Розмова з Оленою Апчел – кандидаткою мистецтвознавства (Ph.D.), режисеркою, перформеркою, викладачкою, культурологинею, сценаристкою, арт-менеджеркою, театральною кураторкою, членкинею Спілки театральних діячів України.
ПОСТДРАМА
– Вистава «Горизонт 200» містить чимало «пост». Що постдраматичні техніки дозволяють режисерові зробити такого, що не дозволяє техніка драми?
– Немає однозначної відповіді, чому я вибираю постдокумент чи постдраму. Це не про назву. Конкретно вистава «Горизонт 200» – постдокументальна, тому що в ній переосмислюється, аналізується, часами естетизується, деконструюється конкретний документальний матеріал. «Постдраматичний» – скоріше йшлося про елементи, які мене зачарували чи допомагали вирішити якесь питання на сцені. Наприклад, «естетика повторення»: епізод проходить, закінчується й починається з того самого градусу. Знову закінчується, і в ньому не відбуваються зміни. За законами драматичного театру, якщо епізод повторюється, він мусить нарощувати емоцію. Однакові повторення розширюють шпарину, через яку можна роздивитися саму категорію «час». Така кристалізація, стиснення або розширення наділяють сценічний час іншого рівня ритмічними (у якомусь сенсі навіть музичними) властивостями. Повторення спрацьовує як нав’язлива думка, як мелодія, як філософський пасаж, на якому режисер робить акцент. І я розумію, що це ключ до мільярдів питань, які не знала, як вирішити на сцені.
Наприклад, у моїй виставі відбувається повторення вибухів. Це роздум про мить кінця, яка розтягується у сповільнених вибухах. Я розкладаю цю мить на молекули. Ми ніби робимо паузу, але потужність вибуху настільки велика, що втримати його неможливо – тільки сповільнити. Уся Україна, Європа й, можливо, увесь світ перебувають у стані цього сповільненого вибуху. Наслідки техногенних досягнень повільно, майже непомітно нас руйнують.
Чи, до прикладу, «естетика порожнечі». Відсутність: коли ти 40 хвилин спостерігаєш за Нічим. Або уявімо виставу, у якій людина просто помила підлогу й сіла. Немає знаку, немає звичного для глядача коду. Автор не грається в «я зараз дещо зашифрую, а ви розшифруйте, і побачимо хто кого». Людина в реальному часі встала, розлила воду й знову помила підлогу. Зрозуміло, що ці прийоми не нові. Нова драма кінця ХІХ й початку ХХ століття так само спостерігала «живе життя», яким воно є: де ти не додавлюєш нічого, не драматизуєш. Воно просто відбувається, а ти спостерігаєш.
Постдраматична естетика переосмислення часу – це природний наслідок повоєних змін минулого століття. Вона активно проявляла себе в театрі Європи ще з 60-х років. «Постдраматичність» складається з довгого переліку самовизначних особливостей: руйнування безперервності, аналітичність, рефлексія й саморефлексія, можливість зчитування багатокодовості, гіперпосилання, тілесність, медитативність, не-текстуальність, процесуальність, актор або особистість як головна тема, пейзажність і багато іншого.
При чому в одній виставі можуть бути представлені всі описані елементи, в іншій – один. Вони можуть сперечатися між собою. Одна вистава може бути тотально без слів, інша – виглядатиме як суцільний монолог. Тут скоріше йдеться про зміну потенціалу сприйняття, переосмислення дистанціювання, розуміння допустимого й недопустимого, відсутність необхідності в «демонстрації» на перевагу потреби в «перебуванні».
– Чимало моментів у «Горизонті 200» скидаються на мимовільну імпровізацію. Це такий хід чи актори справді імпровізують?
