Нащо людям музика

Ім'я Романа Реваковича я знаю вже десь понад тридцять років — легендарний керівник майже міфічних "Журавлів", записи яких переписувались з бабін на бабіни, був для нас представником отої справжньої України, що про її існування ми знали хіба з напівзабороненого в УРСР "Нашого слова". Коли ж наприкінці 90-х почув про провідного польського диригента Romana Rewakowicza, то не відразу зрозумів, що це власне він, той сам Роман Ревакович. Що невтомно і далі намагається через музику відкрити українцям кращу Польщу, а полякам — кращу Україну. З плином часу у цих спробах відчувається певна гірч, але не стримує його оптимізму і натхнення. Нині його концерт можна буде почути у Києві, в неділю, 12-го листопада — у Львівській філармонії, а у вівторок, 14-го — у Варшавській.

— А нащо, пане Романе, людям музика?

— А нащо людям взагалі мистецтво? З іншого боку — чи можливий світ людей без мистецтва? Коли б хотіти відповісти на запитання, чим є мистецтво, то можна би сказати так: у мистецтві (також у музиці) людина висловлює те невловиме, що її тривожить і радує, та отримує важне пережиття з форми цього вислову, а також з процесу творення цього вислову. Це, звичайно, можна сильно деталізовувати й уточнювати, а через це й ускладнювати...

Люблю думку поета Едварда Стахури, який сказав, що все є поезія і кожен є поет... Дуже люблю прекрасну картину з книжки Томаса Манна «Сповідь авантюриста Фелікса Круля», в якій описуються відвідини головного героя в Етнографічному музеї Лісабона. Там він бачить різні стадії розвитку природи з різними тваринами: динозавром — великим на сорок метрів, але з мозком горобця; панцерників, що набували в ході еволюції щораз то міцніші панцири, та їхніх конкурентів по існуванню махайродів — шаблезубих котів, котрі в ході тієї ж еволюції разом зі щораз твердішими панцирами броненосців отримували щораз сильніші верхні ікла для розбивання цих все міцніших панцирів. Це суперництво перервалося, коли панцерники внаслідок кліматичних змін не мали що їсти і повимирали. З ними повимирали і ці шаблезубі коти, адже не було вже чого розлупувати та споживати. У цій історії неймовірна загадка мети біологічного розвитку і різні дивні спроби існування у світі.

Я сильно відійшов від теми — хоча в цьому музеї наш герой побачив також світ наших давніх предків. Ось громада скупчених постатей із короткими шиями та довгими верхніми кінцівками, які немов домовляються про якесь діло — може, полювання або захист. Десь побіч зображене саме таке полювання, де дика свиня, попри свою велику силу, програє людиноподібній фігурі, яка кидає в неї спис. Але серед цієї юрби заклопотаних «хлібом насущним» є ще хтось, хто на скелі якимись барвниками малює звірят і тих, що на них полюють. Вважається, що ці малювання могли бути вже 40 тисяч років тому. А ще поряд, в колесі, визначеним кам'яними стовпами, стоїть чоловік і складає жертву сонцю з квітів. Ось тут і маємо щось надзвичайне, що, мабуть, формулює людину: відчуття чогось назовні нас, чогось трансцендентального — і пошуку зв'язку цього, що назовні, з нами. Або, кажучи інакше, відчуття чогось понад нами, що відповідає за наше існування. Тут є також початки мистецтва, яке у різних формах — чи то візуальних музичних, чи танцювальних — пробувало і пробує осмислити цю таємницю.

— Чи пережиття тільки з "процесу творення цього вислову", а чи й процесу перцепції твору мистецтва? При сприйнятті літературного твору читач (візуального мистецтва — глядач) є мало що не співтворцем, інтерпретуючи його. Наскільки помітною в сприйнятті є роль слухача музики?

— Звичайно, також і з перцепції твору мистецтва. Я мав це на увазі, кажучи, що людина отримує важне пережиття з форми цього вислову — з перцепції цієї форми. Умберто Еко прекрасно показав у своїй праці «Відкритий твір», що читач є співтворцем читаної книжки, і немає одної книжки (цієї ж, для прикладу, «Сповіді авантюриста Фелікса Круля» Томаса Манна), а є їх так багато, як їхніх читачів. А може, і ще більше — адже один читач може її читати кілька разів і в різних свої ментальних та емоційних станах, котрі впливають на таке або інше відчуття тексту. Так є і з музичним твором — стільки ж вражінь від нього, що слухачів.

