Літературно-джазовий джемсейшн

За підсумками воркшопу «Джаз і художня література»

У Центрі Митрополита Андрея Шептицького і Українському католицькому університеті відбулася наукова й літературно-мистецька акція «Літературне музикування ІІ: Джаз і художня література», співорганізаторами якої є кафедра німецької філології Львівського національного університету імені Івана Франка, гуманітарний факультет УКУ та Платформа інтермедіальних досліджень. Цьогорічна подія стала продовженням авторського проєкту докторки філологічних наук, професорки кафедри німецької філології ЛНУ ім. Івана Франка Світлани Маценки під загальною назвою «Літературне музикування». Проєкт започатковано 2017 року, тоді ж відбувся воркшоп «Текстуальні трансформації як результат діалогу слова і музики». Результати «Літературного музикування І» викладені у книзі «Музична фактура літературного тексту. Інтермедіальні студії» за редакцією Світлани Маценки (Львів: Апріорі, 2017).

За задумом авторів проєкту, обговорення проблемного комплексу «Джаз у художній літературі» відбулося відразу після виходу з друку колективної монографії «Літературно-джазові імпровізації» (науковий редактор — Світлана Маценка, відповідальний редактор — Оксана Левицька, дизайн — Ольга Борисенко (Львів : Срібне слово, 2019)). Книга окреслює найновіші тенденції вивчення джазової літератури, практикуючи те, про що розповідає: інтермедіально, інтердискурсивно й інтердисциплінарно мовиться про джаз як метамистецтво. Тож автори книги й усі зацікавлені джазовим мистецтвом отримали ще одну добру нагоду обговорити основні поняття і теоретичні положення, які ґрунтують сферу вивчення джазу у художній літературі, а також попрактикувати «джазове читання».

Конференційна частина «Літературного музикування ІІ» була організована у форматі двох подіумних бесід, які уможливили осмислення основних тем, ідей, мотивів, поетики, національних варіантів джазової літератури в розмовній формі. Інтенсивне спілкування продовжилося на воркшопі, метою якого була безпосередня робота з текстами, що передбачала різні види рецепції джазових літературних творів: і літературознавчий аналіз, і художній переклад.

Кульмінацією літературного музикування став літературно-джазовий перформанс «Litania Океану» за піснями Графа Лотреамона у виконанні Олександра Лаптія і джазбенду «BissQuit» Чернігівського філармонічного центру, а обговорення цього інтермедіального дійства унаочнило продуктивну взаємодію літературного слова і джазу.

А тепер докладніше про подіумні бесіди / воркшоп / перформанс. Покликаючись на американського джазового критика і журналіста Кевіна Вайтгеда, автора книги «Чому джаз? 111 добрих підстав», Світлана Маценка у вітальному слові наголосила на важливості задоволення від читання й аналізу джазової літератури, яка здебільшого передбачає також і прослуховування джазових композицій.

Для художньої літератури джаз цікавий у багатьох аспектах: як складова афроамериканської культури, яка промовляє до людей в усьому світі; як окремий музичний універсум, який охоплює настроєві полеміки між диксілендом і фріджазом, завоювання свінґу Канзас-сіті й карколомну віртуозність бібопу, скрип електроджазу, постмодерністське фрагментування, а також блюз, музику кантрі, рок-н-рол та інше; як мистецтво, що відзначається гідністю, жаданням, гумором і здатне однаково завести і розум, і ноги; як транспарентне мистецтво — стосовно тем та їхніх варіацій, чергування «звернень» і «відповідей», техніки «поклику» — «відгуку», контрастних ритмів і повторів; як сучасне мистецтво, музика із субстанційним імпровізаційним змістом, що постійно оновлюється. Результатом інтенсивної рецепції джазу в літературі стала так звана «джазова література» чи «літературний джаз» чи «інтермедіум джаз».

