Ми сидимо в робочому просторі галереї у надвечірній час. Рідкісна година спокою у цьому сповненому вируючої енергії місці. Розмовляємо про виставки, про графіку, про кераміку, про малярство, і, звісно, про художників …
Наталка Туліна-Маруняк – мистецтвознавиця, історикиня мистецтв, співробітниця Арт-центру Павла Гудімова «Я Галерея», кураторка, мисткиня.
Народилася у Самборі (Львівська обл.). Випускниця Львівської національної академії мистецтв. У творчому доробку десятки мистецтвознавчих медіа-досліджень, есеї та нариси про митців, їх творчість, декілька кураторських проектів.
– Наталко, вітаю! Хотіла б одразу запропонувати, щоб ми свою розмову почали із вашої виставки «Зрілість», яка була створена Львівською національною галереєю мистецтв ім. Бориса Возницького у співпраці із музеєм Львівської пивоварні. В медіа, я знайшла багато розмаїтих релізів, коментарів, інтерв’ю, зокрема тогочасної директорки галереї п. Лариси Разінкової, мера Львова Андрія Садового, представників управління культури Львівської ОДА , їхні глядацькі враження про виставковий проєкт «Зрілість». Водночас, нема жодного інтерв’ю, чи бодай коротенького коментаря з кураторкою цього проєкту! Тож тепер маю можливість спитати сама: як виникла ідея такої виставки? Чому «Зрілість», а не «Юність», наприклад?
– З радістю розповім докладніше. Справді, на час створення виставки «Зрілість» я була науковою співробітницею у відділі західноєвропейського малярства 14-18 ст. Львівської картинної галереї. Але почну з передісторії виникнення цього проєкту. Безпосередньо сама колекція західноєвропейського малярства, на базі якої існує цей відділ галереї, розташована у палаці Потоцьких. А в запасниках зберігаються фонди цього відділу. Одна частина тих фондів розташована в самому палаці Потоцьких, а друга – у будівлі колишнього монастиря капуцинів поруч з Олеським замком.
Тож я стала вивчати всі ці фонди, і в запасниках також, щоб у перспективі на основі вивченого матеріалу підбирати собі тему, яку б я хотіла висвітлити в окремому виставковому проєкті. Разом з тим, так збіглося в часі, що до нас (тобто Львівської національної картинної галереї – Н. Т.-М.) якраз в цей момент звернулася Львівська пивоварня в особі п. Юрія Задніпряного (заступник генерального директора ВАТ «Львівська пивоварня» з розвитку проектів – Н. Т.-М.). Вони хотіли зробити виставку, поєднавши твори із свого музею пивоварні і, можливо, щось із нашого відділу. Йшлося про значну ювілейну дату – 300 років від заснування львівської пивоварні, а наш відділ за хронологією їм підходив.
Тож п. Лариса Разінкова звернулася до мене, доручивши таке завдання: придумати концепцію виставки, виходячи із таких запропонованих умов співпраці із львівською пивоварнею. Адже я попередньо вивчала фонди, знала які в нас є роботи в запасниках, що підходять до цього проєкту. Деякі роботи мені особисто як мистецтвознавиці було цікаво використати для цієї виставки, вистудіювати їх. Так чи інакше, то була гарна нагода розширити свої професійні горизонти. Тож я взялася за розробку концепції такої виставки у співпраці з львівською пивоварнею.
– Які концептуальні меседжі ви закладали у виставковий проєкт «Зрілість»?
– Ідея концепції виставки «Зрілість» була така, що ми намагалися осмислити, а відтак репрезентувати у експозиції зрілість як явище. При чому не лише в людському бутті. Я стала вивчати історію львівської пивоварні і зрозуміла, що це за фантастична структура була, які мала тривалі підприємницькі традиції, історичну тяглість. Тобто можна з певністю сказати, що то була зріла організація, яка опікувалась своїми працівниками і культурою в місті також.
Крім того, у музеї пивоварні були деякі документи, які засвідчували, що впродовж історії діяльності пивоварні (довоєнний період) була розвинута меценатська культура. Зберігся їхній годинник, ще такий пристрій, що ти пробиваєш картку, коли заходиш на роботу; ці збережені експонати чимало говорять про культуру функціонування підприємства того часу. Виникла думка про своєрідну зрілість цієї організації, зрілість підприємства, що зафіксоване у матеріальній культурі. Відтак подумалося: чому не може бути зрілість особистості? і зрілість малярства? Оце з таких трьох складових: 1. Зрілість людини, людського буття; 2. Зрілість малярства; і 3. Зрілість інституції/ організації полягала моя ідея. Тобто я відштовхувалася від цих трьох наративів.