А ще один слухач, слухаючи один твір кілька разів у різних своїх станах, при різній погоді тощо, також може мати різні його пережиття. Цікаво тут згадати ситуацію, коли слухач слухає твір на концерті, а потім має можливість почути те саме виконання вже з запису в своїх домашніх затишних умовах — це саме виконання може дати різні вражіння. Підчас концерту ми піддаємося спільному переживанню твору — мабуть, наше сприйняття є більш емоційне; в хаті ми можемо бути більш уважні до деталей, і то, що не привертало нашої уваги на концерті, вдома може бути помітне.

Є, звичайно, різні концепції існування музичного твору. Польський філософ Роман Інґарден, який у міжвоєнний період працював у Львівському університеті, сформулював теорію музичного твору з позицій феноменологічних. Він казав, що музичний твір є щось інше, як нотний його запис чи виконання (яких може бути багато). Твір музичний (і не тільки музичний) мав би бути твором ідеальним, подібним до творів математики — з цією різницею, що твори математичні існують вічно, а твори мистецтва мають завжди свій початок. Ця теорія хоче саме зберегти окремішність і своєрідну автономію музичного твору, відрізняючи його від поодиноких його виконавських реалізацій та перцепції. Має вона і слабкі місця — не пояснює імпровізації, яка з дефініції є неповторна в чергових виконаннях, а також ряду музичних позаєвропейських культур, де поняття твору як уречевленого буття не існує. Не розв'язуючи цих питань, я б сказав, що людина стільки бере з обсервації світу, зокрема творів мистецтва, скільки може взяти, — тобто дуже вагомими є коґнітивні компетенції.

Повертаючись до Вашого запитання: роль слухача у тому, що він слухає музику і знаходить у таких чи інших творах щось вагоме, яке тішить, зворушує. Звичайно, не без значіння є, що нас тішить і яка музика нас зворушує.

— Це все так, але в образотворчому мистецтві чи в літературі автор практично безпосередньо звертається до глядача чи читача. В музиці ж є низка проміжних інтерпретацій: музикантів, диригента. Наскільки ці проміжні інтерпретації збагачують — чи сплиткішують — задум автора? Якщо розбити на відсоткові частки, то, за Вашою оцінкою, скільки припадає на автора, виконавців а слухача?

— Так, у музиці між композитором і слухачем є посередник — виконавець. І, звичайно, він має великий вплив на те, з чим зустрічається слухач у процесі слухання музики. Є анекдот, що Рахманінов — попри те, що сам був прекрасним піаністом — мав висловити своє захоплення відчитанням свойого Третього фортепіанного концерту Горовіцем і сказати: «Я не знав, що написав...» Роль виконавця вагома. Твір у європейському розумінні «дозріває» в інтерпретаціях — але в музичних культурах, де домінує імпровізація, є інакше. Тут немає посередника, а виконавець поєднує в собі ці дві іпостасі — композитора, тобто творця музичного задуму, і його реалізатора.

Напевно, цікаво буде нагадати про вагому роль музичного запису в розвитку європейської музики. Нотний запис спочатку виконував мнемотехнічне завдання, а потім дав можливість композиторам (творцям музичного задуму) будувати все складніші і складніші структури, яких неможливо створити лише в пам’яті — подивімося на музику хоча б Йоганнеса Окегема.

Повертаючись до цього європейського розуміння музики з «дозріванням» твору в інтерпретаціях — сьогодні можна це простежити, слухаючи записи виконань тієї ж самої музики сперед років і сьогоднішніх. Добрим прикладом будуть записи фортепіанних творів Баха — вистачить порівняти гру Ріхтера і Ґульда. Тим не менше, твір лишається твором Баха, і ми говоримо: слухаємо прелюдію і фугу Баха у виконанні Ґлена Ґульда.