– Хід. Насправді в цій постановці все математично вирахувано. Це гра в імпровізацію. У «Горизонті 200» усе взаємозалежне. Під час написання п’єси, яку ми створювали з Оксаною Данчук, у нас була «мапа зв’язків» з усіма темами, які хвилювали нас і команду під час збору матеріалів для проєкту. Там просто 1000 тем. І між ними сотні зв'язків. Ціле переплетення, схоже на павутиння, виходячи з якого ми будували виставу: вугілля, шахти, тілесність у шахті, гендер, протяги в шахті, щури, духи, переселення, екологія, індустріалізація. Усе було поєднано історіями, думками, фразами, цитатами, людьми, книжками. Так було створено й сам текст, і саму виставу, яка тримається на чистій геометрії. Забереш один елемент – все інше розсиплеться.
– А чим є текст для постдрами? Чи справді він перестає бути важливим?
– Не зовсім так. Скоріше – драматургічно-логічний, лінеарний, фабульно-сюжетний текст стає менш важливим. Головне – це не відсутність тексту, а нівеляція його драматизації. Використання, наприклад, заголовків книжок або глибинних філософських монологів. Чи цитат з Вікіпедії – це мегапостдраматичний засіб: коли ми не знаємо, як щось пояснити, то шукаємо просте, доступне для кожного пояснення. Тому текст нікуди не зникає. До прикладу, вистава Роберта Вілсона «Ейнштейн на пляжі». Усю виставу звучить текст, але важливо, у який спосіб це відбувається. Змінюється розуміння самого поняття «текст». Він більше не виконує функцію представлення або демонстрації. Тут ідеться про «присутність» досвіду кожного й де-ієрархізацію театральних виразних засобів.
– Чи може постдраматична вистава мати чітку композицію?
– Так, може. Просто це інші знаки. З точки зору композиції, нічого не змінилося. Але змінився наш чуттєвий апарат. Проблема в тому, що ми далі намагаємося натягнути наші відчуття на традиційну композиційну систему. Наша свідомість зараз влаштована так, що лінійна історія нам у принципі не потрібна. Ми самі собі будуємо конструкцію в уяві, бо наша свідомість, виявляється, здатна на значно крутіші речі. З оцією традиційною архітектонікою – зав'язка, розвиток подій, кульмінація, а потім розв'язка – нас надурили: сюжет не обов’язково має розгортатися лінійно. Та й емоційно – розвиток не має бути лінійним. Взагалі не важливо, у якому місці – з точки зору часу – перебуває інформація. Наша свідомість здатна сама поскладати все докупи.
– Якщо традиційна композиція все ж зберігається, то в такому випадку, чи можна називати виставу постдраматичною?
– Постдраматичність стосується, перш за все, слова й тіла, «плотності» знаків, деформації фігуративності, а не будови. Постдрама – це не так конструкція, як те, про що робота й у якій естетиці вона реалізована. Виходить так, що кульмінація – місце, у якому я маю ридати – не обов'язково мусить бути в кінці. Можливо, це буде на початку, у середині чи взагалі станеться зі мною уві сні, коли прийду додому. Постдрама розширює час вистави за рамки його сценічної реалізації. Ми ж не всі мусимо це однаково сприймати.
Наприклад, на нещодавній прем'єрі я спостерігала за глядачами й помітила цікаву річ. Була сцена, на яку глядачі зовсім по-різному реагували: одні – сміялися й плакали, інші – сиділи із кам'яним обличчям. А потім іде сцена, у якій ці перші сидять і стидаються, а в інших – катарсис. І це нормально. Світ неоднорідний й перестає бути дуальним: перестає ділитися на чорне й біле, хороше й погане. А театр – разом із ним.
– Між світовим й українським театром є певна різниця чи навіть прірва. Чому й на якому історичному етапі вона виникла?
– Я не вважаю, що українське мистецтво є таким, що мусить доганяти чи переганяти Захід. Воно мусить просто бути. Є історичні обставини, які формують процеси. Українське мистецтво (тобто тоді радянське українське) опинилося у своєрідній пастці через викривлений або не прожитий досвід рефлексії в повоєнний час. Світ змінився: цінності перестали бути цінними, досвід модерної індивідуалізації, гуманізму зіштовхнувся з жахом тотального нівелювання людського життя. Ніхто не знав, як має розвиватися майбутнє, як мистецтво мусить реагувати на таку сучасність, і чим тепер є цей світ. Повна деконструкція – єдине, що залишалося, щоб зрозуміти, як далі бути. Світове мистецтво змогло це пережити, зруйнувавши майже всі константи та традиції, бо вони не спрацювали, бо того вимагав час.
