Мистецтво – це про менталітет

«Мистецтво допомагає пережити драму життя». Цю фразу я спочатку поставила як заголовок нашої розмови. Красиво. Значущо. Глибоко. Перечитуючи, зловила себе на думці, що, поставлені в заголовок, ці слова П.Макова химерно змінюють своє початкове звучання й набувають пафосу, який Макову взагалі не властивий, і якого він, до слова, терпіти не може. Немовби спростовуючи поширений міф про те, що художники не вміють говорити, П.Маков викладає свої думки в такий спосіб, що вони й справді звучать як афоризми. Приводом до розмови стала ретроспективна виставка художника «Фонтан» в Національному музеї А.Шептицького.

– Пане Павле, ідея проведення цієї виставки належить Павлу Гудімову, а чи був якийсь кураторський задум? Якась програмна побудова наративу була?

– Ідея була моя. Я з Павлом довго співпрацюю і Павлик хотів, і музей хотів, і вони разом на мене тиснули. Я розумів, що не зможу відмовитися: я теж хотів мати цю виставку. Але знаєте, як митець: хочу в майстерню, хочу працювати, а займатися організаційними справами я зовсім не хочу! І тому всіляко це відсовував у часі. З Павлом ми старі друзі, в Києві ми працюємо разом – ну, в принципі, можна якось там уникнути відповідальності. Але кінець-кінцем Павлик сказав – їдь у Львів, домовляйся про час. І в лютому цього року я приїхав вже і домовився. А з директором коли домовився в музеї – це вже більша відповідальність.Ми домовились про травень і з цього моменту вже час пішов.

Будь-яка ретроспективна виставка пов’язана з великим напруженням, з витратою часу, і, на жаль, з витратою грошей. Звісна мова, галерея взяла на себе принаймні половинну частку видатків. Наприклад, взяти роботи з приватних колекцій – це одна справа. А потім – довезти, а потім – все решта… Я несу відповідальність за оцю раму, котра коштує 1,5 тисячі доларів: я про свої роботи не так хвилююся, як про ці кляті рами! Потім хлопці їх мають запакувати, і ми їх маємо привезти й повісити, звідки взяли. Той самий маленький каталог коштував приблизно15 тисяч гривень.

Я приїхав додому і став рахувати, що в мене на руках є, що – вдома. Тому що в мене робіт мало. Я працюю досить довго, я працюю повільно. Маленькі якісь роботи, звісна мова, є. Великі теж є, але багатьох робіт, центральних – нема. Я зрозумів: так, є «Paradiso Perduto». Є оця серія, котра приїхала з Італії, з виставки,– «TerniLapilli», гра «Хрестики – нулики». Є «Башта. Мрія». Є оцей палець. Є «Фонтан», котрий я готував для виставки в Донецьку у 2014 році в арт-центрі «Ізоляція». Він лежить у мене просто в ящиках – звісно, мені дуже кортить подивитися, як він виглядає.

«Фонтан виснаження» 

Справа в тому, що цей проект дуже давній, концептуально – 1995 року, але такий великий я зробив вперше. Їх декілька у мене було, зроблено моделі… Я кожен раз трішечки міняю форму воронок, не принципово, але трішечки якось по-іншому… У лютому 2014 року, до того, як почали кидати коктейлі Молотова (на Майдані – ред.), я ще їздив у Донецьк дивитися місце. Ми з Любою Михайловою (засновницею арт-центру «Ізоляція» – ред.) ще сподівалися, що якось воно вгамується… Я це дуже добре пам’ятаю: 19 лютого, я їду в електричці з Донецька до Харкова, і бачу, що вже все… Вже почалися коктейлі Молотова, і потім – перші жертви… І ми вирішили, що жодної виставки, звісно, не буде. Почалася війна… Вона так повільно почалася, що, знаєте, ще в лютому сподівалися, що не війна… А потім вже Крим взяли, й зрозуміли, що все. Війна. А потім – Слов’янськ. А що – Слов’янськ? Це від нас 125 км., розумієте? Ну ж поруч. Шпиталі повні поранених бійців. Це ж Харків. Фактично прифронтове місто. І воно ж велике, це ж півтора мільойна. А Люба мала практично емігрувати: вона вивезла з «Ізоляції» всю свою колекцію. Ті бандюки зробили в цьому місці в’язницю.