Мені важко уточнювати в процентному відношенні, скільки хто вносить в існування музичного твору. Напевно, головніший є композитор, як виконавець; але той же виконавець може так представити задум композитора, що це або буде цікаво і захоплююче, або навпаки. Слухач у цьому плані більш інертний, хоча його існування є умовою sine qua non буття в даний момент твору — для цього слухача. Подібно і з реляцією драматург — режисер — актор — глядач. Але я не думаю, що ця специфіка музики з виконавцем як посередником між композитором і слухачем є аж так суттєва. Подумаймо ще над тим, скільки впливу на те, як до слухача доходить музика, має сам зал, де вона звучить. Тобто архітектор, який його планував, і ті, що його будували, також мають вплив на тут і тепер слуханий твір. А ще коли в залі не прибрано, то ми можемо якось себе відволікати від слухання музики — тобто роль цих, що прятають, також відповідальна. А ще й контекст концертів — той, хто його будує, має також свій вклад в слухання даного твору. В цій ієрархії, звичайно, найважніший є композитор, а потім виконавець; але хочу тут звернути увагу і на вагомість оточення, в якому звучить музика.

— У Вашій практиці було таке, що Ви відчули, наче певні аспекти твору розумієте краще за автора?

— Я ніколи не можу відчувати, що краще розумію твір, ніж його автор. Як це порівняти? Траплялося, що автори були вдоволені моїм трактуванням їхніх творів — але чи я їх краще розумію?... Деяка музика в мені більше резонує, а деяка менше; в цьому першому випадку мені краще знайти якесь цікаве трактування і добре, переконливо повести нарацію твору.

— Яка саме музика більше резонує Вам? І як залежить сприйняття музики, коли Ви за диригентським пультом і коли як слухач в залі? Як міняється сприйняття музики при багаторазовому прослуховуванні, коли пропадає свіжість реакції на непрогнозованість твору?

— Більш мені до вподоби музика, що не є лише формальною грою, а має якусь глибину за звуковою завісою. Але ця глибина без деякої формальної дисципліни також може «розпадатися». Звичайно, інакше сприймається музику, коли її виконується — тоді концертне виконання твору попереджене репетиціями, де твір «визріває» як технічно, так і в плані виразу. Це цікавий процес — трохи як праця скульптора, який відкидає непотрібний матеріал, щоби залишилося тільки потрібне і бажане.

Коли я в ролі слухача, то сприймаю музику більш аналітично; хіба виконання мене настільки захопить, що забуваюся стежити, як виконується ця музика, і лише заглиблююся в неї з радістю існування. Це нечасті випадки. Мабуть, непрофесіонали в музиці в цьому плані щасливіші — їм напевно більше подобається. Коли слухається твір вже добре знаний, слуханий у різних виконаннях, а то й виконаний особисто, тоді неможливо (кажу, звичайно, за себе) відірватися від своїх вподобань, і сприймається дане виконання через призму своєї улюбленої версії. Але може трапитися, що хтось заскочить несподіваним підходом. Тут також не можна говорити про відсутність свіжості при багатократному прослуховуванні. При цих найкращих зразках музики — маю на думці Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Брамса, Брукнера — знання даного твору не відбирає свіжості, а, я б сказав, добавляє захоплення і здивування, як це можливо так прекрасно скласти звуки.

— Два моменти. Перший — Ви назвали композиторів, а не твори, що найбільше Вам резонують. Тобто для оцього резонансу музична мова, якою вони промовляють, є важливішою за семантику конкретного слова? І друге, майже літеральне: п'ятеро з перелічених Вами є з німецькомовного світу, плюс Шопен. Так склалося, що Ви народилися в містечку, що по розборах Польщі майже два століття перебувало в цьому німецькому світі. Це якось пов'язано? Тобто чи є якийсь зв'язок — якщо абстрагуватися від фольклорних мотивів — між мовою розмовною а мовою музичною, не безпосередній, звичайно, а у сфері певного метадискурсу, менталізації?

— Моя дипломна праця з теорії музики (це перші студії, які я розпочав у Варшаві 1978 року) була присвячена мовознавчим інспіраціям у музикознавстві. Мене цікавили реляції мови і музики. Отже Ваше запитання падає на «добрий ґрунт».

В двох словах — тодішні мої пошуки привели мене до думки, що ці мовознавчі поняття вживаються в музикознавстві дуже поверхово і нічого суттєвого не вносять до розуміння музики. Праця, яка мені тоді сподобалася, була написана композитором і музикознавцем Фредом Лєрдалем і мовознавцем Рейом Джакендофом. Вони виходили від ґенеративної граматики Чомського та гештальтпсихології. Вони шукали деяких синтактичних моментів у музиці. Слабкістю цієї праці було обмеження їхнього зацікавлення до відносно нескладних прикладів європейської музики, але ці зразки вони пояснювали цікаво.