З'явилися вистави з новою мовою, тілесністю, усі оголилися, поматюкалися – зробили все, що можна, на сцені. Цей період закінчився, і далі вони почали конструювати. А Україна цей досвід не прожила: у нас був соцреалізм. Усе це прийшло до нас у 90-х одразу з новою «чорною драмою»: проститутки, бомжі, Чорнобиль, наркоманія. Це просто хвилею накрило андеґраундне мистецтво. І через потребу швидкого перелаштування, на першому етапі театр незалежної вже України був частково маргіналізований, виникав як окремі спалахи в 2000-х. Це не було системним явищем. Зараз процес починає вирівнюватися й самоокреслюватися.
– Постдрама дає певну свободу рішень режисеру й акторам. На чому будується критика цих рішень, якщо митці необмежені в засобах?
– У мережі була стаття про штампи сучасного театру: начебто це поганий смак використовувати лампи холодного світла, оголене тіло, латексні костюми, кольорові перуки, мікрофони, актора, який каже «я не знаю, як це грати». І далі це критично розкручується в статті. До подібних речей я ставлюся з усмішкою. Це доволі смішна комунікація: так і бачу, як Генрі Ірвінгу, який один із перших використовував газове освітлення на сцені, кажуть, що він вимахується. Проходили ж вистави зі свічками: нащо прожектори? Для мене наразі під питанням: чому я мушу обмежувати можливості використання мікрофону, якщо він існує? «Усі зараз використовують проєкцію». Так, тому що вона вигадана. Наразі мій смак чи творче чуття диктують, що я не можу вирішити сцену, не використовуючи «техніку відсторонення», до прикладу. І в цьому конкретному випадку я роблю це за допомогою проєкції. В іншому – не буду. Настав час, коли традиційними або класичними методами театралізації ми не можемо працювати над темами, які нас хвилюють. Не стільки не можемо, скільки маємо доступ до багатьох інших.
– Поясніть, що мається на увазі під поняттям «класика» у контексті драматичного театру?
– Насправді те, що, зазвичай, мається на увазі, не має нічого спільного з класикою. «Класичним» помилково називають просто поганий міщанський театр. А справжній класичний театр – це театр смаку та ідеальних форм. Герой – завжди високий, гарний, не можна йти зі сцени спиною, треба йти боком. Це ціла естетика. Якби ж у нас були зразки класичного, це було б супер. Зараз таких вистав – у форматі ідеального – не існує. У нас залишився здебільшого міщанський романтизм і меланхолійно-мелодраматичні постановки.
– Чи випускник режисури готовий до роботи з постдрамою?
– Ні, не готовий: освітня програма цього не передбачає. Теорія театру, на превеликий жаль, часто закінчується десь в 60-х роках. Ми зараз живемо в час самоосвіти. Щорічно може випускатися 150 режисерів, а практикують згодом, припустимо, всього 50. Тому йдеться не тільки про державну освіту, а й про вміння вчитися й бути критичним до себе. Я, до прикладу, перейняла багатого досвіду за кордоном. За півтора роки життя в Польщі, окрім іншого, передивилася близько 400 вистав. Завдяки цьому в принципі уявляю, що таке постдрама. Звичайно, є люди, які намагаються наслідувати світовий досвід, але чесні митці, як на мене, не мають у цьому потреби. Суспільство – нелінійне. І це нормально, що певні речі відбувають по-іншому. Український театр має потенціал самобутності. Питання в часі, інституціях і, перш за все, у конкретних людях, які не бояться ставити зі сцени незручні запитання.
ГЛЯДАЧ
– Працюючи над «Горизонтом 200», наскільки ви враховували специфіку менталітету львівського глядача?
