Неможливо зрозуміти логіку розвитку мистецьких процесів у посттоталітарних (зокрема й у постсовєтському) суспільствах та сенс творчості кожного окремого мистця, як-от Володимира Лободи, не враховуючи історії їхнього розвитку та логіки тотального ідеологічного й адміністративного диктату та контролю – зосібна й у царині інтелектуальній. На відміну від вільного світу ці суспільства пережили більш чи менш тривалі періоди абсолютного тоталітарного диктату. А тоталітаризм тим і відрізняється від инших форм тираній – як-от авторитаризму – що поширює свій диктат на абсолютно всі сфери життя: від власне політики, економіки аж до сексуальних практик… А тим більше його тотальний контроль поширюється на такий важливий чинник формування суспільної свідомості, як мистецтво (з абсолютно обов’язковою пропагандистською домінантою – з ідеологічним виправданням та глорифікуванням режиму). Йому приписуються чіткі ідеологічні та естетичні ригори – все, що не вкладається у їхні рамки, не лише жорстко засуджується, а й переслідується. У таких суспільних системах мистецьке мислення як вільний інтелектуальний процес повністю заморожується. Відповідні тоталітаризму «мистецькі форми» реалізуються згідно з тими чи іншими ідеологічними догмами. Усе це відбувалося у сталіністському СССР, у нацистському Третьому рейху, в маоїстському Китаї, у полпотівській Кампучії, а сьогодні відбувається в КНДР…
А тим часом у вільному світі мисленнєвий, і, відповідно, мистецький процес, розвивалися своїм трибом. Мислителі і мистці о-смислювали все нові і нові обшири непізнаного. Змінювалися/розвивалися нові підходи, змінювалися/розвивалися нові методи о-своєння не знаних доти сфер функціонування людини.
Модерністичне мистецтво в опорі на сучасну філософію не лише о-своювало та о-смислювало обшири, що творили світ довкола людини, а й у такий спосіб ефективно цей світ змінювало – новітнє мистецтво змінювало світ. Змінювало не лише наше бачення світу, а саме змінювало світ.
Принагідно хочу уточнити, що мистецький акт трактую як креативний чин, який неначе з нічого видобуває/творить новий сенс, який стає новою реальністю світу, що поєднує мистця та всіх инших його сучасників. Саме в здійсненні цього креативного акту мистця і прирощується світ людей. Хоча, звісно, креативні акти бувають не лише мистецького штибу – ними є й акти наукові, пізнавальні і взагалі всі чини, які призводять до того чи иншого «відкриття», а насправді – творення. У цьому сенсі мистець не «відображає» світ, а творить його.
Імпресіонізм аналізував візуальне в його першоосновах, розкладав візуальне до першоелементів. Кубізм, долаючи кантіянство XVIII ст. з його «річчю у собі» та феноменологію XX ст. з її «утримуванням від судження про наявність речі», спробував зробити неможливе – у свій спосіб таки схопити та о-своїти саму сутність речей. Футуризм став не лише реакцією, але й промотором динамічного розвитку суспільства. Сюрреалізм проаналізував як індивідуальне, так і колективне несвідоме людської спільноти. Подальший аналіз та о-своєння всіх цих обширів здійснили абстракціонізм у всіх його відмінах, концептуалізм etc. І цей процес тривав практично все ХХ сторіччя.
А в сталіністському СССР з тридцятих до п’ятдесятих років і далі гнив сталінський соцреалізм – дивна суміш неокласицизму, ампіру, ну і несмаку. Тоталітарний диктат заблокував будь-який мистецький процес – право на існування мала тільки сталіністська догма. Отож, між станом мистецького процесу на Заході та в СССР відбувся певний зсув – приблизно на тридцять-сорок років. І, звісно, це мало свої наслідки. Досі це відставання призводить до постійного дискомфорту, якщо не комплексування, мистців, які були змушені працювати якщо не в умовах жорсткого тоталітаризму, то м’якшого хрущовсько-брежнєвського «застою». Дискомфорт від цього відставання настільки потужний, що ці комплекси часом навіть трансформуються у жорстку постсовкову браваду – мазохістичне розмазування по стінці своєї постсовкової сутності.
