину, яку ніколи не сподівається знайти» (Vermeulen; Akker 2010).
Це важлива вихідна позиція метамодернізму (яку його дослідники часто обходять увагою), адже вона допомагає проводити відмінності між модерністською та постмодерністською, з одного боку, та метамодерністською свідомостями – з іншого. Модерністська свідомість була сповнена віри в можливість руху уперед (хоча дійсність, яка перед нею поставала була значно складнішою, аніж у попередню позитивістичну епоху), відтак вона сповідувала віру в суспільно-науковий прогрес, можливість досягнення цілісності світу, що у свою чергу виявлялося у надмірній емоційності, екзальтованості і навіть своєрідній патетиці виразу. Постмодерна свідомість, як вже йшлося, відштовхувалася від ідеї «кінця історії», яку проголосив Френсис Фукуяма, котрий провіщав кінець ідеологічних протистоянь, глобальних революцій і воєн, а також кінець мистецтва та філософії. Ця ідея у свою чергу засновувалася на геґелівській візії завершення історичного процесу, коли Абсолютний дух пізнає себе і стає собою через тріумфи і трагедії історії. Тобто постмодерна свідомість повʼязана із діалектичною теорією розвитку Абсолютного духу Геґеля, щоправда вона приймає цю спекулятивну концепцію як вже здійснену; відтак раціоналістичний проєкт історії завершується, відправляється в минуле, а натомість створюється майданчик для постмодерної творчої діяльності, яка, як вже було сказано, в кінцевому підсумку призводить до меланхолії.
Метамодернізм з його модусом ніби – не впадає в екзальтацію та пафос модернізму, з одного боку, а з іншого – уникає смутку постмодернізму, який породжений невірою людини в можливість розумного пізнання світу, скепсисом щодо конституюючих культуру знакових наративів та грою знаків як такою. Вермюлен і ван ден Аккер наголошують: «Онтологічно метамодернізм коливається між модерном і постмодерном. Він коливається між сучасним ентузіазмом і постмодерністською іронією, між надією і меланхолією, між навіюванням і знанням, емпатією і апатією, єдністю і множинністю, тотальністю і фрагментацією, чистотою і двозначністю. Дійсно, коливаючись туди-сюди або вперед-назад, метамодерн веде переговори між модерном і постмодерном. Однак слід бути обережним і не думати про це коливання як про баланс; скоріше, це маятник, що коливається між 2, 3, 5, 10, незліченними полюсами. Щоразу, коли метамодерний ентузіазм переходить у бік фанатизму, сила тяжіння тягне його назад до іронії; у той момент, коли його іронія коливається в бік апатії, сила тяжіння тягне його назад до ентузіазму» (Vermeulen; Akker 2010).
Тут автори виявляють принцип постання метамодерністичного тексту, який передається через метафору коливання поміж. Таке коливання поміж певними властивостями означає набуття нової здатності у пізнанні та представленні чогось. Метамодернізм – це не просто збалансоване поєднання кращих – на думку відповідної свідомості – рис модернізму та постмодернізму. Дійсно, в його здатності не впадати в надмір відлунює досвід постмодернізму, а в прагненні пізнати та представити позатекстову дійсність – досвід модернізму. Однак він є самостійним творчим напрямом, який базується на новій візії дійсності, у представленні якої робиться акцент на коливанні поміж певними її складовими частинами. Він подекуди трансформує мистецьку техніку попередніх часів для своїх цілей. Як зауважують цитовані автори, метамодерністьска іронія внутрішньо повʼязана із бажаннями, тоді ж як постмодерністська іронія – з апатією (Vermeulen; Akker 2010).
Згадана ідея коливання поміж апелює до Платонової ідеї метаксису (давньогр. μεταξύ – між, поміж), якою філософ означував стан перебування між чимось. В діалозі Платона «Банкет» йдеться про Ерос, який перебуває між прекрасним та потворним, лихим і добрим, мудрістю й невіглаством, богами та людьми. Платон характеризує діяльність Ероса так: «Він тлумачить слова богів і людей. Завдяки йому між богами і людьми відбувається спілкування: богам складає від людей молитви і жертви, людям – звіщає волю богів і нагородою відповідає за жертвоприношення їхні. Ставши між обома світами, він доповнює їх: через нього між світами богів і людей виникає звʼязок – вони поєднуються. Завдяки йому здійснюються всілякі пророцтва, збувається мистецтво жертвоприношень, священних обрядів, заклинань, усіляких віщувань і чарів. Світ богів не перетинається з людським, лише через Ероса боги звертаються до людей з повчальним словом, бесідують з ними, – вві сні і наяву» (Платон 2005: 67). Важливою ознакою Ероса, продовжує Платон, є напруга в його існуванні. Уляна Головач зазначає в одній з приміток до тексту діалогу: «Він бездомний (αoι𝜅o𝜍), ніде на цій землі не знаходить спокою; його хвилевий перепочинок, що його Платон передає метафорою сну, відбувається на порозі або край дороги просто неба. Поклик краси і добра, успадкований від батька, не дає йому спочинку; він – вічний подорожній на шляху до Мудрости» (Головач 2005: 146–147). В цьому стані існування поміж Платон бачить не тільки персоніфікований міфологічний образ Ероса, але й неословлену думку (або ж «правильне уявлення»), яка знаходиться поміж розумінням і невіглаством (Платон 2005: 63). Як бачимо, пізнання розгортається як рух думки між певними протилежностями (які перебувають на недосяжній дистанції одне від одного) чи просто складовими частинами якогось цілого. Ця думка несе в собі напругу людського існування і сама народжується через напружений пошук.
