Таємниці реставраційної майстерні

Усі поціновувачі образотворчого, монументального мистецтва, архітектури, культурної спадщини загалом  усвідомлюють, що набутки минулого потребують догляду й піклування реставраторів. То в чому ж полягає їхня праця,  хто ці люди, що відбувається за лаштунками реставраційних процесів? Адже реставратори працюють з різними, не лише поточними, а й гостро актуальними завданнями: від забезпечення-ховання вуличної скульптури і вітражів у воєнний час, до реставрації фресок у храмах чи навіть консервування творів сучасного станкового малярства. Тож про таємниці однієї з львівських реставраційних майстерень ми розпитали в художниці-реставраторки, культурної діячки Інни Дмитрук-Сорохтей.

–  Пані Інно, як починався Ваш шлях у професію, адже кожен майстер має свою «точку відліку»?

 – Від дитинства знала, що хочу бути художницею. Тож після 8-ми класів школи, зробила спробу вступити до Львівського художнього училища імені Івана Труша (тепер Львівський державний коледж декоративного і ужиткового мистецтва імені Івана Труша – О.П. ). І, таки, дійсно вдалося з першого разу, не всім так щастило. Саме там  здобувала базовий художній рівень знань, п’ять років на кафедрі художнього розпису. На самому початку доби Незалежності України зЗ червоним дипломом училища ім.Труша вступила на перший курс Львівського інституту декоративно-прикладного мистецтва (тепер це Львівська національна академія мистецтв – О.П.). Тут впродовж шести років  навчалася на  кафедрі художнього скла, хоча, насправді, хотіла здобути професію реставратора, вже  на тоді бачила себе саме в цьому фахові. Однак, на той момент такої спеціальності в нашій Академії ще було, вона існувала лише в Києві.

Коли у нас з’явилася кафедра реставрацїі творів мистецтва, я вже закінчувала четвертий курс і не бачила можливим починати все спочатку. Подумала, що у 27 років я вже не хочу знову вступати на перший курс. Загальним ліком  вийшло 11 років навчання. Тому  прийшла вчитися реставрації просто до музею, де мене спершу взяли технічним помічником реставратора. Ще перед вступом до академії пів року працювала в музеї, навчалася  у дуже фахових реставраторів, деякі з них практикують до сьогодні. Наприклад, є такі, які  працюють з 1971 року, усе своє професійне життя –  і це насправді класно! – довше, ніж я живу на світі!

Навчання реставрації йшло дуже органічно, наче справжні студії, тільки відразу із зануренням в справжній світ музейної справи. До того ж, ми  часто їздили на різноманітні навчальні курси підвищення кваліфікації, в тому числі й за кордон.Та й моя художня освіта дуже придалася у реальній професії реставратора. Адже, скажімо, в нас на кафедрі художнього розпису в училищі ім. І. Труша дуже добре навчали всіх історичних живописних технік, які тільки існують на світі. То була сильна школа! Тож я без проблем можу відтворити будь-яку з них. Все, що траплялося бачити за роки практики в музеї, умію відрізнити і глибоко проаналізувати з погляду  технології.

Коли із здобуттям Незалежності нам випала можливість їздити навчатися закордон, тож я теж скористалася з цієї нагоди.  Мені вдалося здобути грант-стипендію Польського Міністерства Культури і народної спадщини, відтак мала можливість семестр навчатися реставрації у Варшавській академії мистецтв. Ця обставина мала важливе значення для мого професійного розвитку і, можна сказати, перевернула уявлення про сучасні досягнення в науці реставрації та дала розуміння важливості професійної самоповаги. Європейське ставлення до реставратора творів мистецтва на голову чи й дві вище, ніж було у пострадянській Україні. Згодом були невеликі, короткотривалі курси, проте не менш інформативні і насичені. Такі, що дозволяють постійно ознайомлюватися з новими тенденціями, тримати, так би мовити, високу професійну форму в сучасному світі. Та, зрештою, навчання триває...

– Нині в Музеї модернізму представлена виставка українсько-американського художника Василя Польового, знаю, що Ви та ваша команда дуже багато долучилися до того, аби гідно представити твори цього митця глядачам. Хотілося б почути Вашу думку із-за лаштунків наскільки твори митця були складні/ або ні для роботи реставраторів?