Темою першої подіумної бесіди були визначення джазової літератури, її поетика, способи покликання літературного слова на джазове мистецтво і специфіка «джазового читання» як методу аналізу літературних творів. Ключовим поняттям, яке сьогодні об’єднує музикознавчі та літературознавчі дослідження, було обрано «діалог». Тож учасники бесіди виходили з діалогічної природи джазу, сформулювавши тезу «джаз — це діалог», яка знаходить своє підтвердження також в літературних творах, спрямованих до джазу. Літературознавець, есеїст, музикант Данило Ільницький висловив думку, що необхідно винаходити нові методи і терміни, щоб наблизитися до нових інтермедіальний явищ. Своєрідним викликом для себе він вважає цикл Володимира Діброви «Пісні Бітлз». Власне, інтермедіальності як такої, коли відчутний хоч якось сприйнятний зв’язок між мистецтвами, стверджує дослідник, тут немає. Йдеться радше про пісню як культурно-соціальний феномен, внутрішній загальнокультурний, загальносоціальний образ пісні, який виникає в автора, який накладає на настрій пісні свою історію. Така блискуча художня знахідка автора провокує і змушує змінювати термінологічну систему. Тож матеріал диктує інтелектуальну рамку, в якій ми намагаємося наблизитися і описати певний феномен.

Літературознавиця-американістка, дослідниця джазу у творчості Зори Ніл Герстон, Тоні Моррісон і Пола Бітті, Наталія Поліщук наголосила на тому, що джаз як синкретичний жанр уже первісно вміщував у собі естетику діалогу, що стало важливим і для джазової літератури. Зокрема, Тоні Моррісон вдається до оповідної техніки, яка передбачає реакцію читача. Дослідниця ствердила, що поняття «джазової літератури» і «літературного джазу» пройшли певний шлях концептуалізації в літературному середовищі. Говорячи про джазові стратегії в афроамериканській літературі, вона запропонувала сприймати значення джазу як деякої «матриці», системи, яка пояснює структури та смисли афроамериканської культури й літератури. Наталія Поліщук схарактеризувала типові риси джазової стратегії письма: навмисну відсутність ієрархічності оповіді, її діалогічність із читачем і між голосами героїв, що уможливлює множинність інтерпретацій і реалізацію джазової стратегії читання. Дослідниця обґрунтувала два поняття: стратегія джазового письма і стратегія джазового читання. Стратегія джазового письма передбачає тематичні і структурні джазові елементи: ритм, перегуки, багатоголосся, поліфонію. Для визначення джазової літератури вагомою, на думку Н. Поліщук, є певна ідеологія, яку несе музичний джаз — наділення голосом тих персонажів, які первісно не є мейнстрімом, які намагаються утвердити своє право на цей голос. Важливим є також руйнування через джаз моноголосся. Коли вводяться інші голоси, виникає дещо розмитий простір, який сягає маргінальних сфер, де і здійснюються пошуки ідентичності.

Літературознавець-германіст, спеціаліст із літературної інтермедіальності, Мікеле Ванджі наголосив на вагомості джазового ритму в німецькій літературі 1920–1930-х років. Гібридна інакшість джазу, відзначив дослідник, пояснюється у 1920-х роках почасти її африканським корінням, але також і її американською модерністю. Ця інакшість проте є частиною властиво автентичного за своїм характером європейського дискурсу, що приписує ритмові в літературі, а також у філософії та інших соціальних науках наявність у ньому нової мітопоетичної функції, спрямованої супроти кризи.

Літературознавиця Ірина Бестюк, яка інтермедіально досліджує українську літературу 1920–1930 років, окреслила свою дорогу до джазу через читання творів саме цього періоду, коли вона віднайшла в окремих текстах того часу естетичні новації, пов’язані із джазовим мистецтвом, фокстротом, похідними звучаннями від джазу. Джазову літературу дослідниця розуміє як прочитання художнього тексту, залучивши історію і теорію джазу, а також враховуючи філософію музики, філософію трансгресії. Вона вважає, що поняття «доби джазу» Фіцджеральда дуже вдало проєктується на українську літературу, а за усієї близькості літератури і музики їхнім спільним знаменником слугує філософія.