Оскільки, керівництво пивоварні запропонували ще й видати каталог виставки, то ми мали можливість розгорнутися. Їм сподобалася концепція виставки. Я відібрала 17 портретів, деякі з них були з постійної експозиції, а деякі з фондосховищ палацу Потоцьких. Окремі роботи з фондосховищ збереглися в гарному стані, але до того часу ніколи не залучалися для виставок. Наприклад, серед портретів виставки було два портрети синів імператриці Марії-Терезії. І один з тих них привернув мою увагу як конкретна історична особа. Виявилось, що переді мною Леопольд ІІ Габсбург, на час написання портрета – корон-принц Габсбурзької монархії, володар італійської Тоскани. Це перший європейський монарх, який скасував смертну кару ще 1786 р. Тобто він дуже цінував людське життя. Відтак виставка через цей портрет промовляла до глядачів: от на портреті Леопольд ІІ Габсбург – дуже молода людина, але такі його кроки, як відміна смертної кари, вже свідчить про зрілість монарха. От цей історичний момент я витягнула у виставці, як чесноту особистості.
Серед обраних для проєкту був і портрет шляхтянина Венцеслава Ворка де Кундра, пензля чеського майстра, ймовірно Карла Шкрети, виконаний у стилі караваджизму: перед нами достойний громадянин, у каталозі до виставки я докладно описала той портрет. Зрештою, портрети в Чехії, які малювали в часи династії Габсбургів, виконувалися в іспанському стилі презентаційних портретів: їхніми характерними рисами були: холодність образу, ідеалізовані лики в мереживних брижах іспанський комірців.
Повертаючись до роботи авторства Карла Шкрети, зауважу, що він справді вирізнявся з поміж інших портретів і привабив мою увагу «неіспанським» стилем: у цього громадянина багато цікавих питань в очах, він свідомий своєї гідності.
Не обійшлось у «Зрілості» без портретів українських магнатів, зокрема Миколи Потоцького, про якого складена відома народна балада «Пісня про Бондарівну». Водночас, мені йшлося про те, аби показати зрілість і різність шкіл малярства: чеська, австрійська, іспанська школи – тут була репліка з іспанського малярства, виконана в манері Хосе Рібери.
Були й жіночі портрети, адже не без жінок у зрілості… (сміється). Була фантастична робота італійської школи: портрет літньої пані. О, до речі, десь є одна така комічна знимка: коли я вела першу екскурсію на цій виставці і щось там розповідала про те, наскільки динамічні маски на одному з портретів. Якраз стою біля цього італійського твору, показую щось там, і так на фотці вийшло, що я тому портрету, тій пані даю п`ястуком по обличчю. Там тааака експресія йшла, що ух…!!!!!
Це портрет Елізабет Віже-Лебрен, вона свого часу знана меценатка, яка діяла зокрема і на українських теренах. Отож жінка, старість і зрілість у стосунку до контексту епохи як це виглядало в портретах. І малярство того часу: яке воно – зріле чи ні? і як воно вміє (або ні) відображати? Оце була така ідея.
Крім того під час підготовки виставки були зроблені наукові відкриття: наприклад, «Портрет чоловіка» голландського майстра Міхіла Янса Ван Міревелта. Переглянувши понад 800 робіт Міревелта, його майстерні та послідовників RKD Нідерландського інституту історії мистецтв, виявила схожість в «Портреті чоловіка» з ЛНГМ, до портретів на яких зображений Фредерик Хендрик, принц Оранський – Нассау, Штатгальтер Республіки Сполучених провінцій. Портрет базований на гравюрі, що її 1632 р. виготовив Віллем Якобшон. Характерні риси монаршої особи зустрічаємо теж на гравюрах робітні Міревелта. Тобто в часі підготовки виставки були моменти атрибуційного характеру. Знахідки надрукували в каталозі – і це вже є дослідження, на яке можна вільно покликатися всім зацікавленим. Виставка «Зрілість» мала дуже великий резонанс у глядачів.
– Успіх виставки! То якраз моє наступне питання. Адже якщо сьогодні зробити бліц-опитування серед культурного середовища Львова, то більшість опитуваних, хтось більше, хтось менше, але пригадають цю виставку. Тобто глядацьке враження справді потужне і тримає глядачів навіть через тривалий проміжок часу. То в чому, на вашу думку, полягав такий колосальний успіх виставки?