І я вирішив, що «Фонтан» – це дуже добре, тому що ця ідея, на жаль, досі в нашому суспільстві присутня. Навіть не ідея, а явище виснаженості, – воно присутнє. Воно нікуди не поділося, починаючи з 1995 року. На жаль. «Фонтан» відрізняється від всього, що я роблю. Це такий стейтмент. Це – заява. Бо все, що я роблю, це не заява, це – розповідь, і там багато тлумачень. А тут – одне тільки тлумачення. Тому це – знак. У знака одне тільки тлумачення.

Таким чином, я оце подивився, що в мене є, і зрозумів, що я б хотів взяти «Донрозу». Обов’язково. «Донроза» – це такий донецький сад, він пов'язаний з Донецьком і пов'язаний дуже серйозно з менталітетом. Я вважаю, що мистецтво – це про менталітет. Місце народжує менталітет. Менталітет потім підтримує це місце, і вони взаємозалежні.

«Донроза»

Це було фактично за три роки до початку війни. Коли перший раз потрапив до Донецька, я зрозумів, що там просто так не відбудеться. Якось у мене було таке відчуття… Митець відрізняється від інших людей тим, що у нього шкіра більш тонка на пальцях. Я просто відчував, – не передчував, не прорікав, ні. Митець не може цього робити. Я просто відчував щось, чого, може, люди ще за декілька років не відчували.

І потім я вирішив, що візьму з приватних колекцій ще декілька робіт, «Донрозу», оці два пальці наприклад… Тому що оці всі пальці, вони соціально наповнені. Вони – про ситуацію, про сади, в яких з’явилися блокпости, як, скажімо, скульптури в сучасних садах. А це – приватні сади. У мене є така програма, коли я беру у людини відбиток пальця, – це мені спало на думку декілька років тому. Я збільшую його до потрібного розміру. Потім цей відбиток пальця – як план того саду, котрий ця людина має. Але в метафоричному сенсі – це те, що потім ця людина після себе залишає. Оскільки я працюю постійно з відбитками, я працюю з друкованим матеріалом, це – моя головна мова. І цей сад – практично така метафорична згадка про тебе. Те, що ти залишиш, той сад, котрий ти посадив. Це твій відбиток. Твого пальця. Це дуже унікальні речі. І до того ж власник відбитку стає практично співавтором. Хоча я потім працюю з цими пальцями: дещо забираю, дещо додаю. Але в цілому в основі лежить дійсно палець володаря цього саду. Крім речей, котрі стосуються нібито всього суспільства, є дуже приватні речі, тому що між ними, як між макро- і мікрокосмом, – постійна взаємозалежність і взаємовплив – інакше не буває.

Таким чином я приїхав сюди. Я подивився зали. Між іншим, анфілада, – дуже важкі зали, щоб їх опанувати. Тому що це дуже впливова архітектурна річ, котра сама по собі настільки сильна: що тут не постав – важко, бо вона сильніша. Це ж архітектура, це ж – не намальовано. Це ж тривимірний простір…

Ну і кінець-кінцем вималювалося все. Я до Павла прийшов, ми з ним домовилися, що вони беруть, що беру я, як ми розподіляємо наші матеріальні витрати, щоб зробити всю цю виставку. І коли я поставив це в залах, то приблизно так як планувалося, сталося. Але не все.