– Львів для мене був важкий в плані усвідомлення глядацьких уподобань. Зали на цю виставу – напівпорожні. Це не львівська естетика.
Коли я тільки подала документи на конкурс головної режисерки у Львові, у мене взагалі був конкретний план – зробити виставу про львівські погроми. Я спілкувалася з мистецтвознавцями, істориками. Вони жартували, що мене спалять або повісять: «Ти як донеччанка не маєш права копатися в їхній історії». Я стала думати про те, хто ж має це право? Хто видає його, і як ми формуємо це право?
Із цим парадоксом я ще якийсь час жила. І не сама. Є така драматургиня Анастасія Косодій, перформер Антон Романов, перформер і кінорежисер Петро Армяновський. Якось ми зібралися – Запоріжжя, Крим, Донецьк, Луганськ – всі ті, хто не має права про це говорити, і подумали про можливість спільної реалізації проєкту на цю тему. Досі ще жевріє ідея щось подібне зробити.
Насправді такий кейс вже є в європейській культурі – творчість Олівера Фріліча, наприклад. Він приїжджає в якусь країну, вивчає її, потім разом із митцями цієї країни робить про неї критичну виставу. Незручну. Таку, після якої з Петербурга, до прикладу, доводиться тікати вночі. А в Польщі після вистави «Klątwa» доводиться спостерігати за маршами обурення, спробою підпалу театру, переслідуванням акторів. Просто пекло. Словом, прекрасний мужчина. Він собі взяв це право «чужака», який дивиться зі сторони. «Чужака», незаангажованого в проблему. Він створює вистави, щоб показати різні ідеологічні погляди та представити різні позиції. Тобто з іншої сторони – тотально заангажованого.
У мене, наприклад, доволі намішана кров. Мій тато взагалі з Бессарабії з греко-румуно-молдавано-гагаузькими коренями. Це великий дар крові – не бути заангажованим у якусь зі сторін, дивитися на будь-що відсторонено й водночас бути багато до чого дотичним.
– Як ви розумієте поняття «маніпуляція» і як особисто до цього ставитесь: як режисер і як глядач?
– У мене точно є маніпулятивний момент, коли акторка Світлана Мельник в «Горизонті 200» говорить про батьків. Це така річ на межі. Оце я називаю маніпуляцією: коли ми говоримо про важливі речі так, що викликаємо емоцію. Світлані було важко, але вона відчуває цю межу. Не тільки вона, всі вони. І я цим пишаюся, бо насправді це велике досягнення– відчути кордон. Не кожен актор зможе це зробити. Бо лиш крок вбік – одразу сльози: і в актора, і в нас. Пафосні інтонації, надмірна іронічність або поетичність. Я цього не люблю. Як глядачка – хочу мати право вибору: чую слово й хочу мати вибір, що відчувати. Для мене немає нічого сильнішого, ніж актор, який вміє стримувати сльози, біль, радість чи гнів. Тобто працює не на кордоні можливостей, а далеко над ним і над собою, коли нікому нічого не треба доводити. Але, щоб стримувати, до прикладу, біль, потрібно його відчувати. А виходить так, що всередині актор цього не має, а назовні – плюсує й додає. Коли актор справді наповнив себе цим болем, вийшов на сцену, сказав «батько помер» і пішов зі сцени, це значно переконливіше. Тоді це не маніпуляція. І тоді мене пробиває. Бо там є повага до моїх почуттів, і мені як глядачу дають право вибору.
– Що означає «готовий» до постдрами глядач?
– Я вірю в людину. Якщо говорити про готовність, то тут скоріше йдеться про загальну ерудицію, емпатію, смакові звички, а також про культуру споглядання. Людина вчиться сприймати інформацію всюди: у магазинах, на вулицях, у музеях, кіно й у театрах. Впевнена, що колись театр має повернутися до свого початкового завдання – місце соціальних зборів і розмов на теми, які нас хвилюють. Наразі театр для глядача – часто лиш розвага. За це несе відповідальність телебачення й освіта.