– Вважаю, що успіхові цієї виставки завдячуємо насамперед фондам галереї. Наша галерея дуже багата. Та й самі портрети чудові. Магнетичні. У запасниках знаходяться дуже сильні речі. Тому виставка мала такий успіх.
От знаєш, був такий легендарний мистецтвознавець, дослідник Володимир Овсійчук. Він свого часу працював в галереї, його перша наукова робота так і називалася – «Львівський портрет». Я від тої роботи відштовхувалася – він склав перелік, намагався цей матеріал класифікувати. Відтак, я могла опиратися на його дослідження. Власне, вивчаючи його працю, я для себе вперше зауважила, що у наших фондах є багато портретного малярства, з якими можна працювати. І так справді є.
– Наталко, а ви плануєте розвиватися в цьому аспекті надалі? Чи маєте якісь ідеї, нереалізовані проєкти які б хотіли втілити в майбутньому як кураторка?
– Крім виставки «Зрілість» в мене була ще одна ідея, можливо колись її зреалізую – зробити виставку портретів Тадеуша Костюшка. Тадеуш Костюшко – то ж фантастична особистість – він чотири рази в Америку зганяв, і коли? у 18 ст.!!!! – був дуже діяльний: сам військовий, брав участь у битві при Саратозі, герой Американської революції, потім велике антиросійське повстання, косиньєри, полон, еміграція… Ти можеш собі уявити – і все це в межах одного людського життя!!! От. Дуже ним захоплююся, тож хотілося б зробити виставку, присвячену такій особистості, поєднавши проєкт з музеєм «Арсенал». Було би цікаво з різних музеїв, із їхніх запасників усе про нього подіставати. Бо такий матеріал є.
І з робити щось таке справді масштабне: ти заходиш на експозицію, а там стоїть густий запах, запах сірки, пороху, щоб ти дим відчувала… одразу розуміла про кого ця виставка. От таке щось хочеться зробити …. Щоб були портрети, гармати, медалі, спогади, зброя, однострої, усякі побутові дрібнички, оце вся історія.
На мою думку, галерея є для того, щоб люди відкривали щось в собі через красу. Переконана: у галереї для цього – скарби величезні, та й в музеях загалом. Ще мені сподобалося працювати з невеликим виставковим форматом, щоб можна було зосередитися. Я б навіть лише по одній роботі витягувала б.
Адже перед підготовкою до виставки «Зрілість» у мене був такий моно проект-лекція присвячена полотну «Святий Себастьян» кола послідовників Караваджо.. Так от, я брала одну цю роботу і аналізувала її всесторонньо, охоплювала все, що тільки можна було про цей твір довідатися. Та й не лише: брала до уваги контекст епохи, розвиток суспільства і т.д. Своєрідне культурологічне масштабування вибудовувала.
І так би годилося зробити по кожній роботі в нашій галерейній збірочці, це ж шалений історичний матеріал. Тим паче, що всі музеї світу мають фонди у відкритому доступі, і ми можемо також досліджувати, співставляти свої фонди у світовому контексті. Бо тепер це не так складно. То колись треба було самому їхати в музей, і шукати схожих авторів, просити різні дозволи для роботи з тими фондами. Ой, то було дуже тривало й складно. А тепер це все просто – все є у відкритому доступі: всі гравюри, всі роботи, одне слово – усе. Тепер це все можна досліджувати і вибудовувати дуже гарні зв’язки – і це буде НАШЕ! Розумієш, про що мені розходиться?! І це кльово! Бо це питання проговорено українським дослідником, українським науковцем. І воно стає ТВОЄ! МОЄ! – стає НАШЕ! Українське. Львівське. Я хочу піднімати такі питання і казати: що от дослідження ренесансу, чи дослідження модернізму доступне. І мені це дуже важливо.
– От ми і перейшли до початку вашої роботи у арт-центрі Павла Гудімова «Я галерея». За декілька років (з 2019 р.) діяльності у Львові «Я галерея» виховала фантастичну публіку, яка сприймає складні форми, сприймає мистецтво з усією його парадоксальністю, і не лінійністю. Хотілося б розпитати про ваші рефлексії щодо побудови комунікації з авторами, з творами, з глядачами…
– Насправді відкрити виставку – це лише початок роботи з автором. Бо коли ти всередині процесу, погляд змінюється. З кожним відкриттям тільки тобі відкривається масштаб того чи іншого автора. То вже для мене аксіома. Так було не з одним виставковим проєктом.