З цих бетонних блоків в мене приблизно на 10 квадратних метрів інсталяції. Так було у Вроцлаві в Польщі, і так було у Києві в Галереї Павла Гудімова, де я викладав з них інсталяцію. Це ніби фундамент. Ми зараз в Україні у такій ситуації, що маємо фундамент, і не знаємо, що це. Мені не зрозуміло, чи це – фундамент будинку, котрий до кінця зруйнований, чи це той фундамент, на котрому ми починаємо щось будувати. І ми між цим-от сьогоднішнім-вчорашнім-майбутнім так і живемо. Я планував її викласти тут, але побачив, що на паркеті інсталяція може виглядати як така, знаєте, дитяча школа «Умєлиє рукі». І відмовився від цієї ідеї.

«Межа», «Місяць Львова у Вроцлаві», в рамках проекту Європейська Столиця Культури-2016, Вроцлав 

А потім ще була проблема з «Городами», тому, що вони у Пінчука виставлялися на такому великому столі. Тут теж був зроблений стіл, але він мені всю анфіладу перегороджував – і я відмовився від стола. А потім побачив, що, не зважаючи на те, що між цими блоками і цими «Садами», й «Городами» десь 5 років, вони все ж таки пов’язані внутрішньо, ментально пов’язані. Це дуже притаманне нашому менталітету бажання зробити якийсь свій маленький світ, маленький paradiso, маленький такий рай. А навкруги – хай йому грець – що робиться, те робиться. І фактично про це «Городи». А тут виявилося, що цей рай доводиться захищати бетонними блоками – дуже серйозно все порушено. І вони якось зв’язалися. Я вирішив навіть їх багато не викладати, – не через те, що мені було ліньки, а через те, що зрозумів – цього достатньо.

– Кожна робота – нашарування текстів, нашарування смислів… Перш ніж сісти й почати працювати, напевно, мусить бути якась підготовча робота? Тобто, схеми якісь зібрати, ці будиночки, ці дерева… Як це виглядає?

– Справа в тому, що «підготовча робота» – це моє життя. Я його живу. Мене завжди питають: а звідки у вас натхнення? Я взагалі цього не розумію – я до нього ставлюся дуже іронічно. Це – життя. І це – мої думки про життя, котрі я сам собі задаю. Це – те, що мене дратує, інколи – дуже серйозно, і я хочу якось протистояти цьому. І до того ж я працюю довго. «Paradiso Perduto» – 3 роки роботи. Ці «Сади» – майже рік роботи.

Робити дошку для мене давно перестало бути найцікавішою творчою частиною. Найбільш творчий процес – коли я друкую. Тому що кожна дошка – як літера. Якщо, наприклад, ви візьмете будь який «Сад» – там приблизно 3-4 тис. відбитків. Якщо «Paradiso Perduto» – то там 105 дошок, приблизно 9-10 тис. відбитків. Отут, наприклад, 1800 відбитків. Ти приходиш кожен день, ти замочуєш папір, кожен раз заново, ти готуєш станок… Це не може бути надто емоційно: я ж не можу схопити пензля і малювати, як, скажімо, живописець. Тут треба приготувати, дочекатися, доки стіл нагріється, дочекатися принаймні годину, поки намочений папір стане вогким і ненапруженим. А потім починаєш друкувати. А друк – це фізична робота. Треба набити дошки, прокрутити станок... Коли мені кажуть, що от, ви митці… – я кажу, вибачте, я не митець: я все своє життя біля станка стою. В мене і в 60 років права рука важка – краще не попадатися під цю руку, тому що вона працює кожен день. І тому, оскільки я довго з цим живу, підготовчий процес, – абсолютно органічний. Щоб я оце якось спеціально готувався – ні.