Із погляду технологічних досягнень, театр ще не може запросити до себе молоду генерацію, якій нудно навіть на хороших виставах, але вже не може повноцінно обслуговувати традиційного глядача. Театр завжди був найінертнішим із мистецтв, у доброму розумінні. Спочатку йде візуальне мистецтво, потім музика, література, все інше й десь аж наприкінці – театр, бо він є квінтесенцією всіх мистецтв.
– Багато матеріалу не ввійшло у виставу, та й перед самим показом ви вирізали 7 сцен. Чому?
– Я особисто люблю, коли вистава триває, а я як глядач працюю та перебуваю. Але наша реальність така, що люди не звикли дивитися виставу вісім годин, тому разом із художньо-керівним складом театру ми дійшли висновку, що треба скорочувати. До прикладу, сцена «Я є» в першому читанні тривала близько 40 хвилин. Драматургічно вона для мене дуже важлива, тому я багато чого повикидала, а її лишила. Це історія ХХ століття: про всю відповідальність, про всі теорії й катастрофи. Окремі аналітичні фрази й філософські цитати складаються в постапокаліптичну розмову, пронизану страхом, останніми краплями надії на порятунок, гумором відчаю, жорстокістю й парадоксальною готовністю людства й далі вбивати та знищувати. Тепер вона триває 15 хвилин, мені трохи сумно, але треба вміти відпускати. Ніхто не прийде на таку довгу виставу. Ми перейшли на кліпове мислення: 2-годинна вистава – уже трагедія, а 5 – тим паче. Тому ці 3,5 години, мабуть, ідеальний компроміс.
– Пасивний глядач. Він якось впливає на роботу акторів?
– Пасивний, незадоволений глядач не лише сам у себе краде можливість побачити гарну роботу. Бо коли актор помічає пасивність глядача, то несвідомо робить спроби до нього добратися. Актор починає боротися за увагу глядача й перестає бути щирим. Втрачається можливість бути присутнім у миті, коли актори починають догоджати глядачу.
АКТОР
– Скільки часу ви працювали над «Горизонтом 200»?
– Близько трьох місяців – це робота з акторами. А над самим проєктом – близько двох років. Це результат великого міждисциплінарного дослідження «Остання неділя серпня», у якому, окрім мене, брали участь Оксана Данчук, Павло Юров, Ольга Пужаковська, Вікторя Швидко, Вікі Торнтон, Ярема Малащук, Андрій Чад та інші.
– Які професійні виклики виникають для акторів у роботі з постдрамою?
– Окрім надскладних світоглядних питань, бувають складнощі, пов’язані з пластикою. Але це не стільки про фізичну підготовку, скільки про «фізичний інтелект»: ти не просто щось робиш руками й ногами, а пропрацьовуєш тілом питання болю, радості, відчаю. Є такі арт-терапії, коли людина витанцьовує втрату, наприклад. Якраз доступ до таких практик дуже допомагає в постдрамі.
Загалом актори, з якими я співпрацювала, суперталановиті, але вони всі мають стару школу. Їх навчили плюсувати й бути гарними. У нас ще немає тієї легкості, щоб дозволити собі бути некрасивими і, перш за все, вразливими. Більшістю методів і технік постдраматичного театру вони не володіли. Я проводила їм класи та тренінги. До прикладу, естетика «нової щирості». Це коли ти виходиш на метапозицію: не зображаєш життя, а насправді його проживаєш, спостерігаєш за своїм говорінням та діями, саморефлексуєш з приводу свого говоріння. Коли ти стаєш обережним, чутливим до миті «тут і тепер», а твоя свідомість переплітається з питаннями, які бентежать світ. Ти добровільно приймаєш на себе відповідальність, стаєш агентом проговорювання цих питань, усвідомлюєш у собі «образ покоління».