Варто зазначити, що дуже багато для осмислення художників і творів дають глядачі, які приходять подивитися цю виставку. І діти. Особливо діти. Я дуже люблю і всіляко підтримую присутність дітей, навіть на «дорослих» виставках. Тому під час екскурсії я можу дати дітям Лисика, Звіринського, кераміку Левківа – та все! І діти не знуджуються, а навпаки, дуже часто вмикають такі глибинні цікаві речі, які ще більше відкривають автора і його твори нам, дорослим!
Взагалі, коли я працюю з якою-небудь річчю художника, передовсім, відчуваю відповідальність. Колосальну відповідальність: бо от є я і – робота, твір мистецтва. І художник зі своїм твором стоїть переді мною зовсім оголений, безборонний: беріть мене в свої блаженні сни… Я цю відповідальність перед митцем відчуваю. Насправді! Нехай як би це пафосно звучало. Розумієш? От творчість художника йде з його глибин, він не може цього не робити. Відтак я маю відповідальність перед ним, і перед його твором, щоб донести людям оце його зерня, його глибину, його шлях, оце його мистецтво. Творчість цього чи іншого автора я маю точно розкрити перед глядачем. У цьому полягає для мене вихідна точка комунікації і з твором, і автором, і глядачами.
– Повернімося до виставкових проєктів арт-центрі «Я галерея» Павла Гудімова, зокрема до проєкту «Драма» на матеріалі рисунків Євгена Лисика. То надзвичайно вдалий проєкт, є безліч відгуків, публікацій в медіа як безпосередньо самого директора та куратора Павла Гудімова, так і митців, критиків, просто захоплених глядачів. А от що ви як мистецтвознавця, одна із учасниць команди цього проекту відкрили для себе в творчості Євгена Лисика?
– Насамперед я чітко засвоїла для себе, що Лисик то художник Правди. У всьому. Це не сюрреалізм Сальвадора Далі, це не ностальгійні польоти Марка Шагала, Лисик – це правда, правда, і ще раз правда. Так, він опирався на гуманістичні ідеали Відродження. В нього можна прослідкувати впливи і Дюрера, і Мікеланджело. Та ріка мистецтва дуже велика і широка. Але я зрозуміла: що так, Лисик взорувався на інших, але ж «говорив» він про себе! Митець всюди, до кінця, шукав правдивого себе і відображення того, що лежало на душі дуже глибоко. Правдиві образи. Все, що він малює, він все це бачив.
Тому, заглиблюючись в рисунки митця, приглядаючись до цих дрібниць кожного рисунку, ми можемо відкрити щось у художнику, його спосіб мислення, формулюємо точніше зародки його ідей. Наприклад, на рисунках селянки, орачі, втікачі, полонені, війна – все це Євген Лисик бачив, таким було його життя.
І от ці первинні досвіди митця, як от, ручна праця, це все має велике значення у творчості Лисика. У нього є в сценографічному рішенні « Ромео і Джульєтти» одна дуже маленька, але крута деталь. У тому весь Лисик! Дивись, яка несподівана річ – простий возик. Але він знав, як це кріпиться, як це виглядає. Знав правду життя, не так, як наші сучасні інстаграмні художники, які мусять гортати книжечку, щоб подивитися, як же той віз виглядав. Лисик знав, як це виглядає насправді. Це глибина його пізнання матеріальної культури. І дивись як це виглядає в сценічному просторі: що це ? як це? чому воно? Тут ще гадати і гадати, шифрувати і шифрувати!!!! От що то за возик? Що на ньому везуть? Тіла везуть? Возик на тіла? Який неймовірний натяк у такій простій, ручної роботи, штуці?! Лисик шифрує через доступні прості речі – дуже глибокі сенси.