Коли кажуть, що я займаюся графікою, – це до деякої міри правда: це головна моя мова, моя материнська мова. Але це не означає, що якщо я хочу щось інше – я не буду цього робити. Офорт мені досі подобається, в мене є цьому велике концептуальне пояснення. Папір – це документ, це навіть не мистецтво. Стер, відірвав, склеїв. Живопис – це ж полотно, я дуже люблю живопис інших людей, але сам я не можу. Тому що нібито ти робиш мистецтво. А тут я не роблю мистецтво. Коли я друкую – це найбільш творче, бо коли я роблю дошку – це я просто малюю: ну і що? На це йде багато часу і цей час досить медитативний: ти сидиш… це праця дуже спокійна, тиха… Дійсно, в цей час мозок працює в такому вільному режимі: щось собі думає, думає…, а дошка робиться, робиться… Я не можу приймати спонтанних рішень: що б я не придумав – треба зробити дошки. Я використовую старі, але кожен раз роблю ще якісь нові, котрі потрібні безпосередньо для роботи, над якою я працюю. З одного боку, це продовження всього, що я робив до того, тому що в мене ніколи не буває проектів, зовсім відокремлених один від одного. Все тим чи інакшим чином пов’язане, починаючи з 1993 року.

Як тільки я зрозумів, що головна проблема, котра мене хвилює, – проблема місця, де ми живемо, чому ми живемо, як воно впливає на нас, як ми впливаємо на нього, і що з нами трапляється в цьому місці, і нашу відповідальність стосовно цього місця, – от з того часу, з 1993 року, все, що я роблю – так чи інакше пов’язане.

Буває таке, рідко буває, коли йдеш і точно розумієш, що ти хочеш зробити. Здебільшого ти йдеш до майстерні і не до кінця розумієш, що б ти сьогодні зробив. Або думаєш, що ти б зробив оце, починаєш робити, а воно виходить зовсім інше. Це процес. Коли я розмовляю з молодими митцями, моїми колегами – завжди кажу, що мистецтво – не процес, коли ми виробляємо якийсь об’єкт краси. Це практично процес пізнання: ви кожен раз запитуєте себе, і кожен раз шукаєте відповіді на запитання. Як тільки ви знайшли відповідь, – обов’язково в цій відповіді є якась помилка. І ви починаєте шукати відповідь на цю помилку і це вже наступне запитання. І так все життя. Практично процес творчості – це постійний процес помилок, котрі ви постійно намагаєтесь виправити. І це дійсно цікаво.

– Ви продумуєте кінцеву композицію своїх робіт, чи це випливає в процесі?

– Ні, продумую. Більш-менш продумую. Отам ось є велика робота… Я ж кажу: працював я три роки. Але, скажімо, довго не знав, як почати. Ти відчуваєш, що щось тебе турбує, якось турбує. А як це візуально виразити, як воно викристалізовується – не можеш цього ніяк зрозуміти. Потім з’явився той робочий ескіз, він мене й повів за собою. Не те, щоб за ескізом я все зробив. По-перше, технологічно так, як там намальовано, в офорті зробити досить важко. Я б мав зробити ще принаймні 50 додаткових дошок, а на це пішло б ще п’ять років, а тоді б вже ця ідея мені набридла… Ну, з «Пальцем» тут все більш менш зрозуміло. А є речі, скажімо, більш непередбачувані. Інколи ти передбачаєш більше, інколи – менше. Але це точно, що від початку до кінця – велика різниця між тим, з чого ти починав і тим, з чим закінчуєш.

«Хрестики-нулики» виникли взагалі як початок, і я з цим проектом досі працюю. Хочу зробити такі будинки, щоб з них практично ландшафт був, і щоб будинки формували літери. У Харкові є так званий дім у вигляді літери С – дім «Слово». Там жили письменники. Їх всіх туди поселили, щоб було легше за ними слідкувати енкаведешникам, – Хвильовий там закінчив життя самогубством… Дім був побудований на початку ‘30-х рр., ще коли Харків був так званою «столицею»… В лапках – тому, що коли харків’яни кажуть, що то наша перша столиця, я кажу: «Вам має бути соромно». Бо це – столиця маріонеткової держави. До Києва не дійшли – у Києві ще Петлюра сидів. А тоді до Харкова дійшли, Харків під себе підібрали і сказали: «Оце наша столиця Радянської України! А потім ми вже прихопимо Київ – і все інше». Але тоді туди гроші текли, оскільки все ж таки це була формально офіційна столиця. Там багато чого будували, і будинок для письменників побудували як літеру С – «Слово», – дуже метафорична річ. Архітектура дуже часто мені нагадує якийсь текст.