Вермюлен і ван ден Аккер говорять про те, що термін метаксис завдяки Платону та німецькому філософу Еріку Фоґеліну почав асоціюватися з досвідом існування та досвідом свідомості. Ерік Фоґелін стверджує, що існування має структуру поміж (платонівської метаксії), і якщо щось є постійним в історії людства, то це мова напруги між життям і смертю, безсмертям і смертністю, досконалістю і недосконалістю, часом і безчасовістю, між порядком і безладдям, правдою і неправдою, сенсом і безглуздістю існування; між любовʼю до Бога і любовʼю до себе, між відкритою душею і закритою душею (Vermeulen; Akker 2010). Зрозуміло, що художня свідомість як така схильна рухатися траєкторією протиставлення певних елементів текстуальної дійсності, зокрема полюбляє динамічний рух через певні опозиційні складові барокова свідомість (див.: Чижевський 2005: 119). Однак саме в метамодернізмі рух через опозиції є основним принципом коституювання текстуального цілого.
Автори «Нотаток про метамодернізм» сприймають метаксис як ту форму існування, відповідно до якої «ми одночасно і тут, і там, і ніде». Вони акцентують в метаксисі не характерний для стану людства екзистенційний досвід (який, безперечно, там є), а особливу культурну чутливість, яка постає у подвійному зв’язку сучасного прагнення до сенсів і постмодерного сумніву щодо сенсу всього цього. Саме завдяки цій чутливості, продовжують вони, метамодерні твори протистоять модерному фанатизму (Vermeulen; Akker 2010). Варто сказати, що сумнів у метамодерних творах не набуває такого масштабного прояву як в постмодерних; адже в них є щирість, довіра до життя і його культурних знаків, а також те, що називають «романтичним концептуалізмом» (Йорґ Гайзер). Цей сумнів актуалізується лише із загрозою того, що тепер сприймається як перебільшення, надмір. Власне нова чуттєвість полягає у тонкому балансі відчуття чогось справжнього й неприйнятності говорити про це справжнє у пафосній тональності. Якщо остання розгортається у тексті, то його не варто характеризувати як метамодерний. Тому викликає застереження спроба Тетяни Гребенюк означити вже згадуваний «Музей покинутих секретів» Оксани Забужко як метамодерний роман. Адже сама дослідниця говорить про те, що цей твір перейнятий «пафосом служіння суспільству» (Гребенюк 2018: 162). А, як вже йшлося, однією з важливих ознак метамодерного тексту є той вид чуттєвості, який не допускає пафосних висловлювань. Водночас треба сказати, що метамодерна чутливість проявляє себе як тонке художнє чуття загалом, яке дає до розуміння авторові, розвиток яких елементів текстуального цілого треба завершувати і які елементи вводити ще (пізніше я наведу приклади).
В чуттєвості метамодернізму Вермюлен та ван ден Аккер бачать романтичне «якісне посилення», котре, за Новалісом, супроводжується процесами представлення знайомого із незнайомим, звичайного із таємничим, загального із значущим, кінечного із безкінечним, а також ототожненням «нижчого Я» з «кращим Я» (Vermeulen; Akker 2010). Романтичні опозиції, за англійським філософом Ісаєю Берліном, складаються з єдності і множинності, індивідуалізму та колективізму, краси й потворності, сили і слабкості, чистоти та розбещеності, революції й реакції, миру та війни, любові до життя і любові до смерті, мистецтва для мистецтва й мистецтва як інструменту соціального порятунку, конкретної лінії та нечіткості контура (Vermeulen; Akker 2010). Метамодернізм після постмодернізму «відкриває наново початкове значення світу» (Vermeulen; Akker 2010). Тому ця його властивість отримує означення «неоромантизму». Світ тут постає як такий, в якому прозирає щось глибше; виринає щось справжнє, яке забезпечує комунікацію в тріаді автор – текст – читач. Це здійснюється через експресію, символізацію та технологію «зшивання» елементів текстуального цілого. Вже згадуваний «романтичний концептуалізм» метамодернізму передбачає певну ідею, яка постає в текстуальному полі і яка засвідчує прагнення авторської свідомості зрозуміти навколишній світ. Цей світ складний, неодновимірний, динамічний, але в ньому є прояви чогось доцільного; і ці прояви варто представити в мистецькому просторі.
Вермюлен та ван ден Аккер говорять про «атопічний метаксис» метамодерну, який засвідчує вже згадуване перебування одночасно «і тут, і там, і ніде». Це парадоксальне твердження варто розглядати як увиразнення динамічного руху метамодерної свідомості поміж елементами певного цілого, коли свідомість – де б вона не перебувала – прагне подальшого руху. Статус свідомості як здатності сприймати і розуміти навколишній світ та себе самого не фокусується у визначеному місці. Справді, вона одночасно може перебувати «і тут» (в просторі безпосереднього досвіду і сприйняття дійсності), «і там» (в світах минулого чи майбутнього), «і ніде» (просторі абстракцій). А також як наголошення на тому, що саме життя не постає як щось статичне й непорушне, воно постійно поривається уперед і в цих поривах постають його нові форми та варіації. Як слушно підсумовують автори «Нотаток про метамодернізм», «це “доля” метасучасної жінки / чоловіка: прагнути до горизонту, який вічно віддаляється» (Vermeulen; Akker 2010).