До речі, чи знаєш, що слухав Лисик? Коли приходив на малярку, вмикав платівку з «Carmina Burana» Орфа, налаштовувався, і йшов малювати шух-шух …. Дуже мені сподобалося, це з біографії Лисика випливло: він весь час був на потоці творення, зчитування ідей, йому ніколи нічого не заважало малювати. Тому з Блейком оця аналогія спрацювала дуже точно. Адже дружина Вільяма Блейка згадувала в своїх мемуарах: чоловік наче вдома, зі мною поруч, але він весь час в раю, я його, практично не бачу! Пізніше, в часі підготовки виставки п. Анна Лисик сказала, що вірш Блейка був у батьковому архіві. Це про точність «попадання». Про комунікацію з автором, його родиною…
Повертаючись до Лисика, я тобі вже розповідала: що він сидів, і працював; телевізор грає, сусіди ходять, дитина бігає, а він малює. Йому нічого не заважає, абсолютно, він міг просто сидіти й на коліні на клаптику паперу малювати. Він «на потоці», він зчитує-зчитує, йому відкрита глибина творчого імпульсу. Трапляється, митці відкривають глибину певного творчого імпульсу на одну й ту ж тему в різних точках простору і часу. Цьому не варто дивуватися, вже давно доведено: існує сфера ідей. Є особисті творчі призми митця, і ці призми цікаві для досліджень.
Тому, дуже бажаю сучасним художникам віднаходити в собі ці глибини. При цьому одразу зауважу, що ці глибини відкриваються людям, які працюють, коли робочий процес безперервний, що дає драйв, дає надходження. Тобто, якщо ти сидиш і кажеш: от, цей мені пензлик не такий, квартира не така, зачиніть двері, або вийдіть усі, або я пішов гуляти, бо ніхто мене «не розуміє» – отже, ти «нездарний танцюрист». Люди гудза на голову шукають, а треба брати і стрибати з тим парашутом. Як Лисик!
– Розкажіть про Лисикових коней…
– В історії мистецтва зображення коней були повсюдно присутні. Однак у виставці рисунків Євгена Лисика коні, справді, мають особливе значення. Адже дитинство Лисика нерозривно пов’язане з кіньми. Мама загинула, коли хлопчик був зовсім маленьким, його виховували батько та дідусь. Дідусь – кавалерист австрійської армії. Коня в сім’ї любили, кінь жив у них, був плеканий, люблений. Прийшли совіти, коня забрали у колгосп (та історія є в медіа). Кінь з колгоспу приходив до садиби Лисиків, клав голову на паркан і плакав! Лисик коней малює багато, починаючи від дитячих образів, де вершник маленький хлопчик, ми відчуваємо лет коня, безтурботність та ніжність до вершників-акробатів в польоті понад містом, і аж до Мамая. Лисиків Мамай сидить обіймаючи голову коня в фаталістичному пориві: але між ним та конем є якась особлива пісня приязні. А потім я знайшла оцю японську богиню Бато-Канон, її зображували як жінку із кобилячою головою, і водночас – з короною на голові.
Я бачу на іншому рисунку матір-землю з дитям, і точно такий самий жест я бачу і в Мамая, як він обіймає коня. Стала шукати аналогії у світовому мистецтві, бо в архетипах культурної спадщини світу вони переплітаються у найрізноманітніших форматах. І ті художники, які шукають, такі, як Лисик, торкаються отих глибинних вібрацій, зчитують речі, трансформують та насичують символи світової культури.
–У своїй публікації директор арт-центру «Я галерея» і куратор проекту «Лабораторія» Павло Гудімов розповів, що познайомився з творчістю Тараса Левківа зовсім випадково. А коли побачив, який це митець, заглибився в його творчість і став відкривати, відкривати… А як свою співпрацю з Тарасом Левківим, знаменитим художником-керамістом, вибудовували ви як дослідниця? От, як це було з точки зору фахової мистецтвознавці, адже кераміку, та ще й так вагомо, презентують в нашому мистецькому просторі , ой, як нечасто …
– Я розповім про свій досвід відкриття Тараса Левківа як дослідниці. Отже, я мала один візит до автора. То якраз був розпал пандемії, автор в дуже похилому віці, з розбитим здоров’ям: робота з шкідливими сполуками, як от свинцеві поливи, дала свій відбиток. Левків якось у розмові навіть сам зауважив, що він знає, який свинець на смак. От можеш собі таке уявити?! Він працював з свинцевими поливами, в керамічній майстерні без вентиляції.
Донька художника Оля Левків завезла мене у Винники, де мешкає майстер. А там одразу храм, який збудував Левків, дитяча художня школа, яку заснував Левків, історико-краєзнавчий музей Винників засновано також з ініціативи Левківа, тобто ти одразу потрапляєш на територію художника. Дім також одразу говорить гостям, що тут помешкання художника – там кахелька, там квіточка, там металеві гратки, там вітражик...