Світлана Маценка наголосила на тому, що джазова література передбачає особливе прочитання, часто пов’язане із прослуховуванням джазових творів, на які покликаються письменники. У сучасному літературознавстві яскраво виокремилися метафоричний спосіб прочитання джазової літератури, теоретиком якого є літературознавець-американіст Ерік Редлінґ, автор книги «Переклад джазу в поезію: від мімезису до метафори» («Тож “переклад” медіума музика в медіум «текст» — це інтермедіальний метафоричний процес, який водночас є трансформаційним і креативним»). Дослідник джазу в німецькій літературі Ганнес Гефер обґрунтовав інтертекстуальний підхід аналізу джазової літератури, розуміючи музичність як якість тексту. Інтермедіальність як метод у літературознавстві дозволяє говорити про інтермедіальні зв’язки з музикою навіть у мономедіальних жанрах, яким є, наприклад, спрямований до музики роман, і залучати до аналізу музичні твори, на які покликається той чи інший письменник. Тож література може тематизувати джаз, його стилі, його найвидатніші стандарти, портретувати видатних джазових музикантів, описувати джазові концерти і перформанси, які увійшли в історію джазу, характеризувати індивідуальні манери виконання джазових музикантів і співаків, вона може також інсценувати джаз як звукову подію, описуючи звучання інструментів, покликаючись на відомі п’єси і зонґи, на фільми, на інші тексти про джаз. Широко використовується також імпровізація як оповідна стратегія, поєднуються різні оповідні ритми.

Друга подіумна бесіда була присвячена національній специфіці джазової літератури. У ній взяли участь джазовий музикант Нікіта Гірня, дослідниця американської літератури Наталія Поліщук, дослідниця британської літератури Ольга Бандровська, дослідники німецької літератури Мікеле Ванджі і Світлана Маценка, дослідниця української літератури Ірина Бестюк. Модерувала бесіду літературознавиця та перекладачка Алла Татаренко.

Учасники відзначили вагомість джазу в американській культурі й літературі. Невипадково джаз у США 1987 року було проголошено національним надбанням. На цьому тлі виділено період 1920–1930-х років у Європі, коли джаз заполонив англійську, німецьку, французьку музичну й літературну сцени. Джаз тоді був різнорівневою проєкційною площиною. Його вітальність була наче віддушиною для переборення воєнної травми, буквально відтанцьовуванням пережитого з пам’яті. Походження джазу з «нового світу» робило його провісником «нової ери». Його спонтанна безпосередня сила й африканська передісторія слугували тоді екзотичним протиставленням до європейсько-бюргерського уявлення про мистецтво. Дадаїсти й експресіоністи, зокрема поети Жан Кокто, художники Френсіс Пікабіа і Фернан Леже, композитори Моріс Равель, Даріус Мійо і Ервін Шульгоф випробували себе в джазі. Захопленням джазом в Європі і расизмом в Америці зумовлено те, що багато американських музикантів приїхали в Європу: Луї Мітчелл, Сідней Беше, Коулмен Гокінс, Бенні Картер, Кенні Кларк. Поряд із платівками і радіо вони були особистим масштабом, до якого примірялися європейські музиканти. Після заборони джазу в період фашизму його рецепція в Європі у 1950-х роках стала суттєво іншою. Поступово з’являються індивідуальні джазові мови. Ідеться передусім про Джанґо Райнгарда. На початку 1950-х років виникли нові джазові концепти Орнетта Коулмана, Сесіла Тейлора, Джона Колтрейна, Альберта Айлера. У Німеччині, Англії, Франції, Голландії виникли свої варіанти імпровізованої музики. Музиканти відкрили ресурси у власній національній традиції. Художня література приділяє велику увагу історії джазу, його стильовому розвитку, індивідуальним манерам його кращих представників. Австрійський письменник Міхаель Кельмаєр створив у романі «Захід» протилежну до раціоналістичної концепцію історії ХХ століття, ґрунтовану на діалогічних принципах джазоісторіографії. Було відзначено також специфіку української джазової літератури 1920–1930-х років, яка з її народно-пісенним мелосом була відкрита до джазових експериментів, хоч через своє колоніальне реноме оцінювала джаз негативно. Проте в цій негації відчувалося долання заборон, руйнування, підважування попереднього досвіду. Тож українська версія джазового звучання — це трансгресивна формула.