Отже, повертаючись до Вашого прирівнання творчості якогось композитора до мови, а його поодиноких творів — немов би до слів: думаю, ця метафора нічого не пояснює. Не йшов би аж так далеко: що немов би тому, що я народився на довоєнних німецьких теренах, так велику перевагу віддаю німецькій музиці. Це далеко «задалеко» від такого розуміння впливу навколишнього світу на людину, як семантичне віддзеркалення великої кількості тонкощів, пов’язаних з піском в арабській мові і зі снігом в мові ескімосів.

Не розсуджуючи, чому ми є такими, якими ми є, я можу пробувати пояснити, чому мені названі композитори подобаються більше. Є в їхній творчості щось об’єктивне, щось величне, щось, що виходить поза щоденну суєту, хоча мають вони також твори і розважальні. Велике вражіння на мене справила книжка Давіда Тейма «Таємна сила музики». Там він прекрасно показує, як людство в ході історії забувало, що музика — організовані звукоряди — діє на нас із реальною силою. Сьогодні ми про це зовсім не думаєм, а широкий загал людей переконаний радше, що музику, яку вони слухають, можна прирівняти до води, котра спливає по качці, не залишаючи сліду. Цей автор, подаючи дуже цікаві приклади, доказує, на мій погляд, що є інакше. Не без значіння є для нас, нашого здоров’я та наших можливостей та музика, яка нас оточує. Він каже: як у музиці, так у житті.

Давід Тейм дуже високо цінує згаданих мною композиторів. Є там у нього і контроверсійні думки відносно Мусоргського, Чайковського, Дебюссі, сучасної музики (т.зв. «авангарду») та джазу і сьогоднішньої естрадної; але моя інтуїція каже мені, що доторкає він вагомих справ. Сьогодні, зрештою, домінує популярна проста — щоб не сказати примітивна — музика, яку великий загал людей слухає, навіть цього не помічаючи. В різних бюрах радіо грає постійно з такими саме звучаннями — і не дай Бог, коли там прозвучить якась класика: тоді ці «неприсутні» слухачі помічають, що є радіо і щось в ньому «зіпсувалося»... треба втікати деінде.

— В нас у спадок від СССР-у лишилась естетика російської музичної традиції — як у високих стилях, так і в низьких. Щодо джазу чи року я радше скептично сприймаю погляди Девіда Тейма, але вплив «блатного» чи «приблатньоного» шансону майже намацальний. А якщо говорити про класику, то, пригадую, три роки тому, в перший рік війни, ми говорили про засилля російської музики в українських філармоніях. Нині ж, дивлюся, інша крайність — музика російських композиторів практично зникла з репертуару. Як ситуація з російською і — в силу останніх політичних інтенцій — з німецькою музикою в Польщі?

— Російська чи німецька музика є сьогодні в польських концертних залах, вони там становлять більшість репертуару (німецької музики, звичайно, більше). Один з перших концертів сезону 2017/18 у варшавській Національній філармонії виповнюють твори Брамса, Веберна, Шонберґа та Берґа... У цьому концертному сезоні з російської музики виконуватимуться твори Чайковського, Рахманінова, Прокоф’єва та Шостаковича. Але це правильно — сьогодні то «залізна» класика. Я би був здивований, коли б світ культури через політичні події реагував баніцією для прекрасних зразків культури країни, яка в даний момент у суспільному плані знаходиться, м’яко кажучи, в кризовій ситуації. Тут дальше можна би багато аналізувати, як тоталітарна держава використовує культурні антитоталітарні явища у своїй пропаганді, але я не впевнений, що зчеркнення культурних надбань країни-агресора — це правильний вихід. Часто ці творці приймали антитоталітарні позиції: згадати лише Шостаковича — не маю на увазі його аж дисидентської постави, але, без сумніву, був він людиною, що болісно переживала радянську дійсність.

Хочу ще повернутися до Тейма — він у згаданій книжці дуже цікаво описує музику як знаряддя тоталітарних систем: як гітлерівський, так і сталінський режими розуміли «силу музики» і деяку висовували на перший план, а іншу забороняли, остерігаючись її «деструкційних» впливів. У радянський час також і джаз та західна естрадна музика з їхнім індивідуалістичним «свободолюбієм» були «на індексі».