Я хотів оце зробити, і зробив перші дві літери. Почав з літери Х, бо вона – важка. Потім думаю, – зроблю О. Тому що літера О – теж важка. Просто їх намалювати важко і зробити важко, бо вони мають бути під одним кутом. Отут ми вже стикаємося з проблемою суто академічного виховання: мені потрібні літери під одним кутом, а тому вмикається те, що я отримав на перших курсах: як поставити табуретку на стіл. Інколи це дуже потрібно.

Так-от, я зробив ці дві літери, і потім зрозумів, що у мене на весь алфавіт не вистачить життя, тому що кожна ця літера – приблизно місяць. І я трошки змінив тактику: роблю будинки як частки, з котрих можна конструювати літери. Я все ж таки від цієї ідеї не відмовляюся. Але якимось дивним чином з’явилися ці дві літери, Х і О – і потім я побачив, що з цього виходять хрестики-нулики. А мені це дуже цікаво. Це дуже стара китайська гра, вона існувала і у древньому Римі. Terni Lapilli – її римська назва. Це – стратегічна гра, метафорично дуже пов’язана з війною. І там же з’явилися образи з офіцерської лінійки: от є реальні будинки, і є знаки, котрі нав’язують, і котрі можуть знищити кінець-кінцем ці реальні будинки. Це вже були такі мої роздуми стосовно нашої дуже локальної ситуації з війною.

«Хрестики-нулики»

В листопаді я ці роботи виставляв у Флоренції на невеликій, але дуже важливій виставці. Там є дві «нічиї», а всі інші – варіанти виграшів. Їх там існує десь 300 з гаком – цих варіантів. Але вчора я раптом побачив, що той, хто виграє, практично закреслює все, що в нього було. Себто виграш завжди несе з собою втрату. І тільки нічия залишає все на місцях. Я цього не розумів, але сам в себе побачив те, про що навіть не думав, коли працював! Зараз для мене це, може, найцікавіша річ у цій роботі. Таке інколи буває.

– Ви працюєте з живою натурою? Робите натурні зарисовки?

– Не дуже багато, але інколи працюю. Здебільшого зараз я працюю так: якщо мене якесь дерево зацікавило – я частіш за все або запам’ятовую, або роблю фото. А так, щоб відверто малювати з натури – дуже рідко. Але вибачте, п’ять років вчитися в училищі, один рік в Академії мистецтв Санкт-Петербургу вільним слухачем, п’ять років в Харківському інституті – я й досі вночі зі заплющеними очима оголену натуру можу намалювати.

– Нашу мистецьку освіту часто критикують: в нас одна модель, на Заході – інша модель. В нашому мистецькому середовищі дві реальності – така пострадянська і ця інша, нова для нас тенденція… Як ви вважаєте: як ставитись до класичної освіти? Що би варто було змінити?

– До класичної освіти треба ставитися дуже добре. Я не кажу, що без цього жити не можна, не наполягаю на освіті, але подивіться малюнки П. Пікассо в Барселоні, в музеї Пікассо. Ця людина була настільки талановита, що він у 15-16 років малював, як бог. Абсолютно реалістично і академічно. А потім вже робив, що хотів. Бо у нього освіта була – о! Будь здоров! Тільки, що він її дуже рано закінчив і без академії. Я завжди кажу, що перед тим, як стати на голову, треба добре зрозуміти, чому тобі набридло стояти на ногах. Потім – ставай на голову, я не проти. Навчитися стояти на голові – легко. А от зрозуміти, чому ноги тебе вже не влаштовують і тобі хочеться все отак… Але для того, щоб зрозуміти, що гіпсів малювати не треба, треба їх стільки намалювати, щоб гіпси тобі набридли. Потім ти зрозумієш,чому тобі хочеться не гіпсів, а вже інакшого.