Сам Левків не чує, говорить через доньку, читає по її губах. Така комунікація була спершу доволі незвична, але якось по-родинному тепла. По приїзді мене одразу засадили за каталог – картотеку його творів. То такі старезні бібліотечні шухлядки, їх штук вісім – і там 50 років кераміки! От береш якийсь ескізик, і там все: температура випалу, всі техніки, де і як зроблено. Я сіла, і за голову взялася: як ми це випишемо? Така вага і обсяг матеріалу! І Левків, здавалося б, не дуже спілкується, бо побачив, що і я хвилююся від того об’єму. Мені якусь мить здавалося, що не впораюся з такою вагою матеріалу. Але я зауважила, що в каталожних описах часто повторюється слово редукція стосовно дуже багатьох творів, і в мене в голові, одразу заграла теорія структуралізму: редукція, тож зміна системи ознак, властивостей. Тоді я запитала у Левківа: п. Тарасе, а що таке редукція у кераміці? І він почув/ чи зрозумів моє питання. І перепитав: редукція? Та то дуже цікаво: то хімія, то фізика – це треба любити. Це відновлюваний вогонь. Тобто є зміна фізичних якостей того чи іншого матеріалу, який при цьому відновлюваному вогні набуває інших ознак, кольорів, властивостей, тих дивних сяянь і т.д. Отож, я тоді буквально «вчепилася» за ці експерементальні властивості кераміки у своїх мистецтвознавчих текстах про творчість Тараса Левківа.
Пан Тарас Левків, очевидно, помітив, що я глибше зацікавилася, «влізла» в матеріал. Почав розповідати, що тріщини – то теж дуже цікаво: бо тріщини в кераміці можна задати графічно, і в нього навіть є серія робіт про це. От, до прикладу, маємо в архіві дуже багато фотографій про тріщини. До речі, ці фото з тріщинами, так би мовити, і багато інших світлин робив чудовий фотограф Тарас Гіпп ( за освітою, до речі, художник-кераміст).То також учень п. Тараса Левківа, ми багато співпрацюємо з п. Тарасом Гіппом, він майстер предметної зйомки. Левків – його вчитель, тож тут таке подвійне ставлення до предмета зйомок: дуже дбайливо, з любов’ю і пошаною до свого вчителя він відзнимкував нам усі твори для проєкту, вигляди експозиції, портрети автора. От твори Тараса Левківа з тріщинами. Левків як художник-кераміст може «розмовляти» тими тріщинами в кераміці, закласти в ці речі дуже багато різних сенсів.
Отож, я написала свій дослідницький текс, і відправила п. Тарасові Левківу на затвердження. Навзаєм отримала лише одну ремарку від п. Тараса, вражаюче повчального характеру. У тексті йшлося про те, що Тарас Левків і Тарас Драган – найкращі друзі, вони товаришували, викладали разом у коледжі ім. Труша. Свого часу вони змінили методологію викладання: Драган – рисунку, а Левків – кераміки, поставили ці дисципліни на дуже високий рівень. Тривалий час вважалося, що вишкіл в коледжі Труша у цих напрямках є навіть кращим, ніж в академії. Були такі думки в мистецькому середовищі. Тож я написала у своєму тексті про їхню дружбу, бо це товаришування мало людський і професійний вияв. Наприкінці тексту зауважила, що вони товаришували до кінця життя Тараса Драгана. А п. Тарас Левків мені то викреслив і виправив: ми з Тарасом Драганом не були, а Ми є ДРУЗЯМИ назавжди. Бо Дружба не вмирає! Отак! І все! То була єдине доповнення до тексту, яке мені поправив п. Тарас Левків. Це дуже дорога мені штука.