–  Василь Польовий – дуже цікавий художник!  Для нас, реставраторів важливим було те, що Польовий –  сучасний живий художник! До останнього часу ми не працювали в такому об’ємі та масштабі із сучасним малярством. Траплялися, звісно ж, окремі твори, виконані «авторською технікою», проте це були, радше, винятки серед маси відреставрованих нами творів. Переважно хронологічні межі реставрованих художніх творів  детермінувалися до кінця 19 ст. І це, до певного часу, логічно. Адже впродовж віків і до першої половини 20 ст. твори мистецтва найбільше, природно, старіють і потребують реставрації, а до сучасного малярства, зазвичай,  черга ще не надходила і воно не було у фокусі нашої уваги.

Уперше ми зіштовхнулися із проблемою реставрації великого пласту сучасного українського малярства, коли кілька років тому, фактично перед великим карантином наш музей зробив виставку творів Мирослава Ягоди. Реставрація цього малярства була нашим яскравим професійним «реставраційним шоком». Тут не працювали традиційні, напрацьовані роками, протоколи реставраційних заходів. Декотрі операції доводилося повторювати перманентно кількаразово, інші –  винаходити в реальному часі, а деколи радитися з колегами з-за кордону. Благо, дружні професійні зв’язки налагоджені і працюють безвідмовно.

А потім, після виставки Ягоди, то наче ріг достатку відкрився: один за одним пішли виставки сучасних авторів. Ми дверцята привідкрили, а сучасне мистецтво на нас буквально й «полилося». Серед цього шерегу сучасних митців був і Василь Польовий.

Для мене було величезною приємною несподіванкою, що художник мешкає у США, з ним можна спілкуватися наживо. І сам автор може прокоментувати  технологію виготовлення своїх творів, коли у реставратора виникне таке питання, і головне –  в чому полягали його експерименти. То надзвичайно важливо. Адже після Першої, а потім Другої світової війни стався вибух промислових технологій, фабрики почали випускати фарби із різноманітними, до цього часу не баченими, складниками, тож художники мали просто неозоре поле для найсміливіших  експериментів з техніками малярства. От і Василь Польовий чесно зізнався, що багато експериментував, пробував винайти власну рецептуру, особливо зі стародавньою енкаустикою. Тож нам треба було дати собі раду –  розібратися з реставраційним підходом до цих творів, виконаних «авторськими  технологіями». Тут нам дуже допомогла співпраця в середині музею.  Галина Хорунжа, яка на той час була завідувачкою Музею модернізму і дуже активно досліджувала творчість В. Польового, через соціальні мережі знайшла  канали комунікації з самим художником. І саме Галина допомагала озвучувати йому наші питання щодо кожного із «проблемних» творів. Проведені попередньо хімічні аналізи давали дивні висновки, які ще більше нас заплутували. У своєму реставраційному досвіді я ще не зустрічала творів станкового малярства, виконаного технікою енкаустики чи її похідною. Знаю і володію класичною технологією, але не бачила ще експериментів з сучасним живописом. Як сам автор зізнався в анкетуванні: він здавна цікавився стародавньою технікою енкаустики, якою не так легко оволодіти. Вона полягає у використанні воску та пігментів, а нанесення на основу відбувається гарячим чи холодним способом. Тож Польовий у своїх творах пробував знайти ідеальне поєднання пластифікаторів, затверджувачів, пігментів і воску. Фактично в кожному творі пропорції різні. То нюанси. Рисочки. Але вони у реставрації насправді вагомі.

Таким чином ми з’ясували деталі, які без наданої автором інформації, довго водили б нас манівцями. Річ у тім, що всі звичні до цього протоколи реставрації не зовсім спрацьовують. Бо ж реставратори мають свої протоколи діяльності, як лікарі: огляд, дослідження, висновки, дія, знову висновки і так тривалий час, – можливо, впродовж усього життя твору, чи життя реставратора. Один і той же  твір може неодноразово потрапити до реставраційної  майстерні через різні чинники. Хоча, на відміну від людей, наш «пацієнт»  мовчить. Художній твір «не скаже», що його «болить». Тому, дуже важливим для реставратора  є можливість розмовляти з автором творів. І знаю, що европейські реставратори сучасного малярства вже практикують таку опцію,  як анкетування, коли реставратор  розпитує в художника чим він працював, довідується особливості його «кухні». Часто таке буває, коли дуже хочеться спитати в автора : «що ж ти тут такого намудрував з фарбами або техніками?», а нема в кого. У випадку з творчістю Польового нам казково пощастило. Була можливість розпитати безпосередньо в автора. І ми вповні з цього шансу скористалися, тож це було корисно усім: і музейникам, і художнику, і глядачам.

Думаю, важливо, щоб художники залишали свідчення, записи, щоденники з правдивим описом власних експериментів. Мала, навіть, такий амбітний задум самій проводити  анкетування, бо, без сумніву, надійде час реставрувати твори й 21століття...

