Алегорія? Алегорія!

У травні 2018 року американський театральний режисер Роберт Вільсон створив для Дюссельдорфського театру виставу за текстом Гофмана «Піщана людина». До сьогодні вона збирає повні зали. У січні в місті із населенням близько 600 тис. осіб ви знайдете квиток, ціна якого коливається від чотирнадцяти до сорока чотирьох євро, аж на травень.

«Професор поезії та високої мови, взявши дрібку тютюну та закривши табакерку, відкашлявся – заявив: «Високошановні пані та панове! Невже ви не помітили, у чому тут сіль? Все це алегорія – продовження метафори. Ви мене розумієте! Sapienti Sat! (лат. Мудрому достатньо!)», – цитата із оригіналу новели Ернеста Теодора Амадея Гофмана «Піщана людина».

Як впізнати режисуру Роберта Вільсона? За одами, виспіваними йому на сторінці у Вікіпедії, режисер особливо вправний зі світлом. Вільсон виводить його на передній план як окремого актора. Ідеально припасоване, воно синхронно співпрацює із музикою, яку пишуть спеціально запрошені виконавці. Вільсон також відомий технікою роботи з акторами, він дозволяє виконавцям окремо працювати над рухом та словом. Часто актор фактично відпочиває на сцені, жонглюючи шаржовими образами, які ховаються у перебільшеній мімічній та жестикулятивній грі. Чи побачимо ми ці ж методи у дюссельдорфській «Піщаній людині»? Звісно. Актори вправно заграють із публікою типовими жартами, які часто зустрічаються у дитячих постановках. Не даремно режисер – прихильник казкової тематики.

На фото: Christian Friedel, Reiner Philippi, Andreas Grothgar, Konstantin Lindhorst

«Ой, дивись, яка гарна лялька», – каже глядач праворуч. На сцені ти бачиш казкові бліді обличчя, фактурні костюми та непрактичні височезні зачіски. Як тільки вимикається світло, вас вириває із 500-місного залу звук барабану, який протягом вистави визвучує химерні образи. Оркестр виконує музику, написану британською виконавицею Анною Кальві, яка працює з готичним роком.

Наступні годину сорок п’ять хвилин ви губитесь, занурені у драматичний театр із використанням класичного оперного співу та балету. Змішуючи жанри, Вільсон ще раз доводить своє ігрове ставлення до театру та тем, які розкриває на сцені. До прикладу, для підсилення несерйозного ставлення до серйозного головний герой у сцені смерті власного батька виконує доволі відому попсову пісню «Яка прекрасна ніч… для кохання».

На фото: Christian Friedel, Reiner Philippi

Технічно вистава випрацьована до найдрібнішої секунди у мізансцені. Робота на великій сцені відбувається за допомогою акцентів, наприклад, мінімалістичного білого крісла чи гіперболічно малого ліжка, яке відповідно до настрою відтіняють кольорами або ж проекціями.

Роберт Вільсон, за словами сценографів, які з ним працюють, є гіперпедантичним у технічному виконанні. Перед виставою він неодмінно має провести не одну репетицію із готовими оригінальними декораціями, світлом, музикою, акторами. Щодо декорацій, то коли він хоче мати в сценографії крісло – це буде дерев’яне крісло, оригінальне за текстурою крісло, і коли він хоче мати стоматологічний бор у масштабі 10000:1 – він вимагатиме його виконати у повному комплекті. Скажете, що це доволі дивно для людини, яка на сцені заперечує наслідування життя – і я з вами погоджуюсь.