– Наталко, ви, справді, талановито вмієте підібрати ключі до митців, їхніх творів і вмієте презентувати результати роботи своєї роботи. Сама пересвідчилася, коли ви нам провадили екскурсію по виставці «Драма» Лисика. І це таке почуття захоплення, відчуття, що тебе почастували чимось смачним і той післясмак з тобою надовго, хочеться приходити ще і ще. Як ви прийшли до такої стилістики проведення екскурсії: жвавої, динамічної, глибоко професійної, але водночас людської?! Без оцього традиційного: художник народився, жив, помер, між тим щось там намалював…
– Дякую за гарні відгуки. Свого часу, коли я тільки прийшла працювати в ЛНГМ ім. Б.Г. Возницького, перше завдання науковим співробітникам було опрацювати постійну експозицію, підготувати екскурсію. Отаке завдання. На це завдання виділили місяць часу для підготовки. Так, звісно, мені дали якісь допоміжні інформаційні матеріали, але ж треба було провести свою, авторську екскурсію. Спершу я падала від обсягу матеріалу. Підкрадалися сумніви: чи зможу з цим завданням упоратися?! Але якось у місті зустріла поета Грицька Семенчуката й між іншим розповіла, чим тепер займаюся, про свої труднощі з підготовкою екскурсії. Він вислухав мене і порадив: «Наталю, ти створюєш собі зайві труднощі. Ти сама сядь, і відрефлектуй цей матеріал. Сама». Я так і зробила: сіла перед кожною роботою з своїми паперами, і «по-чеснаку»: що я відчуваю, бачу в тій чи іншій роботі, що мені «говорить» та чи та робота.
Пригадую, як дописувала Францію, а за нею останній зал експозиції – Нідерланди. Той зал з мистецтвом Нідерландів так наче окремо відділений, можна сказати, як самі Нідерланди, які є дуже самобутні, чуються зовсім окремо у європейській культурі . То Возницький свого часу мав таку задумку, що заклав свій цікавий глибокий смисл навіть в самому розташуванні залів з експозицією у палаці Потоцьких. Так от, коли я завершила той зал з Нідерландами, от остання робота відрефлектована, і я спочила там на тій підлозі. Кайф. Насолода. Я бачу. Я чую. Я розумію. Ці твори, речі зі мною «заговорили». То незабутні почуття. Так я знайшла свій ключ, якими відчиняються ці двері.
– Наталочко, а яким мистецтвом ви захоплюєтеся найбільше? Що є вашою мистецькою пристрастю?
– Гарне питання, я маю дуже потужне пристрасне захоплення: стріт-арт. При чому, це мистецтво для себе я відкрила в дуже несподіваний спосіб. Коли я працювала в галереї, нас, усіх наукових працівників, запросили на відкриття виставки Пінзеля у Луврі. Нам зробили культурну візу, від замку-музею Потоцьких у Ланцуті. І ми поїхали до Парижа. Більшість науковців, з якими я їхала, вся наша банда пішла в готель ночувати, а я мала гостину в французької мисткині Беатріс Альгазі. Якраз напередодні виставки Пінзеля в Парижі я познайомилася з Беатріс Альгазі на фестивалі Бруно Шульца. Беатріс привозила до Львова свою виставу з лялькою-маріонеткою на шарнірах. Цю ляльку виготовив скульптор-сценограф Антоні Гуран. Він також приїздив до Львова на фестиваль. Познайомилися на фестивалі, потоваришували. І Беатріс мене запросила, коли буду у Парижі, щоб я зголосился до неї на гостину. І як ми приїхали, я перед тим їй написала, що от я в Парижі – а вона мені у відповідь написала адресу, код на двері, та сказала. що ключі під горщиком з квітами. Вона мені подарувала свою майстерню у центрі Парижа на десять днів. Це фантастично! А головне – Париж як на долоні! Зауважу, що тоді в Парижі я мала конкретний список що я хочу подивитися. В Центрі Помпіду і в музеї д*Орсе обирала передовсім те, що мені знадобиться в професійній роботі. Але вулиці Парижа! Вулиці мене вразили особливо. Я вперше так ширше побачила стріт-арт, мистецтво вулиці, яке розмовляє з тобою. От я виходжу з дому, я бачу декілька фраз чирканих на стіні. І я тою фразою живу цілий тиждень. То поезія життя. Або проїжджаючи у паризькому метро, в наземних частинах, бачила гігантських пацюків Блека ле Рата. Посил вуличного мистецтва анти споживацький, революційний, бунтівний. Там стільки сенсів напаковано! І поетична сугестивна форма.
А коли ми повернулися додому після мандрівки в Париж, невдовзі почалася революція Гідності і я відчула, що мистецтво стріт-арту – то серцебиття епохи. Актуальне як ніколи. Мене наче струмом вдарило. Я привезла з Парижа купу літератури по стріт-арту. В одній з паризьких книгарень я знайшла цілий відділ про мистецтво стріт-арту, на той момент це у мене в голові не вкладалося. Тож після приїзду додому, я зробила лекцію у Львові «Все є можливе» про витоки стріт-арту. Пізніше, п. Анна Сидоренко, кураторка галереї Гері Боумена, запропонувала зробити свій авторський проект про стріт-арт, який називався «Анархія. Між вулицею і інтер’єром» про оформлення львівського клубу «Субкультура». Його забомбили найвідоміший художники Львова. Було багато матеріалу, трафаретів. Мені в цьому проекті дуже допомагав улюблений художник Влодко Костирко. Саме Костирко допомагав мені і в планах експозиції до «Зрілості». Із задоволенням співпрацюю із цим митцем в будь- якому проекті. Так чи інакше, але ми зробили таку виставочку про мистецтво стріт-арту.