Варто безпосередньо розглянути прояви метамодернізму в сучасній українській культурі – поезії, сучасному мистецтві та кіно. Такий розгляд дозволить побачити текстуальне чи образне втілення метамодерної парадигми, з одного боку, а з іншого – конкретний мистецький матеріал увиразнить певні принципи цієї парадигми й, можливо, додасть щось нове до сказаного.
Марина Пономаренко у 2023 р. видала поетичну книжку «Книжка любові та люті». Вже сама назва книжки означує дві опозиції, між якими коливається її творча свідомість та постає авторський образний світ. В інтервʼю в рамках проєкту «Культура з Лірою» поетеса говорить про свої уявлення щодо літератури а також ділиться власним досвідом творення поетичних текстів. Вона говорить: «Я вважаю, що кожен хороший вірш він так чи інак трохи про любов. Бо якщо він не про любов, то це не дуже хороший вірш» (Пономаренко 2024). В її поетичних текстах можна побачити і романтичну та пристрасну любов, і грайливу, із фліртом, любов, і всеохоплюючу любов до життя. Останньої більше. Важливо підкреслити оцю любов до життя, яку виявляють ліричні герої Марини Пономаренко. Це почуття робить їх енергійними, діяльними, життєрадісними. Життя варте любові, воно і є нею – хоче сказати авторка. Її поетичний світ постає на основі опозицій село (Київська область) – місто (Київ), конфліктів досвіду минулого – досвіду сьогодення, балансування у сприйнятті подій між веселощами і плачем.
В певних текстах вона балансує на грані сильного емоційного зворушення, але намагається не доходити до плачу. Її тексти постають як балансування між певними виражально-смисловими тенденціями. Авторці недостатньо сказати про щось одне, вона схильна додавати до сказаного щось інше, щось контрастне чи протилежне, що робить її оповідь емоційно та значеннєво багатшою. Вона починає, за її словами, «з чогось маленького, з якогось випадку», а тоді намагається «розкатати її в історію» (Пономаренко 2024). Власне постання історії відбувається через рух поміж різними життєвими ситуаціями, які окреслюють відповідну проблематику. Авторка розповідає як постав вірш «Ось проста дівчина Ліда»: «Я його почала писати навесні, десь у квітні, коли все починало цвісти. І я якось побачила дівчину, яка вела тролейбус, їхала з великим оберемком квітів. І це було якось так гарно, тому що вона в кабіні і в неї якісь такі великі білі квіти, півонії… чи бузок… І це так виглядало прикольно… І я подумала: «О, клас…» Я почала писати цей вірш – як їй класно водити тролейбус весною, коли навколо все цвіте – виходила якась соцреалістична історія про дівчину в праці – я все не знала куди її спрямувати. Що там може бути? І як це працює? Ти намагаєшся до того, що є, приєднати щось іще. Просто щось інше хапаєш з навколишнього світу – чи воно туди пасує чи не пасує. Якісь «вагончики». Я переробляла дуже багато «штук», які не пасували. А потім я прийшла до того, що це може бути дід, який далі розкручує цю історію. Дід, що він живе на краю світу. І воно швидко склалося. Вона (Ліда. – Т.П.) лишилася головною героїнею до кінця. Просто дід зробив поворот, який докрутив історію» (Пономаренко 2024).
В просторі вірша окреслюються тематичні тенденції краси життя, щоденної праці людини, смерті, що є неминучою частиною життя як такого. Як виявляється, інколи Ліда возить тролейбусом покійників до діда на переправу. І коли «тіні сідають у дідів човен», той просить її привести «щось з городу», бо тут «ніщо не росте, навіть вишні» (Пономаренко 2023: 14). Давньогрецький міф про Харона набуває сучасної української інтерпретації. Але, попри такий епізод, сюжет вірша знову повертає до краси життя: «сходженням над містом сонця» та «повсюдного цвітіння вишень» (Пономаренко 2023: 15). Власне коливання у зображенні між вітальністю – смертю – (і знову) вітальністю творить емоційно-смислову неодновимірність цього вірша. Тому сама авторка каже про нього: «Це веселий вірш. Ну як, він не веселий. Тобто його теж можна прочитати так, що буде дуже печальна історія, особливо в світлі того, що відбувається, зараз у кожного багато втрат. Його можна по-різному сприйняти, по-різному прочитати. Але він не однозначно такий, що ти маєш над ним проридатися» (Пономаренко 2024). Варто звернути увагу на дві відмінні емоційні лінії сприйняття вірша, де одна – весела, друга – сумна. Але і та, і інша апелюють до «живого чуття» (Іван Франко) людини; вона далека від дистанціованого й прохолодного погляду на дійсність. У вірші незримо присутня своя моральна філософія: людина повинна працювати, через працю вона реалізує своє покликання. Але Ліда працює не «в поті чола», а з радістю, красиво. З іншого боку, «дід», який – відповідно до усталених патріархальних уявлень – мав би бути носієм моральних максим, втілює собою послаблення морально-етичної риторики. Він радить Ліді, якій бракує грошей на нову сукню, знайти собі контрабандиста, в якого «завжди є готівка». У вірші виявляється опозиція до великих наративів, адже «Ліда не думає про величне чи вічне».