На фото: Christian Friedel, Konstantin Lindhorst

Сцена нетипово для драматичного театру облаштована оркестровою ямою, що розташована за десять сантиметрів від першого глядацького ряду. Край сцени позначено світлом. За допомогою цих хитрощів режисер, він же і художник по світлу, намагається приховати постійну зміну декорацій на сцені. Хоча технічного процесу на сцені він не цурається. В одній з дій сім осіб у чорному не лише пересувають та забирають/вносять, але й просто стоять на сцені, аби створювати рух одного з елементів декорації. У якийсь момент хотілось більше пильнувати саме цей технічний персонал: як вони уважно слідкують за своєю роботою, хвилюються за кожен рух декорації, відтіняючи створений світ на сцені своїм переживанням за зовсім інше. Знайти відповідь: чи це викликало відчуття незавершеності вистави, чи, навпаки, посіяло зерна надідеї – мені не вдалось.

Любов до перебільшення у Вільсона проявяється і у облаштуванні простору. Якщо необхідно зобразити домашній затишок – він розміщує ліжко у величезному саду. Дерева проростають у арку, заповнюючи собою весь задник. Фактично ліжко губиться у саді і тільки актор виявляє акцент дії. Режисер влучно використовує білі задники. Зважаючи на те, що вони є доволі небезпечними для композиції: через розбалансування опорної точки простору. Проте завдяки вмілій грі світла та мапінгу вони не лише «не з’їдають» дію на сцені, але додають певного повітря, розріджуючи густину дії та музики.

На фото: Alexej Lochmann, Christian Friedel

Роберт Вільсон не забуває про повітря у жодній із сцен. Як тільки розпочинається напружена дія, яка має фактично тиснути на глядача, він залишає простір для повітря через звук чи картинку. Коли головний герой вперше зустрічається зі своїм страхом кровожерливої Піщаної людини, зал заповнюють звуки моря. У сцені ж величезного пафосного монотонного балу, у хаосі пластики він губить повітря у дзеркалах, що постійно кружляють навколо своєї осі, – не лише створюючи відповідні світлові ефекти, але й затягуючи у дію самого глядача, що збільшує простір на 500 посадкових міст. Звісно, використання класичних гармонійних заспокійливих звуків (як от шум хвиль) чи дзеркал на сцені – аж ніяк не назвеш новими прийомами, але ми тут говоримо радше про контекст використання.

Все це алегорія

Роберт Вільсон відомий своїм особливим алегоричним стилем роботи у театрі і таким же ставленням до сцени. Театр не може повторити життя, тому й немає сенсу намагатись відтворити реальність на сцені – одна з основних тез режисера. Вільсон у кожній роботі намагається звести до нуля ті елементи, які потребують наслідування реальності. Себто вся чуттєвість та так звані драматичні моменти винесені за межі вистави та театру. Їх залишено за фасадом недавно побудованого приміщення театру. Все, що ми звикли сприймати через надважке дихання, тремтіння голосу та рук, замінено гіперболічним перепрочитанням.

Для такого стилю особливо пасує казкова тематика, із якою режисер в принципі працює не вперше. Проте тут із самим режисером трапився Жарт, створений рукою Гофмана ще у ХІХ столітті. Чи створив режисер прецедент свідомо, – залишимо питання відкритим.

На фото: Andreas Grothgar

Це всього лише страшна казка

Отже, що від нас хотів Гофман чи радше навпаки? Тут ми знайомимось із Піщаною людиною – в оригіналі der Sandmann. За переказами ця людина приходить до дітей, які не хочуть спати. Неслухам він сипле до очей пісок, через це з них починає литись кров. Далі казковий персонаж вириває очі неслуха та несе на небо до своїх дітей, щоб ті своїми дзьобами з’їли їх і втамували голод. Доволі химерна легенда не користується зараз надмірною увагою дитячої аудиторії, та й дорослі не часто розповідають її своїм дітям. Хоча у німецькій мові зберігається вираз «Der Sandmann kommt!», що у непрямому перекладі означає «Очі злипаються». Цю моторошну, але дуже вдячну як на потенціал образів історію колись опрацював Гофман.

Автор взяв із цієї легенди моторошний образ, аби висловити те, що йому дошкуляє в його дійсності. Питання чуттєвості та питомо ніжної невмілості, кострубатості та насолоди неідеальністю вводить у текст простір для переосмислення легенди людини, яка карає за непослух, так званий відхід від правильного. Автор запитує у своїх героїв: що є живе та неслухняне, а що…

На фото: Christian Friedel, Yi-An Chen

…лялька?