— Ну власне, німецька, австрійська, російська музика становить більшість польського філармонійного репертуару: коли метафорично питав про оцю музичну мову, то не мав на увазі прямих аналогій між музичними творами а словами мови. Питав про той дискурс, ту атмосферу, що лишилась у Вашому реґіоні по «німецьких» століттях, про норми того, що добре, а що зле, що гарне, а що паскудне.

— Після німців лишилися споруди, адже людей у великій частині було переселено до Німеччини з сьогоднішніми границями. І тут хіба можна спекулювати, як архітектура, створена іншою культурою, впливає на нових мешканців, які там у своїй компактній масі з’явилися як переселенці зі сходу після Другої світової війни.

Щоби за сильно не вдумуватися, що формує нашу тотожність — над цим людство, тобто філософи, міркують від тисячоліть, — скажу, що мій світ окреслювало дивне українство моїх батьків. Хоча слово «дивне» недобре… Мене не так, щоби це дивувало, як я розумів у свідоміший вже вік: те, що відбувається в хаті, не повинно бути винесене назовні, адже батьки міняли українську мову на польську вже за порогом нашого помешкання. Дальше релігійність моєї мами відбивалася на нас, дітях, виїздами до греко-католицької церкви сусіднього Доброго Міста, віддаленого о 25 кілометрів від мойого рідного Лідзбарка Вармінського, в якому тоді греко-католицької церкви не було. Цей час ранньої початкової школи мені запам’ятався тим, що неділя була складнішим днем, як будень, бо треба було раніше — як в будній день до школи — встати на автобус для виїзду до церкви. А бувало, що після літургії (з якої не можна було наприкінці вийти, щоби встигнути на поворотній автобус) поверталося вже пізнім пополуднем — інакшого сполучення не було. В моєму світі товариство ровесників було чи не важніше, як цей дорослий, «нечитабельний» світ батьків. Для ровесників я був «нормальний», як і вони — тобто для них моє хатнє українство не існувало; і навіть коли хтось міг і здогадуватися цього чи дізнатися в хаті від своїх батьків (старше покоління знало, хто є хто), це українство ніколи не було темою моїх з ровесниками розмов.

Ось, прошу, здогадуйтеся з цього, як виникло моє захоплення німецькою музикою. Мушу тут добавити, що десь у половині моєї початкової школи я зумів придбати платівки з записами фортепіанних сонат та симфоній Бетховена. Це були важкі до описання стани захоплення! Хіба більше впливів на мене цих платівок, як навколишньої понімецької архітектури.

Коли думаю про мій естетичний світ, як він формувався, мушу ще згадати про український чоловічий хор «Журавлі». Я почав співати в ньому 1979 року. Це була своєрідна данина моїй мамі, закоханій в українську культуру. Мама забирала нас, дітей — тобто мене та дві мої сестри Марійку й Аню — на Фестивалі української культури, що почали відбуватися від половини 60-х років у середовищі українців в Польщі, зорганізованих в Українське суспільно-культурне товариство. Його діяльність заслуговує детального вивчення. Ми були вже на другому фестивалі, що відбувався хіба 1968 року в Кентшині. Не дуже мене воно тоді захоплювало, адже це все існувало в такому просторі таємниці. Ніколи не казав моїм шкільним товаришам, що я відвідав цей захід. А співання в хорі «Журавлі» з його відносно нескладним репертуаром української народної та церковної пісні стояло в своєрідній контрі до моїх студентських, естетичних переживань визначених репертуаром фестивалю «Варшавська осінь».

Так було до часу, коли в силу непорозумінь між попереднім диригентом «Журавлів» Ярославом Полянським та радою хору я став диригентом цього колективу без диригентської освіти і вивчав хорове диригування на ділі. Тоді мої композиторські спроби відійшли на дальший план, я не закінчив композиторських студій. Коли вже був диригентом хору «Журавлі», то усвідомив, як мало знаю про українську музику, і почав освоювати невідомі мені раніше імена Лисенка, Стеценка, Бортнянського, Веделя, Березовського. Хором я займався десять років. Ми мали вдалі проекти, зокрема турне до Канади і США в 1986 році чи три поїздки в Україну на зламі 1980-х і 1990-х, в час проголошення незалежності. Це були дуже вагомі ситуації з емоційним піднесенням.