Але в цілому, я думаю, що нашу систему навчання (кажу тільки про нашу царину, щодо інших інституцій – не знаю) змінити дуже важко через одну тільки проблему: ми не можемо заохотити до викладання дійсно діючих митців. Я давав у Відні майстер-класи два дні півтора місяці тому. За два дні вони сплачують 900 євро. Задля чого? Ні, жоден з професорів за два дні там не отримує 900 євро. Вони заробляють достатньо, але не дуже багато: у них зарплатня 2-2,5 тис. євро, а ще податки-переподатки… В них є академічна школа, там дуже непогані професори – обов’язково діючі митці! Це важливо! Недіючі митці просто не викладають! А потім: вони постійно запрошують різних особистостей, котрі їм цікаві з того чи з іншого приводу. Для того, щоб у студента була оця базова річ, він її вивчає. А потім – є інший погляд на життя, на творчість, інший погляд на те, як ставитися до того, що ти вже вмієш. І вони на це не жалкують грошей. Між іншим, в УКУ, де я зупинився у Львові, в мене проблема – мені не дозволили взяти мого дев’ятирічного лабрадора. Я не те, щоб проти, але вона страждає, тому що звикла до мене дуже. А в Італії – будь-ласка: я в Академію мистецтв заходжу зі собакою – ніхто нічого проти не має. Ну звісно, якщо ти заходиш з таким звіром як бультер’єр, який на всіх кидається, це одне, а якщо зі спокійним, вихованим, тихим лабрадором…

Так от, справа в тому, що вони не жалкують для студентів. У нас, на жаль, поява будь-якої іншої точки зору в інституції зразу народжує проблеми. Скажімо, мене запросили в 1995-му році у наш Харківський інститут провести майстер-класи. І потім з’явилися проблеми: викладачі кажуть одне, а студенти кажуть – нам Маков казав інше. І навіщо ж тоді викладачам той Маков, який каже щось інше, тільки бентежить студентів?! Хоча я, коли розмовляю зі студентами, жодним чином, – це просто така культура – ніколи не нарікаю на інституцію, на викладачів. Я кажу про свій досвід.

А ще й з матеріальних причин: якщо я буду п’ять днів на тиждень викладати, щоб отримувати зарплатню, то я вже більше нічого не зможу робити. Я тільки-но перелічував, скільки коштує зробити виставку. І це – некомерційна виставка! Я жодним чином від цього не очікую жодних грошей! Тут бере участь держава у якості музею. Якщо ти хочеш виставку в музеї – купляти площу або орендувати, я вважаю, взагалі неетично. Бо музей має запросити. Тому в даному випадку державний музей запрошує мене зробити виставку, а вже абсолютно приватно Я-Галерея і Павло Маков цю ситуацію фінансують. І ми це робимо задля того, щоб було якесь, скажімо, явище.

Тому в наших інституціях, я вважаю, щось принципово змінити не можна. Але мене запрошують приватні інституції робити майстер-класи. Наприклад, зараз в арт-центрі «Ізоляція» в Києві в мене тримісячний курс з молодими людьми. Це не студенти навіть, здебільшого вони вже закінчили або закінчують академію, – молоді митці. Я починаю з того, що постійно руйную психологічний бар’єр: щоб ми були в одній площині, щоб ми були рівні, тому що у нас одні й ті самі проблеми. В мене просто більше досвіду, але менше свіжої крові. Мені здається, що я можу вплинути на цю ситуацію тільки таким чином.