Але попри постульовану «простоту» та «звичайність» дівчини (це можна частково розуміти як авторську іронію), її розвинене естетичне чуття, її сповнене краси існування, її самоздійснення в праці – все це свідчить про самобутню й зрілу естетичну особистість, яка постає і реалізується в часі сьогодення. І тому означення «звичайний» тут не зовсім відповідне. В контексті філософії метамодернізму Ліда наскільки «звичайна», настільки ж «незвичайна» – авторська думка коливається між цими опозиційними концептами. Треба сказати, що подібні коливання можна побачити в інших поетичних текстах збірки: баба Христина знищує «ворожих солдатів, що йшли на село» і втішає їхні «нікчемні та нещасні» душі опісля («Гітлера, Сталіна пережила, і цього переживу»); чоловік у камуфляжі каже на сповіді, що «Бога немає», священник має відчуття, що можливо так не є («“Бога немає”, – каже цей чоловік на сповіді»); учителька української літератури суміщає закостенілі уявлення про літературу і романтично-чуттєве її сприйняттям. Виразний, дотепно-грайливий, «моцартівський» тон поезій Марини Пономаренко можна розглядати в контексті творчого обдарування авторки, а можна – в контексті коливань метамодерного світогляду, який схильний легко рухатися від одних ідей до інших. Варто зауважити, що її поезії найповніше розкривають свій ідейно-естетичний потенціал у контексті власне метамодерністської їх візії. За умови модерних чи постмодерних поглядів вони постають або надто «грайливими», «не серйозними», або ж виявляють надмірну віру в людські почуття та доцільність реалізації людської екзистенції.
І ще один момент, який характеризує метамодерний дискурс, в якому постала «Книжка любові і люті»: авторка викладала вірші майбутньої збірки на своїй сторінці у Фейсбук й швидко отримувала реакцію читачів на свої тексти. Це давало їй відчуття того, що її творчість знаходить живе й широке сприйняття. Коливання в рамках певних тверджень, нова чуттєвість, яка визначає тонке поєднання чогось справжнього та веселого, подекуди іронічного, образна експресія, що передає бадьорість, енергійність, порив життя – це те, що на часі; що не лишає читачів байдужими. Ба більше – деякі читачі прагнуть долучитися до процесів функціонування та рецепції текстів «Книжки любові і люті», записуючи власне прочитання їх, кладучи тексти на музику та творячи до них візуально-образний супровід. Засоби виразності цифрового світу, соціальні мережі дають змогу мистецьким формам нової чуттєвості і швидко поширюватися, і знаходити нових прибічників, і трансформуватися у нові інтермедіальні культурні моделі. До речі, оформлення книжки було створене за допомогою штучного інтелекту. Можна знайти зображення дівчини Ліди, в якому поєднані риси романтизму та компʼютерного реалізму
Компʼюторні технології, цифровий світ допомагає людині висловлювати її почуття та ідеї в культурному просторі.
Становлення метамодерністської течії в сучасному мистецтві можна розглянути на прикладі зображення теми людської праці на землі. Ця тема з її філософсько-етичним підґрунтям та естетикою поставала ще в часи античності (Стародавня Греція і Рим), відображаючись як сцени сільського життя на фресках, мозаїках, амфорних розписах. В ХХ ст. в контексті України ця тема була використана радянською владою задля реалізації свого суспільно-політичного проєкту, що передбачав прискорену індустріалізацію та утворення колективних селянських господарств – для контролю над сільськогосподарським виробництвом. Щоденна та героїчна праця селян (як і робітників) була основою побудови соцреалістичного канону, зокрема в українському живописі це набуло промовистих представлень в роботах Тетяни Яблонської «Хліб» чи Володимира Нестерова «Хліб» (фото 3).
У пострадянські часи ця тема в її радянському формулюванні та відповідному культурному відображенні була так чи так піддана масштабному висміюванню та деконструюванню в різноманітних формах («Нацпром» Олега Тістола та Миколи Маценка, «Прополювання» Василя Цаголова, картини серії «Пінчук» Божени Чагарової).
Натомість в метамодерністському сучасному мистецтві автори повертаються до ідеї сільської праці, яку не схильні піддавати висміюванню. Так, Жанна Кадирова до барельєфів київського Національного комплексу «Експоцентр України» (колишній комплекс ВДНГ УРСР) «Колгоспниця», «Свинарка», «Пташниця» і «Вівчар» пододавала «золоті німби». Сама мисткиня каже про свій задум таке: «Це інтервенція в реальні скульптури. Ми дуже обережненько ці німби закріпили. І до речі, німби там не тільки у людей, вони ще у тварин. Святі сімейства… Це класична традиція… Класичні процеси в історії… Коли прийшли до влади більшовики, вони з такою жагою знищували церкви і все релігійне. З такою ж жагою наші праві хочуть знищити все радянське і той же час повернути все релігійне, насаджують цю релігійну свідомість. Для мене це здається абсурдом. Обʼєднавши ці два моменти – радянський барельєф і християнські німби, отримую парадокс, який виявляє ці всі історичні процеси. І крім концептуальної частини, формально колгоспниця виглядає як Діва Марія. Як з італійського ренесансу…» (Кадирова 2021).