Однак, як на мене, це «відставання» не варте аж таких гострих реакцій. Свого часу, ще до сталінських приморозків 1930-х років, тодішній СССР та УССР у його складі були генераторами на диво дуже багатьох модерністичних трендів навіть світового рівня. Так, здебільшого вони були лівацькими, і навіть екстремістсько лівацькими, ба, більше – більш нелюдськими чи людожерними, ніж навіть сталіністська архаїка, яка їх знищила. Однак, це поза всяким сумнівом був авангард світового рівня. З українських мистців досить згадати хоча б Казимира Малевича та його супрематизм. А тут ще ціла плеяда: Олександр Архипенко (1887–1964), Олександр Богомазов (1880–1930), Михайло Бойчук (1882–1937), Давид Бурлюк (1882–1967), Олександра Екстер (1882–1949), Василь Єрмилов (1894–1968), Василь Кандинський (1866–1944), Аристарх Лентулов (1882–1943), Вадим Меллер (1884–1962), Анатоль Петрицький (1895–1964), Іван Падалка (1894–1937), Василь Седляр (1899–1937), Володимир Татлін (1885–1953), Павло Челищев (1898–1957) – спеціально наводжу такий довгий перелік, щоб показати, що навіть у підсовєтській Україні тоді був доволі повноцінний мистецький процес. Але, попри все, у 1930-х модерністичні пошуки в мистецьких практиках як суспільному русі були брутально перервані – українське відродження було буквально розстріляне.
Звісно, ще десь по квартирах хтось щось робив. А з середини 1950-х розпочався «кухонний» чи «квартирний» період відновлення живих мистецьких практик – публічний простір і далі контролювався догмою. Але попри те, що тоді посутні мистецькі практики не мали суспільного виміру, мистці насамперед звільнювали від догм самих себе. Так, постсталінський страх все ще нависав над суспільством, однак на початку 1960-х вже відчувалася відлига. Та й із-за кордону почала просочуватися така-сяка інформація про процеси, що відбулися у вільному світі за втрачені для нас десятиріччя. І ця інформація, якою б фрагментарною вона не була, почала вводити наших мистців у світовий мистецький контекст. І це «входження» значною мірою передбачало «вивчення уроків», яким майстром ти б себе не вважав – освоєння всього того шляху, який пройшов вільний мистецький світ. Згадаймо «самонавчання» двічі лауреатки Сталінських премій Тетяни Яблонської (1917–2005), яка розпочала з епічного соцреалістичного полотна «Хліб» (1949), а завершила свою кар’єру як художниця-модерністка.
Саме в такий спосіб на теренах колишнього СССР, починаючи з 1950-х років, почали функціонувати неначе б то «запізнілі» совєтські і постсовєтські кубісти, сюрреалісти, абстракціоністи, концептуалісти etc. Як до них ставитися – як до епігонів, як до наслідувачів? Не думаю. Більшість з них, звісно, якщо ми ведемо мову про ретельних мислителів-мистців, пішли тим самим шляхом, що і їхні попередники на Заході. Причому пустилися у цю подорож самотиною – тут друзів не може бути – кожен торує шлях сам – така природа мистецької творчості. Щоб зрозуміти логіку чи алогічність мислення своїх попередників, вони повинні були самотужки перейти через усе те, через що проходили ті – з усіма ризиками, які їх на тому шляху чекали – а це часто речі страшні та небезпечні... Часом страшніші, ніж сталінська задушлива догма, бо стосуються не так зовнішніх політичних реалій, скільки внутрішньої конституції людини. Якщо ж не йти за тим способом мислення, то твори таких майстрів дійсно будуть всього лиш стилістичним мавпуванням.
Отож постсовєтський мистецький світ (а постсовєтським він починав ставати, ризикну сказати, вже починаючи з 1953 року) був приречений прискорено пройти той самий шлях, що й решта вільного світу. Але попри те, що розпад соцреалізму розпочався задовго до остаточного розвалу СССР, цироз комуністичної догми тривав ще сорок років… Очевидним, для проникливих людей, банкрутство соцреалізму стало під час першої совєтської «відлиги» – у 1960-х роках. Першими плодами цієї «відлиги» в Україні стали мистці-«шістдесятники» – Алла Горська (1929–1970), Віктор Зарецький (1925–1990), Опанас Заливаха (1925–2007) etc. Цей процес не був лінійним. Відлига 1960-х змінилася приморозками 1970-х, але це вже не була глибока заморозка сталінізму. Хоча ще були арешти мистців за тепер смішними звинуваченнями у невідповідності їхньої творчості вже конаючим соцреалістичним догмам.
Цей і був той контекст, у якому поставав Володимир Лобода та його покоління. Він мав зробити свій вибір – стати кон’юнктурником-пристосуванцем чи власне мистцем. На щастя, як молода людина, він розпочав свій мистецький час під час однієї з «відлиг». І це на ті часи було великим бонусом. Таким самим бонусом було і те, що він вийшов з «технічної інтелігенції», як тоді казали, яка зазнавала меншого ідеологічного впливу, ніж власне чисті гуманітарії. Отож, в освоєнні здобутків сучасного йому мистецького дискурсу вільного світу йому відкривалися дві можливості.
