Якби про нього зняли біографічний фільм, чи, як тепер це називають, байопік, то в його ролі мав би виступити Венсан Кассель – фізична подібність між обома просто вражає. Візьміть фото Касселя та Кортасара і порівняйте. Само собою закрадається припущення, що видатний французький актор є ледь не таємним сином великого аргентинського письменника. Припущення підсилюється не тільки обставиною місця (Кортасар десятиріччями жив у Франції), але й часу. Рік 1966-й, коли Кассель прийшов на світ, для Кортасара є роком абсолютного письменницького й особистісного розквіту. Чому б у такому благословенному періоді та й не зачати життя когось прекрасного?
Жарти жартами, але що цілком очевидно: акторський рівень і досвід Касселя, безумовно, дозволили б йому блискуче впоратися з тією непростою роллю. Зіграти Хуліо Кортасара? Його життя, здається, не рясніло карколомними поворотами й авантюрами. Акторові довелось би концентруватися на внутрішньому, глибинному – на Кортасаровій несамовитій фантазії, фантастиці та фентезійності, на його світах, на його небі та пеклі, його видіннях, уявних та уявлюваних жахах, інсайтах і бестіаріях.
У будь-якому разі, дія того фільму мала б завершуватись (або навпаки – лише починатися) 12 лютого. Це день фізичної смерті Кортасара. 12 лютого 1984 року.
Що я робив того дня, можу сказати з певністю, хоч минуло цілих 37 років. То був просто черговий день моєї армійської служби в до неможливості занедбаній частині, схованій у лісі неподалік Гайсина. Отже, програма тодішнього дня обмежується двома варіантами – я міг бути або в караулі, або на якихось безглуздих роботах перед заступленням на караул увечері. Про смерть Хуліо Кортасара, яка трапилася саме в ті години, я нічого не чув. Ні політрук, ні начальник штабу про неї не сповіщали.
Чому звістка про його смерть – якби знайшла мене того дня – була би для мене чимось більшим, аніж просто звісткою про чиюсь там смерть?
Кортасар, тобто збірник його оповідань у перекладах Юрка Покальчука «Таємна зброя» (1983), супроводив мене протягом останнього тижня мого цивільного передармійського життя, тобто на стадії виняткової внутрішньої чутливості. Я чутливо читав його вдень і вночі, впиваючись кожною сторінкою, кожним рядком і словом. Таке, їй-богу, не забувається. На збірний пункт я, вже пострижений, уже позбавлений магічних захисних вусів, ішов просто-таки переповнений Кортасаровими світами і станами.
Звичайно, серед нас (я про покоління) натоді все ще панував культ «латиносів»: Маркес, Фуентес, Карпентьєр, трохи пізніше Льйоса. Борхеса я запізнав аж у кінці 1984-го, відразу ж після повернення з армії, коли в московському т. зв. трилиснику вийшла його «Проза різних років». Борхес виявився дуже інакшим «латиносом», але в той же час він якнайвиразніше з’ясував, принаймні для мене і принаймні частково, звідки походженням Кортасар. Ідеться, звісно, не лише про Аргентину як таку, хоч вона важлива.
Аргентина – в Латинській Америці дуже особливий випадок. В усьому іспаномовному світі немає більших антагоністів (щоб не сказати – ненависників) Іспанії та іспанщини, ніж аргентинці. До того ж вони – якщо мова про культурні коди – більш європейські за багатьох європейців. Але в Європі їх притягувала не Іспанія, а Париж, де з них зав’язалася справжня артистична діаспора. Кортасар, який із власного свідомого вибору прожив у Парижі ледь не половину свого віку, саме й був отаким типом європейського аргентинця. З історичною батьківщиною персонажів його вельми в цьому сенсі показової «Гри в класи» єднає хіба що звичка до постійного вживання мате. Решта – космополітичне фланерування лабіринтами світової культури та розширеної свідомості.
Кортасар з неймовірною проникливістю чужинця, але чужинця вже свого, тутешнього, відчув європейські і французькі 60-ті – їхні дух і стиль, і моду, і дизайн, і все інше, включно з невротичною стихією сексуальної революції та масових протестів. Аби нам нині хоч якось відчути те саме, варто віднайти на запилених кінополицях минулого сторіччя принаймні два зразки тодішньої класики, кожен із яких знято нібито за мотивами Кортасарової прози. Йдеться, по-перше, про «Blowup» Мікеланджело Антоніоні, назву якого я волів би перекладати не калькованим з російської «Фотозбільшенням», окільки простого «Збільшення», як на мій смак, цілком достатньо. По-друге, про «Вікенд» Жан-Люка Ґодара. Прикметно, що обидва фільми з’явилися майже одночасно (1966 і 1967 рік відповідно).
Жоден із них не є тим, що вважають екранізацією. Ні, вони навіть не зовсім тягнуть на вживане в подібних випадках розмінне формулювання «за мотивами». Мотивів – у множині – немає, і правильніше звучало б «за мотивом», єдиним. Прочитайте оповідання Кортасара «Слина диявола», а відтак подивіться «Збільшення». Прочитайте «Південну автостраду», а відтак подивіться «Вікенд». У кожному випадку від літературної першооснови не лишається, здається, нічого. Крім одного-єдиного мотиву. Але в ньому – все. Увесь Кортасар, його політ. Найправильніше було б означувати це як фільми за польотом Кортасара. Фільми втілених його фантазмів.
Я влаштовую собі довгий кіновечір і, переглядаючи їх із абсолютно іншим, не знаним раніше щемким захопленням, ловлю себе на раптовому бажанні сказати вголос: «Які ви були прекрасні!».
Я навіть не знаю, хто такі ці «ви». Актори? Їхні зачіски, одяг, манера випивати, курити, роздягатися? Режисери, їхня точність і тонкість, їхня відвага й безсоромність? Фільми, які мали в собі щось таке, що вже ніскілечки не досяжне теперішньому «кінопарку атракціонів» з його мільярдними бюджетами? А може, роки, яких сам я ледве торкнувся дитиною?
Звісно, так. Вони. І ще багато-багато іншого, чому так пасує ім’я Кортасар.
12.02.2021