Треба тут сказати, що хор «Журавлі» виповнював у ці роки в українському середовищі Польщі своєрідну місію. Він, звичайно, зберігав і поширював надбання української хорової традиції, але також давав можливість комунікації українців з цілої Польщі. В «Журавлях» співали активісти цієї ж української громади — жертви або нащадки жертв акції «Вісла», хор завжди виповнював роль своєрідної опозиції до офіційного начальства Українського суспільно-культурного товариства, яке вважалося продовженням тодішньої авторитарної польської влади.

Пам’ятаю, що після дуже вагомої для нас поїздки в Україну в березні 1989-го наприкінці червня того року проходив черговий Фестиваль української культури, який вже вкотре відбувався в Лісовій опері — амфітеатрі в Сопоті. На кінець фестивалю всі колективи, що раніше виступали на тій сцені, зібралися на фінальний спільний виступ — більше 600 чоловік, також гості — виконавці з України серед самодіяльних українських колективів з Польщі. Звичайно, мали там бути офіційні промови, але до мікрофона підійшов Богдан Горинь і в могутніх словах сповіщав про необхідність та неминучість появи на карті світу вільної, самостійної України. За зібраними виконавцями замайоріли синьо-жовті прапори та зазвучав тоді нелегальний гімн «Ще на вмерла Україна». Нагадую, то було у червні 1989-го, коли ще Радянський Союз виглядав нерушимо. Сьогодні це, може, не звучить так міцно, але в той час то були хвилини великого піднесення.

Після ще двох поїздок «Журавлів» 1990-го та 1991-го в Україну та безуспішних спроб заснувати в Польщі український професійний камерний хоровий ансамбль я відчув, що моя дорога з хором розходиться і поступив на чергові музичні студії — цього разу диригентські. Почав я також повертатися до професійного музичного польського середовища, яке покинув на час моєї активності з хором «Журавлі».

— І ще один парадокс: найближча Вам музика авторів XVIII–XIX століть, а все ж Ви стали промотором «Контрастів» — музики щонайновішої. Чого в цьому більше: розуміння потреби нам надолужувати заборонене і пропущене за совдепії — чи необхідність такої антисистемної музики, щоб прищепити і розвинути в посттоталітарному суспільстві оте «свободолюбіє»?

— Коли кажу, що мені так сильно подобаються надбання цих раніших століть, це не означає, що не надаю вагомості пізнішим культурним, зокрема музичним явищам.

«Контрасти» виникли досить спонтанно. Це виходило з мойого зацікавлення сучасною музикою. У варшавській Вищій музичній школі (так називався цей заклад, коли я починав там студії, згодом він став Музичною академією, а вже в останній час — Музичним університетом) на теорії музики я мав предмет «пропедевтика композиції». Вів його цікаво професор Маріан Борковський, який не робив різниці між студентами «головної композиції» і цими з «пропедевтики». Чимало студентів з теорії музики пізніше розширювало свої студії також в плані «головної композиції», і дехто з них сьогодні активно діє в польському композиторському середовищі. Я також на хвилі дуже схвального сприйняття проф. Борковським моїх музичних спроб перейшов до його композиторського класу. Тоді для мене основним джерелом знань про сучасну музику був фестиваль «Варшавська осінь», який в цей час, можна сказати, був на піку свого розвитку. Мої власні композиції повставали в такому контексті, де що складніше і більш неймовірно, то краще.

Професор вміло підсилював ці мої інтуїції. Я досить швидко віднайшов своє вподобання в мінімалізмі. І так, наприклад, написав Варіації для 12 тромбонів, де темою був кластер 12 звуків від малого ля до до ля бемоль першої октави, отже півтонне співставлення 12-ти звуків октави, де кожен з 12-ти тромбонів грає цей окремий звук. Так, темою було виконання цим ансамблем 12-ти тромбонів п’яти цих кластерних стовпів в динаміці фортісімо тривалістю п’ять секунд, переділених п’ятисекундними перервами тиші. Дальше йшли варіації. Радикальним моментом цієї композиції було те, що кожен тромбон протягом цього біля 10-хвилинного твору виконував тільки один йому приписаний звук. Варіаційність композиції полягала на різних комбінаціях змін динамічних та на грі тільки вибраних тромбонів, коли інші в цей час мали паузу. Цей твір не був виконаний, і я не впевнений, що є смисл до цього прямувати. Описую його, щоб показати, в якому естетичному полі я тоді знаходився. Професор давав нам завдання аналізувати твори Лютославського, Сероцького, Пендерецького, я мав доступ до музики Булєза, Штокгаузена, Ноно, Ксенакіса, Кейджа, Фельдамана.