Можна було вдатися до чистої імітації – наслідування форми, а не способу мислення. Таким чином можна було створити чимало дуже «подібних» до першоджерел «творів». Однак для обізнаних людей їхня власне мистецька вартість була б майже ніяка. Так, для декору вони б придалися, але не більше… Причина у тому, що вони не були б продуктом чи свідченням мистецького креативного зусилля у тому сенсі, в якому я трактую мистецький акт. Мистецький акт, про який безсумнівно йдеться у випадку вже класиків модернізму – вони здійснювали справді креаційні чи творчі акти, чим і розбудовували наш світ. У результаті цих актів і поставали дійсно вартісні твори модерного мистецтва. Щоб побачити світ з гірських вершин і показати його иншим, таки потрібно було піднятися на вершину, в цьому випадку – вершину духа…
Отож, був инший шлях, який полягав у тому, щоб теж піднятися в гори, а не просто копіювати види, створені на вершинах справжніми мистцями – бути такими собі «каналетто», які досі на продаж пишуть ведути Венеції в стилі Каналетто (Giovanni Antonio Canal, Canaletto, 1697–1768). Твори таких мистців часто є майстерними підробками, а не мистецькими творами. Цей справді мистецький инший шлях, з одного боку, передбачав зміну свідомості самого мистця, а з иншого – неодмінно зондування порожнеч до того не знаних і творення мистецьких актів та творів, які безсумнівно матимуть своє неперехідне мистецьке значення. Їхні мистецькі твори не є просто картинами для інтер’єрів. Такі мистці мають справжню, автентичну інтелектуальну біографію. Їхнє мислення, а за ним і мистецьке вираження розвиваються. Такі мистці не стоять на місці, освоївши якийсь один мистецький «прийомчик», щоб жити з нього все своє «мистецьке» життя. Таких «мистців» у дусі Модільяні (Amedeo Clemente Modigliani, 1884–1920) чи «поетів» у дусі Верлена (Paul Marie Verlaine, 1844–1896) і сьогодні на Монмартрі десятки. Але це все імітації…
Так само розвивався і спосіб мистецького мислення Володимира Лободи. І цей розвиток неймовірно успішно наклався на його надзвичайну харизму як особистості, тому в своїй творчості та діяльності він схильний не так до споглядального ставлення до світу, як багато хто, а до радикально експресивного.
У тепер вже далеких 1960-х Лобода почав укладати свій спосіб креювання та о-своєння світу в парадигми, близькі до тих, у яких працювали німецькі експресіоністи – як на мене, то найближчим тоді для Лободи був мистецький гурт Der Blaue Reiter, заснований у грудні 1911 року в Мюнхені Василем Кандинським (1866–1944) і Францом Марком (Franz Moritz Wilhelm Marc, 1880–1916). Ось твори цього його строго експресіоністського періоду: «Спрага гурту мужчин» (1969), «Чотири тополі» (1970), «Вусань. Обличчя» (1971), «У полі» (1971), «Тепла ніч» (1971), «Закохані» (1971), «Дівчина на велосипеді» (1971), «Жінки і квіти» (1972), «Ранок. Рожева оголена» (1971), «Дударик і пташка. Грають, співають» (1971), «Об’єми рухливі» (1973), «Три дівчини» (1976), «Крим. Скелі» (1977), «Гора жовтіє» (1977) etc.
Наприкінці 1970-х Лобода почав структурувати своє о-своєння світу у парадигмах аналітичного та синтетичного кубізму. І, звісно, через збіжність експресивної особистої конституції, найближчим з мистців для нього став все той же ж Пабло Пікассо (Pablo Ruiz y Picasso, 1881–1973), як би банально чи хрестоматійно це не звучало. У них обох поєдналося неначе непоєднуване – просто вибухова експресія, яка зносить все і вся, і прецизійний кубістичний підхід – у його обидвох іпостасях: і в аналітичній/деструктуруючій, і в конструктивній/синтезуючій функціях. Іконічні «Авіньйонські панянки» (1907), а теж «Жінка в капелюшку» (1979) Володимира Лободи несуть у собі всі ці неначе непоєднувані засади. До творів цього періоду можна віднести з певними корективами, про які далі, чи не всю подальшу творчість Лободи. Та варто все ж звернути увагу на його промінентні серії робіт, як-от епохальна серія робіт «Таємна вечеря» (1980–1981) – в ній Лобода показав себе як дійсно зрілий масштабний майстер. Сюди ж можна віднести і цикли «Людська комедія – 1» та «Людська комедія – 2» (1988–1989). Удосконаленням його майстерності стали «Млосний вечір у Гурзуфі» (1981), «Цнотлива» (1981), «Мистець і муза» (1981), «Сходи до моря у Гурзуфі» (1981), «Вечірній Гурзуф» (1981), «Гурту плач» (1982), «Біль. Пієта» (1982) etc. Десь на початку 1980-х Лобода сягає вершин у своїй творчості і виробляє свій, абсолютно неповторний і чітко вгадуваний стиль.