–  Пані Інно, у вашому доробку реставратора були ще якість от такі загадкові «пацієнти»?

– О, так були. І є. (усміхається). От до прикладу Маргіт Сельська. Взагалі, в нашому музеї є значна колекція робіт подружжя Романа та Маргіт Сельських. Фактично, вони останні, хто мав можливість отримати фахову європейську освіту, і вже в радянські часи тут її передавали своїм учням.

Так от, повертаючись власне до Маргіт Сельської, вона також експериментувала з техніками, основами під живопис, наповнювачами для фарб.  От ці її, сітки, марлі, пісок... Так, Маргіт використовувала, навіть пісок. Але в неї вже не спитаєш: що і як вона застовувала у своїх роботах. А нам залишається досліджувати, будувати здогадки і робити висновки. Знаємо, що фарби вона брала фабричної продукції “з тюбиків”. А от з Польовим так би не вдалося, хімічні дослідження не були б такі ефективні.  Або таке: твір потребує реставрації не тому, що з ним погано поводилися чи не належно зберігали, просто з часом твори мають здатність руйнуватися. Вічних матеріалів нема, і  картини також несуть в собі відбиток часу. Тому реставратори прагнуть повернути їх до попереднього стану, затримати час, стабілізувати.

Звісно, до ідеального виду, такого, як картина була на початку, ти вже її не повернеш, це не можливо та  й не треба. Важливо, як кажуть музейники,  надати  експозиційного вигляду.  щоб око глядача могло сприйняти твір, а не розриви на картині, дірку, брудне й потемніле лакове покриття, що спотворюють авторський задум, чи й узагалі пізніше перемалювання.  Бо тоді глядач дивиться вже не на той твір в первісному стані, а на відбитки часу на ньому. Хоча тепер є такі глядачі, які б воліли дивитися саме на зруйнований часом твір, не торканий реставратором. Вони  отримують естетичне задоволення від вигляду пошкодження чи щось такого. Згідно їхньої філософії, ці твори несуть справжній відбиток, свідоцтво свого минулого часу. Проте, реставратори з такою практикою не можуть погодитися, адже твір продовжує руйнуватися. Ми покликані «лікувати», продовжувати творам «життя» на скільки це є в наших силах.

– Знаю, що цього року Ви мали пряму дотичність до убезпечення львівської архітектурної спадщини за умов воєнного часу. Наскільки швидко і системно відбувався цей процес?

– 24 лютого я ще йшла на роботу, ми всі були в шоці, хоча продовжували робити, ніби, звичні речі. Мабуть, автоматично. На той момент ніяких вказівок щодо дій реставраторів у воєнний час не було. Та і як їх розробиш?! І от в перші дні війни, керівництво нам дало вказівки повернутися по домівках. Але як всидіти вдома в такий час? Нічого не робити?

У мене син пластун, він в перший ранок пішов записуватися у волонтерський штаб, і досі є волонтером. А я перетелефонувала відомому громадському діячеві, волонтеру, голові Товариства охорони пам’яток історії та культури Андрієві Салюку з проханням задіяти мене в чомусь потрібному для міста, бо сидіти просто так не можу, хочу бути корисною в тому, в чому вмію. Сама ще подумала: війна і реставратор –  не поєднувальні опції. Андрій каже: приходь, порадимося, порозмовляємо, бо ми саме збираємо різні ідеї. І от зібралися, радилися, вирішили, за пропозицією Ірини Горбань (старш.наук.співробітниці Музею етнографії та художних промислів, дослідниці втрат культурних цінностей у Другій світовій війні), що треба починати з вітражів. Це найкрихкіша частина архітектури і вони потребують захисту найпершими. Львів має негативний досвід руйнувань Першої, Другої світової війни, і його треба врахувати. От, буквально поруч – пасаж Міколяша у Львові: був і нема. І не тільки він. Тож підтвердили рішення починати з вітражів.  Завдяки голові управління охорони історичного середовища ЛМР п. Лілі Онищенко дуже швидко отримали  підйомники для електромереж з люлькою, щоб дістатися до вітражів. А через різні польські доброчинні інституції, які з перших днів активної агресії московії, кинулися нам допомагати,  закупили спеціальні пакувальні засоби і почали забезпечувати вітражі. Навіть, знайшлися  приватні дарувальники, серед яких мої польські друзі, котрі надали нам гостро необхідні матеріали. Найпершим об’єктом була церква Успіння Богородиці, що на вул. Руській. Наступно, ми сховали не тільки всі вітражі музею Пінзеля (у приміщенні колишнього костелу монастиря кларисок – О.П.), а й твори самого майстра Пінзеля теж.