Насправді в такому театрі інколи легше працювати з непрофесійними акторами. Звичайно, з ними також виникають складнощі, але вони пов’язані більше з виконавськими техніками. Я мала такий досвід: непрофесійним акторам вдається зробити щось більш щиро, проте лише один раз. Двічі одне й те саме вони не відтворять. Тому тут мені було неймовірно цінно спостерігати, коли професійні актори пробували «позбутися» попереднього знання й віддавалися процесуальності в роботі над цією виставою. Я, як каже один мій знайомий, режисерка-тиранеса, але коли я бачила цю неймовірно прекрасну чуттєву оголеність актора, цю здатність піддатися, здатися й довіритися самому собі, мене це страшенно розчулювало. Бо тоді перед тобою не виконавець, а, перш за все, людина.
– Щодо пластики: сцена з Анастасією Лісовською. Це можна віднести до тих пластичних етюдів, які відповідають за опрацювання конкретного питання?
– Це якраз те, про що я кажу. Монолог свідомості, сну. Ми працювали з такими поняттями, як страх, внутрішня темрява, смерть, використовуючи інструменти тілесності. Ідея ось звідки: коли ми збирали матеріал, то спускалися в шахту. Це був унікальний досвід, коли ти справді не можеш усвідомити, де перебуваєш. От, як у темряві ми не орієнтуємось, нас страх береже від зайвого кроку. Це еволюційна функція страху: він допомагає нам не закінчити передчасно життя. У цьому монолозі ми якраз це й досліджували. А Настя Лісовська дуже обережна як людина, тому цей епізод був результатом довготривалої внутрішньої роботи. У мене такий метод: метод айсбергу. Мені важливий саме процес: на показ виходить лиш верхівка айсбергу. А решту 99% глядач не бачить. Та якщо актор правильно транслює свої стани, то на рівні відчуттів глядач ще щось доотримує, що не було вербалізовано чи візуалізовано.
– Чи є навички, які наразі недоступні навіть професіоналам?
– Найскладніше зі щирістю. Після прем’єри «Горизонту 200» та вистави «Прекрасні, прекрасні, прекрасні часи» Рози Саркісян я помітила дивну річ, і ми навіть з Розою про це говорили: актори навчилися імітувати емансипацію, імітувати щирість. Почали награвати в моментах, коли говорять від себе. Я такого ще не бачила. Це створення нового штампу. Відбувся цікавий парадокс – обман своєї свідомості й імітація посилу: «Я не знаю, як це зіграти». Актор може говорити це, бо так і є, або не говорити цього взагалі. Бути щирим – це не новий професійний навик. Просто в цьому вигляді він ще не до кінця усвідомлений, тому навіть не всім професіоналам це вдається. Але це глибше й більш дискусійне питання – взагалі про емансипацію. Бо актор як особистість мусить сам хотіти мати це право говорити, виборювати його. Я його запропонувала як інструмент, який треба опанувати, щоб рушити далі. Мені як режисерці це було не так вже йі потрібно. Я зробила це з перспективи часу, з педагогічного погляду, щоб, по-перше, у них був доступ до такої копродукції, до розуміння того, що твоя думка на рівні тексту теж має значення, а, по-друге, з точки зору розуміння себе як провідника значень і цінностей зі сцени, за які ти несеш відповідальність.
– «Не грати, а бути» – доволі вагома для постдрами навичка. Чи є вона новою для театру?
– Це зовсім не нова річ. Насправді це декларовано багатьма майстрами. Такі речі мають властивість забуватися, тому їх треба оновлювати. У нас, наприклад, вже не зовсім правильно трактується система Станіславського. І навіть мене часто звинувачують, що я йду проти його системи. Хоч я іду конкретно за Станіславським: взагалі ні на міліметр у сторону. Центральна річ: «А що, якби я...?» Її просто забувають або спотворюють. Але така робота передбачає лабораторію: ми зранку до ночі в щось занурюємось. Це доволі складно робити, якщо актори паралельно бігають зніматися в серіалах – зарплати ж у театрах невеликі. І стається так, що ментально й емоційно вони розпорошуються.
– За яких умов працює закон «особистість важливіша за образ»?
– Думка, що особистість актора важливіше за образ, вже прийшла, але провідниками цієї думки є лише одиниці. Може, десяток акторів на всю Україну.