Тут проявляється схильність метамодерністської свідомості уникати чітких ідеологічних позицій з їхніми «соціально зумовленими ілюзіями» (Теодор Адорно), натомість виявляти любов до життя в широких формах його постання. «Колгоспниця» Жанни Кадирової постала як рух мистецької свідомості між знаками радянського соцреалістичного мистецтва, християнського іконопису та італійської ренесансної школи. А те, що «золотий німб» є і в корівки, – це відсилає нас також до ще однієї знакової системи (релігії індуїзму), де ця тварина вважається священною істотою і високо шанується. Гарячий «золотий» колір німбів колгоспниці та корівки контрастує із прохолодними білим кольором їхніх постатей та блакитно-синьою гамою тла, а український народний орнамент – із класичною ренесансною канонічністю та пропорційністю постатей. В цій роботі немає постмодерністського висміювання ідеї колгоспної праці, натомість є ненавʼязливе пошанування людини, яка перебуває в гармонії із природою (із рослинним та тваринним світом), а також із самою собою. Ідея із німбами (а вони, як з усмішкою зізнається авторка, були зроблені з латуні) довкола постаті жінки і корівки дозволяють, з одного боку, виразити згадане пошанування, а з іншого – уникнути можливого пафосу. Останній постає як згущення окремих ідейних засад, характерних для певної культурної традиції. Для української іконописної традиції – а до неї апелює Жанна Кадирова – зображення корівки із «золотим німбом» є не характерним образом. Власне незвичність німбу довкола голови корівки не дає можливості формулювати якесь чітке та однозначне трактування – таке, відповідно до якого першопочатково і був створений барельєф. Можна сказати, що образ «німбу» виступає як іронія до соцреалістичного наративу, і в той же час – на іншому рівні – як проголошення свого життєствердного і життєлюбного наративу. Барельєф «Колгоспниця» постав між українським народним малярством, італійським ренесансним живописом, соцреалістичним та індуїстськими формами зображення. Завдяки авторській чуттєвості знаки та тенденції різних культурних просторів стали творити єдине ціле, яке утверджує певні ідеї, але робить це тонко, без виражально-смислових перегинів.
З початком повномасштабного вторгнення Росії в Україну Жанна Кадирова покинула свої київський дім, студію та з родиною і партнером Денисом Рубаним переїхала до села Березово Закарпатської області, де зокрема створила проєкт «Паляниця» .
Вона каже таке: «Створення проєкту «Паляниця» пов’язане безпосередньо з цією місцевістю. Тут протікають гірські річки, що відшліфовують камінь. Ми з Денисом ходили і просто збирали каміння, яке за формою нагадувало хліб, а потім нарізали його. Так звичайне каміння перетворилося на арт-об’єкти. Чому «Паляниця»? Все просто: паляниця для українців – це, насамперед, символ. Це слово-код, слово-пароль, яке активно використовувалося, оскільки росіяни не могли правильно його вимовити» (Володавчик 2022). Знову ж таки бачимо рух мистецької свідомості між матеріалом (каменем) та образом (паляницею); словом-кодом і мистецьким зображенням-інсталяцією; мовною артикуляційною компетентністю українців та мовною артикуляційною некомпетентністю росіян. Інсталяція промовляє про глибинну українську самобутність, якої не здатні усвідомити росіяни. І в ній закладена іронічне ставлення до російського імперського наративу про «вищість» культури колонізатора та духовно-історичної «єдності трьох братніх народів» (росіян, українців та білорусів).
Жанна Кадирова в цій інсталяції утверджує низку важливий ідей метамодерного мистецтва. Воно неминуче повʼязане із актуальними проблемами сьогодення, які митець прагне виразити засобами сучасного мистецького арсеналу. Його творчість повʼязана із місцем, де він проживає, і матеріалом, який характерний для цього місця. З іншого боку (згадуючи попередню роботу авторки), хоча мистецтво укорінене у свій ґрунт, воно може апелювати до знаків із інших культурних топосів і в русі між «своїм» та «чужим» творити щось нове – актуальне, промовисте та виражально багатозначне.
