Після катастрофи

Томас Манн писав свого "Доктора Фаустуса" у найскладніший і найтрагічніший для Німеччини час – між 1943 і 1947 роками. Крім того, що це найскладніший інтелектуальний роман усіх часів (живучи з ним і в ньому останні два карантинні тижні, я в цьому переконався сповна) – бо тільки високим інтелектуалам, ще й обізнаним із теорією й історією музики, до снаги цілком зрозуміти цей текст – у ньому виражено весь неспокій і відчай поразки німецького національного духа, химерність і помилковість його амбіцій, оманливість реваншизму та політики простих рішень. Одне слово, всього травматичного психічного комплексу, який німцям довелося долати протягом наступних після Другої світової війни десятиліть денацифікації.

Національна поразка та її продумана критика в "Докторі Фаустусі" править за постійне тло перебігу романної дії, розвитку героїв, а надто, певна річ, головного персонажа цього твору – Адріяна Леверкюна, композитора, позначеного нездоровою геніяльністю і приреченістю з усіма можливими наслідками, аж до цілком літературного за своєю природою продажу душі дияволу.

"Доктор Фаустус" для мене – роман з числа неможливих, оскільки я ніколи, за всього свого бажання, не збагну достеменно його музичної складової, а отже його читання – скільки би разів я його не читав – ніколи не буде сповненим, до кінця втіленим. Це неймовірне відчуття засадничої слабкости перед текстом робить його для мене мало не сакральним: довжелезні абзаци, де автор жонглює музичною термінологією з її неодмінними кантатами, синкопами і фугами та численними фактами з історії класичної музики, я читаю як свідчення іншого, якогось паралельного світу культури, що нібито завжди був поруч, але ніколи, за всього мого бажання, не міг стати доступним для розуміння, бо моє життя склалося по-іншому і факт мого музичного анальфабетизму – невиліковний.

Саме музику Томас Манн робить синонімом культури, ніби для нього не існує ні живопису, ні літератури, ні філософії. Точніше, останні три існують остільки, оскільки існує музика – первісна стихія, яка все найшвидше передвизначає і провіщає, як колись передвизначив і провістив первісний звук народження всього з нічого. Звук, який за останні століття перетворився на складну науку зі своїми внутрішніми законами, звук, що переріс у раціоналізовану гармонію нотних побудов, здатну приборкувати й ставити собі на службу нестримних демонів. Саме в ній криється головна тривога нашого буття, найпромовистіший образ нашої самотности й нашого безсилля перед речами, які нас перевершують, які більшість із нас не здатна вхопити та класифікувати – лише почути. А почувши, лише щось відчути краєм вуха – та й то не до кінця.

Манн підтверджує, що з музики, як за Ніцше, народжується трагедія людини з її роздвоєнням на два начала – аполонічне й діонісійське, а відтак і трагедія цілого народу. Спочатку народжується Бах, найвагоміша підвалина німецької і світової музики, потім Бетховен, який дописує свій геніяльний твір, не чуючи звуків, потім Ваґнер, який своїми міфологічними образами породжує романтичні боріння німецького духа, що врешті-решт у ХХ столітті призводять до катастрофи цілий народ, а заразом і всю Європу. Музика водночас творча, бо виникає немовби з нічого, і руйнівна, бо завжди сильніша за свого реципієнта. З нею неможливо бути довго, їй небезпечно улягати, вона провадить до божевілля й завжди залишатиметься антагоністичною раціональному: породжуючи марні надії й амбіції, що завжди – лише звук, вона штовхає людину у сфери чистого зла, де з розумом втрачають і душу, і тіло. Багато душ і багато тіл.

З одного боку, "Доктор Фаустус" – це нібито скомплікована і нищівна критика національного німецького духа музики: Маннова рефлексія послідовно виписує наростання катастрофізму, неминучість трагедії головного героя і всієї Німеччини разом з її народом між 1914 і 1945 роками. З іншого боку, неймовірно інтригує, чи виявляє автор до того музичного, а відтак і політично-ідеологічного світу – який йому за правом народження рідний, а за правом належности до німецької культури глибоко небайдужий, – інтелектуальний жаль? Ні. Велич автора виявляється насамперед у стоїцизмі, в усвідомленні неминучости національної катастрофи, в її рятівній місії. Тому з двох категорій людей – тих, які прагнуть перемоги, і тих, яких її бояться, – особисто для себе він обирає третій шлях: він бажає Німеччині очисної поразки.

В одному з фрагментів, у якому автор найменше схований за маскою свого наратора, він відверто пише: що належить "до тих, хто послідовно й свідомо, хоч їх і мучать докори сумління, прагне поразки". "Мої жадання і надії, – пише він, – мимоволі постають проти перемоги німецької зброї…" Він належить до абсолютної меншости людських одиниць, розпорошених по світу, називає таку позицію "душевним розладом", та все ж наважується на важкі і справедливі слова: "Я схильний добачати в цій долі особливий, небачений досі трагізм, хоч знаю, що й іншим націям уже доводилось задля власного й загальнолюдського майбутнього бажати поразки своїй державі. Але, зважаючи на вдачу німців, на їхню щиросердність і довірливість, на їхню потребу в щось вірити й комусь коритися, я все-таки сказав би, що в нашому випадку ця дилема набуває нечуваної гостроти, тому в моїй душі мимоволі закипає злість на тих, хто довів такий гарний народ до душевного стану, який, на моє глибоке переконання, тяжче спустошує його серце, ніж в інших народів, відчужує його від самого себе".

Авжеж, не випадає зводити надскладний інтелектуальний твір лише до публіцистики – хоч як важливої в контексті самого роману й часу його написання. Однак і замовчати цей контекст було би несправедливо. Так само несправедливо було би не згадати, що в усі часи існує інтелектуальна, незгодна з провідними наративами "крові та ґрунту" і національної правоти та вищости меншість, здатна на дистанцію та критику романтичних химер, здатна на раціональну самотність до кінця.

І якщо оцінювати ситуацію "за гамбурзьким рахунком", у певному сенсі саме в "Докторі Фаустусі" і криється німецький порятунок, інтелектуальна топографічна мапа, яка прокреслює нові шляхи існування культури після катастрофи. Культури народу "щиросердого й довірливого", безборонного перед маніпуляціями і провідними тенденціями політичних духів – як, мабуть, кожен народ. От тільки, на превеликий жаль, далеко не кожен народ породжує свого Томаса Манна.