Уміння артикулювати процес, який відбувається конкретно з тобою, а не лиш гарне говоріння, щоб ти гарно виглядав. Є потреба бути більш емансипованим: не в сенсі вільним-незалежним, а мати свою позицію, артикулювати її, бути в ній рухливим, змінним. Це окрема професійна якість. Плюс вміння відокремлювати особисте від професійного, бути психологічно готовим до ролі.
А в нас часто ситуація така: цього кинула дівчина – сидить на репетиції сумний, інша – у депресії, у третього – також якість проблеми. І режисер або режисерка не виставою переймається, а психотерапією. Можна інакше працювати: «Так! Усі працюємо!» От тобі й особистість важливіша за образ: три в’ялі особистості, чотири – у депресії. Я емпат: мені важливо з ким я працю, хто й у якому стані, чому він засмучений чи емоційно збуджений. Бо це теж може стати частиною вистави. Людина мусить працювати з собою, щоб працювати над складними темами. Вона має бути підготовлена настільки, щоб, граючи Гамлета, бути готовою до рефлексій Гамлета: бути чи не бути? Якщо актор або акторка не здатні задавати собі це питання як люди, то й не зможуть зробити це як персонажі. Вони це зіграють, можливо, навіть блискуче. Але мені не про це йдеться.
РЕЖИСЕР
– Чи відбувалися якісь кардинальні зміни чи перебудови під час роботи над «Горизонтом 200»?
– Це взагалі мала бути постапокаліптична фрік-кабаре вистава з елементами документу. Але відбулася така, яка відбулася. Ми починали роботу над виставою разом із Павлом Юровим. Він мав бути режисером цієї вистави, а я – помічницею. Але на певному етапі наші бачення майбутньої роботи почали віддалятися. Потім ми вирішили, що зробимо два окремі акти. І потім домовились, що це будуть дві окремі роботи: одна – у Львові, інша – у Києві. Найважливішим для мене був процес. І «перебудови» були якраз постійною складовою роботи над виставою. Це і стрес, і щастя одночасно. Багато від чого прийшлося відмовитися. Наприклад, чорна стеля, що «дихає», або сцена «розмови з Шахтою». Але також багато чого було знайдене, проговороне в процесі завдяки акторським пропозиціям або незвичайним обставинам у ході репетицій.
– Які труднощі можуть виникнути в процесі роботі над постановкою?
– Фінансування. У виставі «Горизонт 200», наприклад, мала бути скляна підлога: чорне дзеркало. Усе мусило подвоюватися, всі мізансцени мали бути іншими, віддзеркалення, розмови зі своїм відображенням. Але рідна підлога в театрі крива, на неї цю скляну, виявилося, не так просто постелити, і з’явилася вона перед самою прем’єрою.
Конструкції мусили бути легшими, вони мусили стати частиною балету, мав бути подіум, скульптура «помираюча Індустріалізація». Окрім технічного, від десятків ідей, які ми пробували втілити, з тих чи інших причин ми відмовлялися.
– Скільки відсотків задуманого ми – глядачі – побачили на сцені?
– 3% – і це найбільший біль режисерський. Насправді навіть є такий жарт: «Як виглядає задум режисера, який пройшов через художника, підрядників та всіх інших?» У результаті: задумувались сині троянди, закінчилось все зеленим м'ячем. І це нас дуже відрізняє від німецького театру чи польського. На художних експериментах там не економлять. Якщо я сказала, що на завтра треба 7-метровий green box, то на завтра буде 7-метровий green box. Якщо треба 40 мішків яблук, то на завтра буде про всяк випадок 45. Ну але це можуть собі дозволити тільки великі майстри з голосними прізвищами. У нас інколи це працює так: треба 40 мішків яблук, матиму три – три яблука. Це звичні речі, і ми всі в цьому живемо. Просто треба це враховувати в роботі. З іншого боку, ніхто не вміє викручуватися так, як ми.