Другою формою роботи учасників заходу був воркшоп «Джазові імпровізації», який модерувала літературознавиця Оксана Левицька. Учасники робітні представили свій досвід роботи із джазовими текстами. Ярослав Ільницький розповів про переклади джазової поезії і пов’язані із цим труднощі та їх подолання (збереження ритму, алюзій, стильових ознак бібопу). Йшлося про поезії «Понижені квінти» Ланґстона Г’юза і «Джазову фантазію» Карла Сандберґа. Принагідно «поджазували», читаючи «Джазову фантазію» К. Сандберґа у різних виконаннях, передаючи ритм твору. Христина Назаркевич представила свій переклад фрагменту роману «Літа без мелодій» швейцарського письменника Петера Вебера. Скрупульозно перекладачка відтворила у перекладі звучність оригінального тексту, наповненість його музикою, синкопований ритм прози. Наталія Поліщук продемонструвала інтермедіальний ефект блюзу в романі «Припорошені сліди на дорозі» Зори Ніл Герстон, зосередившись на цитованому в романі блюзі, який передає ритм забивання палі, підсиливши цей ефект прослуховуванням цієї пісні у виконанні самої письменниці. Софія Варецька зробила повідомлення про роль джазу у творчості мультиталановитого Ґюнтера Ґраса. Алла Татаренко зосередила увагу на «джазовому тексті» у постмодерністській хорватській літературі. Вона ознайомила учасників воркшопу з романом «Диксіленд» Павао Павлічича, а також есеями Саші Драха. Дослідниця французької літератури Анастасія Стеценко запропонувала учасникам воркшопу поміркувати над музичними вимірами оповіді в романі «Нудота» Ж.-П. Сартра. Відслідковуючи сліди джазового впливу на оповідь, їй вдалося показати, як нудота як екзистенційний стан протагоніста роману непомітно відступає, на що автор тільки натякає, змінюючи, наприклад, темп і ритм оповіді.

Творчий потенціал джазу й осмислення джазової літератури засвідчила Мар’яна Челецька, прочитавши власні вірші, написані під впливом обдумування теми джазу в літературі:

СЛІДАМИ ВТОМЛЕНИХ МАДОНН

Ідуть на прощу вірші й ночі

Спинившись на лету

Тремтиш

Об гострі літери

Вчепившись

Не порвавши

Струн і тіней

А де ти був

Як джаз прийшов був

У твоє світіння?!

 

За підтримки Чернігівського філармонійного центру фестивалів та концертних програм Олександр Лаптій і джазбенд «BissQuit» представили учасникам «Літературного музикування ІІ» літературно-джазовий перформанс «Litania Океану» за текстом першої пісні поеми у прозі «Пісні Мальдорора» («Chants de Maldoror» (1869)) французького поета і прозаїка ХІХ століття Графа де Лотреамона. Як мистецька частина «Літературного музикування» вистава продемонструвала творчий діалог літературного слова, музики і відеосюжету. За своєю інтермедіальною природою «Litania Океану» передбачає водночас зорове, слухове, емоційне й інтелектуальне сприйняття, занурюючи глядача у світ глибинних сенсів складного і глибокого твору французького пізнього романтика.

Відомо, що Лотреамон захоплювався океаном, його неминущістю, могутністю, постійністю на противагу до ламкого і короткого існування людини. Мальдорор приписує «прадавньому океану», як він до нього звертається, цьому «величезному синцю на горбі земної кулі», «цій ідеальній сфері» суттєві характеристики, які він даремно шукає в людині. Самотній голос Мальдорора, який велично й надривно відтворив талановитий актор Олександр Лаптій, голос який не тільки лунає, але й промовляє тілесно, на рівні жестів, виринає з глибин його підсвідомого. Звернення до океану уможливлює погляд у стихію його внутрішнього світу. Прадавній океан чудово надається як проекційна площина, він поглинає лінійний час, виміряти його безодні так само складно, як і душу людини. Імпровізаційна музика джазбенду, функціонально переймаючи роль океану, прокладає глядачеві шлях у доволі герметичний текст Лотреамона. Вона не тільки підтримує напругу голосу, але й інколи м’яко контрастує з ним, підкреслюючи складність образу «чорного ангела», втілення зла, який, промовляючи, перероджується. Тож у кожному інструменті відлунює голос Мальдорора, а особливо цікавим є кульмінаційне соло ударних, які невербально доводять монолог Мальдорора до високої емоційної напруги. Отже, інтермедіально музика слугує тут засобом нарації, ритмізує і динамізує вербальний текст, який музикалізується передусім семантично, не розкриваючи, а розсіюючи свої сенси.