Протагоніст Натаніель вперше, як він думає, зустрів Піщану людину в дитинстві. Тоді він не послухав матері та замість піти спати сховався, аби побачити Піщану людину. За це, відповідно, ця істота, помітивши хлопця, хоче забрати його очі. На заваді стає батько і фактично віддає свої очі, аби вберегти сина. Тільки от наскільки тут спрацювала дитяча уява, зважаючи, що Натаніель приймає за Піщану людину батькового приятеля, з яким вони разом займались алхімією, залишається таємницею. З віком наш герой не припиняє вірити у міфічного монстра. Та тепер вже відчитує його образ у… продавцеві окулярів. Проте не тільки ми осуджуємо Натаніеля за наївність. Його названа сестра Клара, з якою він заручився, також постійно знаходить виправдання для великої уяви, не пристаючи на його найбожевільніші думки.

Натаніель вирішує спробувати довіритись логіці Клари та йде на контакт із продавцем: купує у нього бінокль. За допомогою цього пристрою він відкриває для себе прекрасну Олімпію – доньку професора. Ідеальну дівчину, що вміє слухати, точніше, тільки й вміє, що ідеально слухати та ідеально грати на фортепіано. Герой втрачає голову у химерній любові, де у центрі уваги перебуває сам Натаніель. Із Ідеалом, побаченим в Олімпії, він губить щось більш вагоме для життя – спосіб відчувати. Тож він навіть не здогадується, що вона всього лише Лялька, яку Піщана людина зовсім скоро забирає назад. Можна спробувати розплутати історію і переконатись що Піщана людина – всього лише вигадка хворобливої уваги Натаніеля, я можу навіть розповісти, чим закінчується це все, але залишимо кінцівку у книжці і перейдемо до теми.

Живе ніколи не буде ідеалом, форма – не сенс. І чим більше ми кристалізуємо мову – тим менш зрозумілою вона стає для передання почуттів.

Фройд, розібравши твір Гофмана «по кісточках», відзначив важливість непрямого прочитання тексту. Він погодив ідею страху втрати очей, як емоційного маячка, перед страхом втрати органу – себто обрізання. Як і автор, Фройд скерував свій погляд на алегоричність та закцентував важливість емоційного контексту. Вільсон прочитав текст у своєму стилі, максимальної алегоричності та формалізму, що не здатні наслідувати життя та відтворювати емоції. І тут трапився лихий жарт. Надважливість емоцій зведена до нуля.

«Ой, дивись, яка гарна лялька», – каже глядач праворуч ще до початку вистави. У сценічній роботі, побудованій на тексті, із головним відсиланням до важливості емоційної складової всі годину сорок п’ять хвилин ти почуваєш себе доволі дисгармонійно. Не знаходячи ідеї Вільсона, ти на мить відволікаєшся на гучний регіт стриманої німецької публіки, і запитуєш порожнє крісло поруч, а, можливо, це ще один просто жарт, навіть над собою?

У залі із повним продажем вільно 50 місць. Ще одна традиція заможних німецьких міст, після традиції запрошувати до постановок зірок – купувати квитки для годиться. Чи варто говорити тут серйозно?

На фото: Lou Strenger, Christian Friedel, Jonas Friedrich Leonhardi

Лялька

…

Мистецтво все більше йде у форму. Сьогодні, у просторі постійного емоційно-інформаційного оповіщення, чуттєвість стає радше тягарем. Формою форми. Затягнути у інший світ стає ймовірним тільки за допомогою мінімалістичних візуальних сигналів з іншого простору. Зрештою, мавпування вистав казкового типу Вільсона по всьому світу ще раз доводить, що ми вертаємось в театр за казкою. Даруйте за сентимент.

 Фото надані Düsseldorfer Schauspielhaus, автор – Licie Jansch