Фільм «Памфір» Дмитра Сухолиткого-Собчука також побудований за світоглядним принципом та естетикою метамодернізму. Автор наголошує на складності життєвих виборів доль жителів одного прикордонного (із Румунією) села на Буковині. Сюжет фільма твориться в напрузі між бажанням жити не бідно і моральним несприйняттям нечесних заробітків; закладеним природою характером та потребою підлаштовуватися до існуючих соціальних звʼязків; релігійним смиренням та богоборством; конструювальною умовністю міфу та реалістичною оповіддю про життя; народними масками і костюмами й реальними обличчями людей; брехливістю телевізійних наративів та правдою індивідуального діалогу тощо. Персонажі фільму поводяться так, що, з одного боку, можна говорити про умовність морально-етичних норм, які визначають їхню поведінку. Головний персонаж Леонід (Памфір), відомий колись контрабандист, який покинув цей ганебний та ризикований «бізнес» й заробляє для сімʼї в Польщі, вирішує ще «один раз» перенести партію цигарок через українсько-румунський кордон, бо йому потрібні гроші. Його дружина Олена ходить до молильного дому й категорично виступає проти контрабандних заробітків. Пізніше глядач довідується, що вона свого часу була активною контрабандисткою, але під час одного рейду, будучи вагітною, втратила дитину. Це, а не «загальне моральне чуття» (Емануель Кант) є причиною її несприйняття «контрабасу». Його мати домовляється із корумпованими українськими прикордонниками про «коридор» для сина і його співучасників. Її моральний релятивізм постає в такому вислові: «Що для одних гріх, то для простих людей підзаробіток». Син Назар спалює могильний дім – який він відвідує разом з батьками, – де знаходилися батькові документи на нову поїздку до Польщі, аби той не поїхав з дому знову.
Але з іншого – герої мають свої моральні переконання і принципи. Наприкінці фільму в промовистій сцені Леонід, будучи підстреленим під час перетину кордону прикордонниками, дає синові настанови на майбутнє: «Не бійся братися за роботу, яку ніколи не робив. Вчися, чого б це не вартувало. Якщо надумаєш повернутися туди, де виріс, маєш вибити цю мерзоту (йдеться про організовану злочинність, яка стала реальною владою в селі та за його межами. – Т.П.). Не будь ні в кого на побігеньках… І головне: тримай слово до кінця. Ніколи не йди на компроміси з совістю». Це виявлення мудрості життя на порозі смерті несе в собі ідеї необхідності формування сильного характеру, здобуття освіти, боротьби із злом та уникання морального релятивізму. Леонід усвідомлює, що його смерть є закономірним наслідком порушення моральних засад. І він бажає, аби син не повторив його помилок. Показово, що свої моральні максими батько виявляє в недвозначній формі – чітко та виразно. Також чітких правил дотримуються представники злочинної групи, зокрема необхідності жорстоко карати тих, хто зайшов на їхню «територію» бізнес-інтересів. Але це правила засновані на насильстві, особистій відданості та жадобі збагачення.
Водночас Леонід звертається до сина з такими словами: «Людям скажеш, що мене поборов звір… Так треба… Лиш моїй Олені, мамі, розкажи всю правду… Скажи, що люблю її…». Головний герой переводить свою життєву історію в міфологічний вимір. Відтак реальна історія набуває універсально-буттєвого виміру. Загибель від кулі прикордонника постає як поразка від великого «звіра». Індивідуально-трагічний момент замінюється тут на загально-екзистенційний. Можна сказати що «звір» є символом не лише місцевого кримінального авторитета Ореста Мордовський (прізвисько Морда), який змусив Леоніда ще раз брати участь в переході кордону, але й прагнення головного героя здобути незаконні гроші. Смерть батька відбувається паралельно до загального святкування в селі свята Маланки (в ніч з 13 на 14 січня), що знаменує очищення, оновлення та перехід до нового року.
Учасники свята в селі перевдягнулися в костюми та маски на позначення тварин, вони ритмічно бʼють в бубни і під ці заворожуючі звуки виконують ритуальні танці. Власне на цьому святкуванні мав відбутися силове змагання між Памфіром та Мордою, але перший в цей час, як вже було сказано, конає від поранення. Варто відзначити, що міфологічний наратив органічно оживлений в загальний наратив фільму. В окремих сценах герої поводяться так, ніби міфологічні уявлення є дієвими і впливають на їхню долю.
Герої говорять мовою, яка має чимало діалектичних форм (із відповідною фонетикою) та трохи суржику. Це їхня природна мова. Вона протистоїть літературній мові телебачення, яка викривлює дійсність, представляючи кримінального авторитета Морду як «головного лісничого району», «чудового чоловіка, люблячого татуся, турботливого дідуся» тощо. Природність відчуття та зображення є важливою ознакою філософії та естетики метамодернізму. В фільмі ця природність постає в красі: порослих лісом буковинських гір, які вранці повиті хмарами; народних костюмів та масок, що їх роблять люди; жіночого та чоловічого тіла тощо. У прагненні природності метамодерністська свідомість руйнує певні існуючі культурні конвенції та застереження. Так, в картині є епізод, де мати Памфіра збирається вранці йти до церкви. Вона постає в профіль топлес. В народній патріархальній культурі – а мешканці представленого буковинського села дотримуються цієї культури – таке зображення старшої жінки, та ще й в контексті збирання до церкви, є неприйнятним. Також не зовсім звичним в контексті загального наративу є епізод, коли Олена обстригає чоловікові нігті на ногах і відкушує зубами задирку біля одного з нігтів.
Ця сцена відбувається після сексу між ними, під час якого дружина розглядає себе в дзеркало. Таке розглядання виявляє жіноче самолюбування (треба сказати що сексуальна сцена знята майстерно в кольорі та пластиці), а також є моментом засвідчення своєї краси перед чоловіком, який щойно приїхав із тривалих заробітків.