Водночас, напевне з огляду на те, що він виростав під палючим сонцем українського Півдня, Лобода є не лише людиною емоції, аналізу та синтезу, а й людиною кольору, людиною, яка неймовірно міцно прив’язана до кольору – справді бачить його. Причому кольору не в експресіоністському сенсі слова, де колір є емоцією, яка дуже часто, а радше аж ніяк не корелюється з оточуючим нас візуальним рядом – в експресіонізмі колір є кольором феноменів нашого підсвідомого – як у ранньому експресіоністському періоді Лободи. З часом Лобода долає кубістичне ігнорування кольору. Колір зрілого Лободи не має нічого спільного з кольором – а радше графікоцентричністю – класиків кубізму. Для них колір вторинний – вони радше працюють з формою. І тому в зрілий період своєї творчості, десь з 1982 року і досі, Лобода наближається у своїх колористичних пошуках до божища колористики ХХ сторіччя Анрі Матіса (Henri Émile Benoît Matisse, 1869–1954) та його фовістичних послідовників. У Лободи цього періоду колір є і експресією, і імпресією – ось таке, здавалось би, неможливе поєднання. Бо ж експресія струменить з середини мистця, а імпресія з довколишнього світу. Як же ж це поєднується? У випадку Лободи все пояснюється дуже просто. Лобода є плоть від плоті світу, в якому живе. І насамперед світ, його метафізична батьківщина – це український степ з його розімлілістю, осонням, овидом. Цей степ не лише довкола Лободи, а й всередині нього. Можливо, цей степ і є його внутрішньою сутністю – базовою конструкцією світу як він йому бачиться. Він – людина степу. Він конструює світ, як степ – в його топоніміці і в його кольорах. Тому ніякого конфлікту між його внутрішнім і зовнішнім немає. Лобода на диво цілісний мистець і людина. У цьому сенсі визначальним для нього став його цикл «Степ» (1984). Однак колоризм Лободи на повні груди задихав пізніше: «В саду. Соломія. Монька. Зірка і я…» (2001), «Людмила і Соломія на березі…» (2000), «Ноктюрн в квітах…» (2002), «Я і муза в степу…» (2006), «Музи торкання на рядні…» (2009), «Людмила. Ноктюрн на рядні…» (2008) etc. Зрештою, минулого року Лобода, як і Матіс, підсумував свої стосунки з чистими кольорами у фантастичних мистецьких витинанках…
Не менш цілісним Лобода є і в тематиці, яку він пропонує публіці. Йому не треба мучити публіку та себе надуманими темами. Лобода автентично українська людина – і як степовик, і як художник. Тому його творчість абсолютно україноцентрична – і годі її уявити якоюсь инакшою. Українська давнина, до якої він часто звертається, у нього ні архаїчна, ні солодкаво салонна – цикл «Іконостас» (1994), створений для свого кабінету в селі Туровому на степовій батьківщині. І це його, окрім мистецької, ще й політична позиція, від якої він не відступає все своє життя.
Водночас не можна обійти ще одного висліду несамовитої харизми Володимира Лободи. Як инші такого масштабу потужні особистості, він притягує до себе, особливо молодь. Покинувши Дніпро (тоді Дніпропетровськ) та Київ, на початку 1980-х Лобода оселяється у Львові. І одразу стає божищем творчої спільноти Львова, спраглої автентичної українськости, а не постановочного артистизму. Під бурею і натиском його харизми нуртування мистецької крові у Львові помітно потужнішає. Він справив чималий вплив на досить таки снобістичний та арогантський мистецький Львів. По суті, як і Роман Сельський (1903–1990) та Карло Звіринський (1923–1997), Володимир Лобода створив у Львові свою мистецьку школу, про яку варто написати окремо, так само як варто зробити і виставку цієї школи.
Підсумовуючи, можна констатувати: Володимир Лобода, поза всяким сумнівом, вже є не лише явищем, але й живим класиком українського модернізму.
10-16 квітня 2021, Львів
1. Володимир Лобода. Живопис. Київ : ArtHuss, 2020.
2. Український художній авангард: маніфести, публіцистика, бесіди, спогади, листи. Київ : Дух і Літера, 2020.
24.08.2021