Від початку років 1990-х почалося моє спілкування з музичним середовищем Львова, зокрема з молодшою генерацією — музикознавцем Дагмарею Дувіряк та Юрієм Ланюком. Від виконання його «Скарги терну» — дуже субтельного твору для сопрано та камерного оркестру до слів Антонича — почалася моя з Юрієм активніша співпраця, на хвилі якої виникли «Контрасти». Цей фестиваль хоча міг в результаті давати інформацію про сучасну музику, яка у Львові публічно раніше не звучала, а міг також представляти зразки «свободолюбія» в музиці, яка на ньому звучала, все ж таки був місцем творчих пошуків. На першому фестивалі я диригував Симфонію №4 Лютославського — рік після смерті цього композитора. Це був час будування вагомості цього заходу: вже на другому фестивалі виступав Кшиштоф Пендерецький, диригуючи свій «Польський реквієм» з участю польських солістів, оркестру та хору Краківської філармонії. Напевно, на початках серед організаторів цього фестивалю була потреба приєднатися до світового музичного кровообігу та включитися в нього.

— Оглядаючись на ці 23 роки, можна сказати, що цю внутрішньо українську функцію він виконує. А чи став він помітний у європейському контексті?

— Включення в європейський контекст потребує ресурсів. Для прикладу, річний бюджет «Варшавської осені» коливається від півмільйона до мільйона євро. Ми ж більше двадцяти років тому зробили те, що, мабуть, могли зробити в тамтих умовах широкого суспільного і мистецького контексту.

— Тепер — може, занадто збоку — спостерігаю за продовженням Вашої сподвижницької діяльності. Минулого року Ви з «Київськими солістами» мали концерти в рамках «Польсько-українських музичних діалогів». Коментуючи, Ви зазначили, що «було цікаво показати творчу напругу між двома естетиками: польською і українською». Як би Ви окреслили відмінності цих естетик?

— Найбільш загально кажучи і, напевно, сильно спрощуючи — можна сказати, що в польській музиці домінують елементи конструкції, коли в українські радше чинник виразу. Це, мабуть, загальне віддзеркалення більшої раціональності поляків та більшої емоційності українців.

— Яка місія Вашого цьогорічного проекту з «Київськими солістами»?

— З «Київськими солістами» плануємо заграти три концерти — 9 листопада у Києві, 12-го у Львові і 14-го в Варшаві у Концертному залі Національної філармонії. Всі концерти для нас дуже важні, хоча мушу тут виділити виступ у Варшаві, адже він відбуватиметься у концертному сезоні цієї першої польської музичної установи, де практично зовсім не звучить українська музика — а в програмі нашого концерту є два твори Валентина Сильвестрова, який цього року святкує свій ювілей, 80-ліття. Заграємо його «Серенаду для струнних» з 1978 року, в якій він унікально цікаво переходить від квазідодекафонічних місць до «шубертівських мелодій», та «4 постлюдії» для фортепіано та струнного оркестру, де солюватиме київський піаніст Євген Громов.

За моїми спостереженнями, українська музика, за ліченими винятками, зовсім відсутня в польських музичних установах — філармоніях та оперних театрах. У контексті варшавської Національної філармонії в цьому сезоні прозвучать тільки два українські твори — твори Сильвестрова, що їх виконає український Національний камерний ансамбль «Київські солісти» під моїм диригуванням і з моєї ініціативи та наполегливої праці, щоби це відбулося. Це, звичайно, довга тема промоції української культури в світі — а радше відсутності такої політики. Треба надіятися, що це поміняється, адже культура може сьогодні сильно допомогти Україні пробивати в світі інформацію про свою присутність і вагомість. Я дуже вдоволений співпрацею з Володимиром Сивохіпом, директором Львівської філармонії, який погодився прийняти цей проект, і ми зможемо заграти також для львівської публіки. В програмі, крім згаданих творів Сильвестрова, прозвучить ще класика — Дивертисмент Моцарта та «Серенада для струнних» Чайковського. Програма надзвичайно гарна — я дуже тішуся, що зможемо її представити також у Львові.

Розмовляв Орест Друль