В фільмі є й інші епізоди сексуального характеру. Аби успішно подолати кордон, Леонід та його брат Віктор ковтають таблетки, які на якийсь час викликають загальний прилив сил, зокрема збільшення сексуальної потенції. Після сильного побиття, яке зробили злочинці, Леонід приходить додому й, аби зняти напругу, займається онанізмом, а Віктор підбиває на оральний секс свою дівчину. Треба сказати, що сексуальні сцени в фільмі, попри їхню самостійну виражальність та естетику, органічно вплетені в загальну оповідь. Вони не «виходять на перший план», а постають як одна із форм життя; і як така форма репрезентуються – не більше і не менше. І ще один нехарактерний для патріархально-заробітчанського наративу момент: Леонід, який зображується як майстер на всі руки, котрий вже 12 років копає колодязі і за цей час не отримав жодного обвалу землі, каже, що ніколи не любив цієї роботи і завжди бажав «чогось іншого».
Він хоче, аби його син Назар вивчився і через освіту зумів отримати те «інше». Бачимо, руйнування традиційної наративу про людину праці, яка передає свої знання, уміння та навички дітям, й ті продовжують батьківську справу. Леонід хоче, аби Назар працював і досяг своїх професійних висот, але бажає йому кращої, аніж у себе роботи – такої, яка повʼязана із вищим рівнем освіти, ширшими знаннями і, відповідно, більшими грошима.
Є в фільмі іронічні моменти, які увиразнюють окремі епізоди життя героїв. Коли Леонід разом із своїми спільниками перейшли кордон й опинилися на порослому лісом пагорбі, між ними виникає такий полілог: «– Це вже Румунія? – Так. – Ми вже в Євросоюзі. Вперше в житті в іншій країні. – Відчуваєш різницю?». Іронії піддається індивідуальний досвід людини, яка потрапила закордон лише стежкою контрабандистів; наратив простору цивілізованого Євросоюзу, який в цій конкретній ситуації насправді нічим не відрізняється від простору корумпованої України; відмінність між омріяним і реальним відчуттями «бути закордоном». В іншому епізоді відбувається такий діалог між Назаром та його дідом Славком, батьком Леоніда: «– Ти знаєш, хто придумав світло? – Бог. – У лампочці? – У лампочці – Ленін». Дід, який вірить у Бога, з усмішкою відповідає онукові, який позбавлений тієї віри. Іронія постає на відмінності їхніх уявлень про творче начало світу. І тут кожен лишається при своїй думці. Але важливо, що Назар ставить питання такого рівня і отримує – як можливий варіант – відповідь в контексті тривалої релігійно-духовної традиції. І ще один епізод фільму: Леонід і його спільники лишають партію цигарок біля румунського хреста – на «старій точці» контрабандистського маршруту.
Основний символ християнства виступає для них як зручний маркер місця приховування партії тютюнових виробів. Треба зауважити, що виражальна тенденція епізоду далека від викривального пафосу, скерованого на тих, хто виявив зневагу до сакрального символа. Для контрабандистів це просто знак, де можна сховати свій товар. Але хрест в прихованій формі акумулює морально-етичну проблематику – ту, яку головний герой перед смертю усвідомить і кристалізує у відповідному зверненні до сина. Метамодерністська форма зображення – а це є наслідком її ненавʼязливої форми висловлювання – подекуди передбачає таку образність, виражально-символічне значення якої до певного часу перебуває в латентному стані й проявляється пізніше в сюжетному розвитку мистецького твору.
Пропоновані приклади з поезії, сучасного мистецтва та кіно засвідчують спільний метамодерний підхід в авторському баченні дійсності та її конструюванні-відображенні у тексті. В цьому підході важливим є рух авторської свідомості між певними буттєвими опозиціями чи явищами життя, в наслідок чого в ненавʼязливій формі постає ідея любові та довіри до життя. Попри все життя є добрим, вартим аби його проживати і у ньому здійснювати себе. У сприйнятті життя є іронічні моменти, але вони покликані збалансовувати різноманітні ідеологічні, соціальні, побутові надмірності. Свідомість тут попри активну життєву налаштованість прагне певного балансу між різними ідеологемами та прагненнями. Але цей баланс у сукупності своїх складових промовляє про згадану любов та довіру до життя. Ця свідомість обстоює природність і тому руйнує соціальні та побутові конвенції, які не допускають зображення певних життєвих ситуацій. Але якщо ці ситуації трапляються, то вони можуть бути зображеними – у відповідному ракурсі та естетичній формі. Важливим є те, що метамодерна свідомість робить своєю визначальною засадою сам принцип роботи свідомості – як руху між певними елементами сенсорної інформації і обʼєднання останніх в цілісний досвід. Власне внаслідок такого руху постає ідея життєутвердження, зʼявляється розуміння багатовимірності та складності життя, формується прагнення уникати надмірів. Не можна не зауважити, що рух між певними складовими культурної дійсності можна простежити і в творчих практиках модернізму чи постмодернізму. Однак метамодерна свідомість особливо акцентує на русі між, що призводить до тонкого балансу промовляння; до уникнення як пафосу модерного життєствердження так і пафосу постмодерного життєзаперечення.