Команда у нас була сформована з доброльців: реставраторів Львова, моїх хороших безвідмовних колег, фізика, музиканта, художника, поперемінно чоловіків різних професій. Працювали дуже швидко, принаймні, старалися. Адже то був кінець лютого і праця годинами на вулиці для нас, не звиклих до цього, давалася не легко. Думаю, великі навантаження витримувалися через постійний стрес від свідомості, що завтра війна дістанеться Львова, а ми не встигнемо усе огорнути своєю роботою-турботою. Згодом до нас почала надходити допомога зі США від української діаспори, польських колег з більш якісними пакувальними матеріалами. Ворожі війська були відкинуті на дальшу відстань від Києва, ми змогли навіть перепакувати декотрі скульптури на площі Ринок,  довкола Латинської катедри, каплицю Боїмів. Бо вперше робили це супер блискавично, не переймаючись високою якістю матеріалів. Коли зрозуміли, що ховаємо скульптуру  не на кілька днів, а на значно довший час, то пакувальний матеріал знайшли властивий: «дихаючий», «паропроникний», і вологостійкий, Та ще й такий, що захистить навіть від випадково чи навмисно кинутих каменів (вандалізму). Наш розрахунок був максимально прагматичним: дивилися на цей процес з боку ступеневого захисту. Від прямого потрапляння бомби ніщо  не захистить (хіба фантастично всю спадщину знести у якийсь підземний бункер), коли буде влучання по місту, від вибухової хвилі скульптура якщо впаде, то не розіб’ється, а якщо розіб’ється, то буде вся в одному пакуванні, і реставратор зможе з часом її відновити до попереднього стану, а не так, що впаде, розіб’ється, –  і шукай шматки по всьому місту.

Уже потім, коли я повернулася в музей, до звичної праці, в команді залишилися ті, хто мав вільний час, чи таку можливість. Вони стійко продовжили почату роботу по забезпечуванню пам’яток.

Також ми практикували знімання вітражів там, де це було можливо чи доцільно. На цьому етапі до нас долучилися ще львівські вітражисти, зокрема реставраторка вітражів Марічка Барвінок, яка забрала декотрі вітражі до себе у реставраційні майстерню і за ці дев’ять місяців війни навіть встигла котрісь із них відреставрувати. Мушу сказати, що якби не війна, ми б не зняли деякі вітражі, що перебували в аварійному стані. До них, переважно, високо, а здалеку не видно, от і ніхто не помічав, що декотрі  з них вже єв загрозливому стані. Як, скажімо, круглий вітраж в церкві, Івана Золотоустого на вул. Лисенка. Щастя, що  вчасно був демонтований, поруч з бригадою, яка знімала його, перебував реставратор, який все безпечно запакував і доправив до реставраційної майстерні  вітражів.

Дедалі більше і більше людей залучалося до процесу забезпечення спадщини та її евакуації. За короткий період часу наша лічба виросла на стільки, що можна було працювати на кількох об’єктах одночасно. І сьогодні можемо сказати, що відносно швидко і якісно впоралися із цим процесом.

– Отже, після порятунку культурних надбань Вам випало одразу знову поринути в сучасне мистецтво. Розкажіть, а як у Вашому житті з’явився художник Саня Шайкін?

– Ой, це було несподівано. Власне, Галина Хорунжа запросила мене і до цього проекту. Вона познайомила мене із власниками збірки творів Сані Шайкіна. Бо то не є галерейна збірка, а приватна колекція. Власники хотіли отримати експертний висновок від реставратора через таємничість особистості автора, адже Шайкін, то псевдонім. Мали сподівання, що спільне техніко-технологічне та історичне дослідження приведе до справжньої постаті автора творів. Бо кожен досліджує твори зі свого боку історик мистецтва одне, а реставратор має інший спосіб дослідження, це дещо інша специфіка роботи.

У нас почалося справжнє «слідство», під час якого знайшлися на творах відбитки пальців автора, знаходили також волосини. Ще були підписи автора, але то інша ділянка до вивчення. Реставратори працюють, переважно, лише над технологічною стороною. І от скільки ми ним не займалися, стільки весь час перед нами стояло чимало знаків питань, досить сказати, що ми залучали до роботи дві хімічні лабораторії при реставраційних майстернях у Львові, і в Києві. Візуально проект дуже цікавий! Я мало бачила такого малярства!

– Митець Саня Шайкін і його твори мали якусь специфіку, яка притаманна лише цьому малярству? Як би Ви рефлексували над цим митцем і його малярством з позиції реставратора?