Коли український режисер чи режисерка працюють за кордоном, і щось іде не за планом, то ніхто не панікує, бо завжди знайде вихід. Це така навичка. Тут не йдеться про те, що в нас все погано. Насправді вже все набагато краще. Це змінюється на очах. Просто треба трохи більше часу й досвіду. Ще важливо, що театр – це колективне мистецтво, де всі взаємозалежні й взаємовідповідальні одне перед одним. Тому найважливіше – це люди. Хоча і вважається, що немає незамінних, але творити в команді, де кожен і кожна розділяють спільні цінності, розуміють одне одного з півслова – це справжній подарунок, можливий за умови співпраці незамінних.
– Як відбувалася робота над цією виставою?
– Сам процес не виглядав лише як репетиція. Ми з Оксаною Данчук, яка була співдраматургинею, окрім того, що писали тексти, сиділи в колі з акторами, ділилися матеріалами, книжками, фільмами. Обговорювали, сварилися, плакали, сміялися, жалілися, аналізували. Працюючи над сценою з вибухами, наприклад, ми дуже багато говорили про природу миті й часу, про горизонт подій і теорію відносності, про спостереження за часткою, яка змінює свою поведінку, коли на неї дивляться. Говорили про препарацію секунди: із точки зору нашого життя, де ми – суперважливі, з точки зору космічного життя, де ми – ніщо. Страх, який ми техногенно принесли на цю землю, триває лиш космічну мить, але він настільки потужний і наскільки впливовий – ядерні вибухи, екологічні катастрофи. Одна з репетицій, коли були не всі, пройшла так: ми просто кілька годин дивилися записи експериментів з ядерною зброєю. Просто дивилася в тиші. І це про накопичення. Про творення тіла «айсбергу».
– Про відповідальність мистецтва: які ймовірні сценарії впливу «Горизонту 200» ви могли б собі уявити?
– Я чудово розумію, що самою виставою ніхто не змінить екологічний стан, до прикладу. Бо навіть не на всі питання вистави я маю відповідь: я досі не знаю, як таке можливо, щоб для всього Союзу не було далекоглядного плану утилізації шкідливих відходів із шахт. Але, можливо, на виставу прийде молода дівчина, яка стане екологом і через 15 років винайде бактерію, яка руйнує шлакові відходи? Я не знаю.
Що я можу зробити як митець? Я можу створити систему, виставу, яка транслюватиме знаки та створюватиме питання. Це моя відповідальність як режисерки. Бо своєчасно задане питання – не менш важливе, ніж відповідь на нього. Бо нас формує не тільки те, що ми маємо, а й те, від чого ми відмовилися.
Одна знайома написала мені лист після вистави, у якому розповіла про свого тата. Він пішов від них. Багато років вони майже не спілкувалися. І саме після цієї вистави вони вперше відверто поговорили. Виявилося, що її глибоко торкнула далеко не центральна тема у виставі – тема тілесності. Сцена, де актори сидять у вагонетці й один з них каже: «Не, ну, а шо? Разве это значит шота: палец оторвало или ногу? От если голову оторвало, тада – да!» Її тато – колишній шахтар. Він травмував пальці, а це вже вважається інвалідністю: так він втратив роботу.
Річ у тім, що ця професія напряму пов’язана зі страхом смерті. Через це для шахтарів спосіб виживання в оцьому страху – це якраз згуртованість. Вони дуже близькі: вони виносили одне одного з-під завалів, рятували життя, переживали разом чужу смерть. Це зближує чоловіків. Вона, моя знайома, це відчула в сцені у вагонетці «Про що говорять/не говорять», де впритул один до одного сиділи актори, транслюючи документальні тексти шахтарів. Вона – доросла людина, і лише зараз усвідомила, що ніколи не помічала, як її тато згорав від відсутності цієї близькості. І після вистави їхня комунікація змінилася. Ця подія надихнула її на зміни в житті й конкретні дії. І як режисерка я розумію, що саме в цих малих речах живуть найбільші досягнення. Такі тихі цінності на тлі великої роботи, працюють як паливо для наступних.
Розмовляла Олександра Зубрихіна.
Фото: Олександра Мальцева, Павло Алдошин.
31.03.2020