Розглянутий контекст – а тут, наприклад, можна згадати і поезії Олени Зятьєвої, і прозовий «Фронтовий щоденник: окопні історії» Дмитра Степаненка, і художні картини Влади Ралко – дозволяє говорити про те, що метамодернізм має свої цікаві прояви в сучасній українській культурі. Модель із загальними настановами на любові до життя, коливанні між певними складовими дійсності, природності відчуття та поводження, тактовному і чуйному (не-пафосному) зображенні, налаштованістю на освоєння нових культурних форм має великий мистецький потенціал. Його здійснення в конкретних мистецьких творах увиразнюватиме певні положення моделі і, можливо, щось додаватиме нове.
Чи метамодернізм – це одна з течій в сучасному мистецтві, чи це щось більше, щось, що визначає загальний культурний напрям сьогодення, – відповідь на це питання дасть час. Але вже тепер можна говорити про цікавість та оригінальність запропонованого.
Література:
Abramson S. (2014) Metamodernism: The Basics. Huffpost, 12.12.2014. URL: https://www.huffpost.com/entry/metamodernism-the-basics_b_5973184
Barikov D. (2019) Metamodern Stipulation. Medium, 22. 01. 2019. URL: https://medium.com/@denysbakirov/metamodern-stipulation-3cbd5fc01c
Brendan Graham Dempsey (2023) Metamodernism: Or, The Cultural Logic of Cultural Logics. ARC, 224 р.
Dember G. (2018) After Postmodernism: Eleven Metamodern Methods in the Arts. Medium? 17.04.2018. URL: https://medium.com/what-is-metamodern/after-postmodernism-eleven-metamodern-methods-in-the-arts-767f7b646cae
Josephson Storm, Jason Ānanda (2021). Metamodernism: The Future of Theory. Chicago: University of Chicago Press. 328 р.
Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism. (2017) Ed. Robin van den Akker, Alison Gibbons and Timotheus Vermeulen. Rowman & Littlefield International. 260 p.
Vermeulen T., Akker R. van den. (2010) Notes on Metamodernism. Journal of Aesthetics & Culture. Vol. 2. URL: https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.3402/jac.v2i0.5677.
Бандровська О. (2021) Реальність як вигадка? Поняття “метамодернізм” і “метамодерн” в сучасному культурологічному і літературознавчому дискурсі. Іноземна філологія.. Вип. 134, С. 152–164.
Бевзенко Л. (2022) Парадигма складності в соціологічному теоретизуванні та культура метамодерну – контури взаємної леґітимації. Соцiологiя: теорiя, методи, маркетинг., № 1, С. 45–82.
Володавчик А. (2022) «Мистецтво говорить не словами»: Жанна Кадирова про проєкт «Паляниця», участь у Венеційській бієнале та життя в селі. Insider, 24.04.2022. URL: https://insider.ua/mistecztvo-govorit-ne-slovami-zhanna-kadirova-pro-proekt-palyaniczya-uchast-u-veneczijskij-bienale-ta-zhittya-v-seli/
Гребенюк Т. (2018) Свобода в літературі метамодерного світу: український вимір. Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна Серія «Філологія». Вип. 78, С. 160–164.
Головач У. (2005) Коментарі. Платон. Бенкет. Перекл. і комент. У.Головач, Львів: Видавництво УКУ,. 111–164.
Гундорова Т. (2013) Післячорнобильська бібліотека: Український літературний постмодернізм. Київ: Критика, 344 с.
Кадирова Ж. (2021) Інтервʼю з Жанною Кадировою, переможницею Премії PinchukArtCentre. 2021. URL: https://www.youtube.com/watch?v=QdB9i3UE45Q
Ніцше Ф. (1993) Так казав Заратустра; Жадання влади. Київ: Основи, Дніпро, 415 с.
Павлишин М. (1997) Українська культура з погляду постмодернізму. М.Павлишин. Канон та іконостас: Літературно-критичні статті. Київ: Час, 447 с.
Пастух Т. (2023) Памʼять та культурні коди в українській модерній романістиці (Володимир Кашка, Юрко Ґудзь, Євген Пашковський, Оксана Забужко, Кость Москалець). Модернізм в українській літературі ХХ – початку ХХІ століття: пам’ять, коди, практики: монографія. відп. ред. Тарас Пастух; НАН України, Інститут українознавства ім. І. Крип’якевича. Львів, С. 556–653.
Пахаренко В. (2021) Метамодернізм як мистецький напрям: роздуми про новий тип світосприйняття. Українська мова і література,№ 7, С. 56–68.
Платон (2005) Бенкет. Перекл. І комент. У.Головач, Львів: Видавництво УКУ,. 176 с.
Пономаренко М. (2024) Відверте інтервʼю у проєкті «Культура з Лірою». 2024. URL: https:// www. youtube.com/watch?v=6dkp8Btayao&t=11s
Пономаренко М. (2023) Книжка любові і люті. Львів: ВСЛ, 88 с.
Чижевський Д. (2005) Порівняльна історія словʼянських літератур: у 2 кн. Київ: Академія, 288 с.
Шимчишин М. (2022) Російсько-українська війна і структура відчуття метамодернізму. Сучасні літературознавчі студії., № 19, с. 57–62.
Шинкаренко О. (2019) Маніфест метамодернізму. Medium, 4. 12. 2019. URL: https://olehshynkarenko.medium.com/маніфест-метамодернізму-9886b09b8af
15.09.2024