Взагалі, я вважаю, що в нас мистецтво стріт-арту не процвітає. У нас мистецтво вулиці не говорить, не спілкується з тобою. Не кричить. На наших теренах стріт-арт існує в дуже вузьких контекстах. Це не могутнє мистецтво, як у багатьох інших країнах. На мій погляд, це свідчить про рівень свободи суспільства і водночас – про рівень травмованості. Має сформуватися інше сприйняття. Сподіваюся, що невдовзі ця ситуація зміниться. Так чи інакше, мистецтво вулиці – це моє найулюбленіше із усіх видів мистецтв.
– І таке бліц-питання наостанок: а який твій улюблений художник / або художники? Серед того розмаїтого океану митців, кому пощастило стати твоїм улюбленим художником?
– Марк Ротко і його живопис кольорового поля. Це надзвичайно цінний абстрактний живописець. Мене заворожує його шлях у мистецтві, адже спочатку він малював міські пейзажі: людина в місті, людина в підземці. Пізніше, коли до Америки переїхав Макс Ернст і задав тут сюрреалістичну лінію, Ротко перейшов у сюрреалізм, в цей період окреслюється членування його полотна на три сакральні рівні. Тобто Ротко через реалізм, а згодом сюрреалізм, доходить до живопису кольорового поля. Мені пощастило побачити одну його роботу в Центрі Жоржа Помпіду (“Чорний, червоний над чорним на червоному”, 1964) : я сіла перед нею і півгодини просто плакала, дивлячись на цю річ. Пізніше, я навіть співставляла свої враження з відгуками інших, хто мав можливість подивитися на його твори. Відома мисткиня Олена Турянська розповідала про велику серію робіт Ротко, враження, що коли його робіт багато, то тебе аж хитає від потужних вібрацій цього малярства! Таке сильне враження справляють його твори! А ще Ротко цікаво читати: він викладав у художній школі, мав своє бачення рецепції мистецтва, вважав що критики не повинні пояснювати твори мистецтва))), а повинні спонукати глядачів шукати власні відчуття й ключі до їх зчитування. Мабуть точніше і не скажеш: маєш мати сам бажання піти і віднаходити свої власні глибини, сенси, бо пояснити це – просто нереально. Тому Ротко писав: якщо хтось перед моїм полотном плаче і зворушується, то він відчуває те саме релігійне містичне відчуття, коли я малював цей твір.
А ще мене дуже чіпляє Караваджо. Він оцей промінь Божого світла переніс у щоденність, в таверну. Караваджо мене цим просто поклав на лопатки: отакою своєю професійною революційністю. А який це був час, і біля яких гігантів він зумів знайти себе та реалізувати!
Ще дуже люблю пейзажі Альфреда Сіслея. Оцей червоний мороз. Мороз, а ти бачиш червоні дерева!, і тобі холодно від цього. Нова несподівана якість червоного кольору. Отой червоний холодний. Захоплююся Ван Гогом – велике дякую за його посвяту. Адже Ван Гог перед тим, як повністю присвятити себе мистецтву, був арт-дилером Лондоні. Але він мав вразливу честолюбну душу. Та несправедливість світу краяла йому ту його душу. Художник, одне слово. У Ван Гога є особлива ритміка в живописі, оцей неспокій душі так і дме, що аж мимоволі дивуєшся: як можна мати такий неспокій у душі і так малювати? Тільки Ван Гог умів так хвилююче динамічно розповідати в живописі!
Україна: усі художники мені цінні, а особливо ті, про яких пишу і презентую. Безмежно люблю Катерину Білокур, її твір до 30-ліття СРСР, як глибока рана. І подивися, які глибокий зміст: наче такий спокійний нідерландський квітковий мотив, але ж ти бачиш ту пащу, пекельність того звіра, якого вона зобразила навіть через квіти. Незвичайна, дуже сильна річ.
Розмовляла Оксана Палій.
07.06.2022