– Ми встановили приблизний час створення цих робіт. Твори Сані Шайкіна відносимо до 20 ст. (остання третина 20 ст.). Я подала свій вичерпний експертний висновок, він  дав підґрунтя для подальших мистецтвознавчих студій. Скажімо, від Галини Хорунжої знаю, що вона провадила різні експертизи зі свого боку,  у різних фахівців: ніхто не впізнає цього автора (про ці пошуки краще запитати у самої Галини). Автор, швидше за все, не був публічний. Або показував свої роботи в дуже приватному колі. Хоча, з погляду реставратора, зауважень до збереженості немає – твори достатньо добре збережені.

 Але якось незвично все. Бо я відрізняю руку аматора від руки фахівця. Твори «нерівні»: є якась частина, написана дуже професійно, з погляду академічного живопису, а є твори, які написані підкреслено в наївному стилі. І ти мимоволі задумуєшся, чи міг професійний майстер так малювати?! Ми з Галиною припустили, що можливо, автор мав роздвоєння особистості, якщо міг писати, наче різні автори одночасно. Про якусь гостру форму шизофренії не йдеться, зрештою, то не предмет дослідження реставратора (усміхається). Але якісь експерименти зі свідомістю могли бути присутні. Тому,  на мою думку, досліджувати цього художника чи навіть явище, яке він уособлює, не можна з позицій умовної нормальності. Тобто треба виходити не тільки з обставин часу, особистості, а й кількох альтер его митця. Ми з Галиною прийшли до такого підсумку в тракті дослідження. Бо спочатку ми думали, що Васілій Лопотухін і Саня  Шайкін то різні художники, але в ході проведення експертиз це об’єдналося.

Наостанок, розповім про ще одну специфічну рису малярства, одну із родзинок нашого дослідження над доробком Сані Шайкіна. Як реставратор маю дотичність до біологів. Адже ми також маємо можливість споглядати під мікроскопом різні види грибів,  які  мають здатність з’являтися на мистецьких творах. Біолог в лабораторії вирощує в ідеальних у мовах ті мікроміцети, які я знаходжу на картинах. Ззовні це має непоказний вигляд: ну пушок чорного, сірого, зеленого, білого чи навіть рожевого кольорів. Але коли на це дивитися чи сфотографувати через мікроскоп: то надзвичайно цікавий світ. Дуже гарний окремий світ. Так от, в творах досліджуваного Сані Шайкіна чи Васі Лопотухіна є замальовування цих грибів, ніби під великим збільшенням чи через мікроскоп. Тобто це означає, що автор, або хтось із його знайомих, друзів мав можливість бачити чи сфотографувати ці гриби. Вирощувати їх спеціально  без потреби. То не є якась корисна речовина типу пеніциліну, такі речі вирощують лише спеціалізовані дослідники. Отже, в нього була можливість працювати з таким матеріалом. Він міг це бачити тільки насправді в реальному житті, бо тоді не було інтернет-мережі, у якій сьогодні можна глянути, як це виглядає, без присутності у лабораторії. Він бачив це наживо. Я зауважила, що їх зображено на  кількох творах.

Окремо зауважу, що твори збережені фізично добре. Тобто жодних мануальних реставраційних процесів я не робила, бо в цьому не було потреби. Вони, переважно, намальовані на ДВП. Інколи, трапляється, що майбутні пошкодження своїх творів автори закладають свідомо, коли малюють навмисно технологічно, не за класичною, перевіреною рецептурою. Це або спровокує відкриття, або знищить твір. А цей автор чітко усвідомлював, що робить, у нього дотримано усіх технологічних норм збереження творів. Він продумував умови збереження, дбав про свої твори, навіть зафіксував написи пастеллю, щоб не стиралися з часом. Ця риса теж свідчить про певний рівень цього художника.

Зрештою, ми з Галиною, з дозволу власників колекції, показали деякі з цих творів нашим закордонним колегам. То вони кажуть, що в цьому авторові прослідковуються паралелі з деякими течіями сучасного німецького малярства.

Та й деякі малярські роботи Сані Шайкіна схожі до того, що робив той же таки Мирослав Ягода. А коли прослідковується якась професійна паралель, то мимоволі хочеться сказати: що от в Ягоди була психічна хвороба, то й в цього митця теж може бути. Може бути, а може й ні. Без сумнівів, коли відкриється виставка (це буде 9 грудня у «Діоген-галерея» пл. Стефана Яворського 1, пов.2 . о 17.00) –  для глядачів це буде дуже цікаво, незвично, спонукатиме до рефлексій!

Текст: Оксана Палій.

Фото: з архіву Інни Дмитрук-Сорохтей.