А змінити державну ситуацію дуже важко. Я підкреслюю: є дуже фахові і дуже гарні викладачі. Але це виняток, а не правило. І тому ми маємо талановитих молодих митців як виняток з системи викладання, а не як правило. Руйнувати ці інституції я не бачу сенсу, тому що ми тільки будемо мати дуже багато озлоблених безробітних людей, котрі нічого більш не можуть робити. Мені здається, треба будувати щось паралельно.Так само, як Михайлова хоче робити – наприклад, при «Ізоляції» збудувати школу, хай би це була навіть post-graduate. Або приватні школи. Хоча для приватної школи треба досить серйозні інвестиції.

От зараз я іду до Академії (мистецтв – ред.) і з задоволенням буду спілкуватися і з викладачами, і зі студентами. Я вважаю, що це до деякої міри мій обов’язок.Тому що мене вчили. Я критикую офіційну систему навчання, але коли мене запрошують викладати – я викладаю, і принципово не беру за це грошей. На Заході беру гроші, а тут вважаю, що викладання в моїй країні для мене – це мій обов’язок.

Виснаження в нашому суспільстві існує перш за все тому, що молоді і розумні люди їдуть з країни. Їх перекуповують. Їм пропонують кращі умови. І Україна на сьогоднішній день постійно програє бій за мізки. Це головна проблема суспільства, тому що без голови будь-які м’язи нам не допоможуть. Нам потрібна голова, а голова – тече: brain-drain. З України, з ‘90-тих років. Я дуже добре зрозумів, що brain-drain – це найстрашніша проблема нашої країни. Тому я викладаю. Тому я хочу, щоб ці молоді люди тут залишились.

– На сьогодні залишається відкритою проблема ціннісного критерію у мистецтві. Що для вас є таким ціннісним критерієм?

– Ціннісний критерій у мистецтві – це те, наскільки це мистецтво на мене впливає, в мене інших ціннісних критеріїв нема. В суспільстві існує тільки один ціннісний критерій – скільки воно коштує? Не «гарний митець» чи «негарний митець», а «дорогий митець» – «недорогий митець». Успішний – неуспішний. Але кожен митець цю проблему вирішує, – хоче він, чи не хоче, – приватним чином: сам зі собою. Тому що коли митець зраджує себе, то – не на аукціоні Сотбіс, не в галереї, коли продається. Він зраджує себе, або те, що він робить, в майстерні. Там проходить головна зрада.

Я чітко розумію, коли людина купляє мої роботи, бо їй моя робота потрібна, чи коли їй потрібна робота з підписом Макова. І я вам скажу відверто: у мене були стосунки з одним колекціонером,– стосунки людські у нас продовжуються нормальні, – але професійні я припинив, навіть втрачаючи гроші. Бо я зрозумів, що людині потрібен підпис. Все. Оскільки зацікавленість не глибинна, а така, поверхнева – задля того, щоб інвестувати гроші – мені це не цікаво.

Ціннісні критерії зараз дуже розмиті… Я все життя живу сам по собі. От ви питали про роботу з куратором – я практично з ними не працюю. Ні, я б з задоволенням працював з гарним куратором. Я вважаю, що роль куратора – розкрити мені самому те, що я сам в своїх роботах не бачу. Наприклад, одна з дуже серйозних, цікавих речей на цій виставці для мене – чому ми так акцентували роки – тут зібралися твори, котрі ніколи не були зроблені разом, один за одним. Вони були зроблені в різний час, але якимось чином вони перетинаються. І це вже, вибачте, цікаво навіть для мене. Це вже те, що я сам для себе відкривав завдяки цій виставці – як перетинаються, чому? Скажімо, такий яскравий приклад, – як перетнулися оці дві речі: друк та інсталяція. Це перетнулося практично на моїх очах: я просто побачив, що так воно разом все складається добре.

Добрих кураторів ще менше, ніж добрих митців. Справа в тому, що добрий куратор – це як добрий режисер. Великих акторів дуже багато, великих режисерів набагато менше. Тому що роль режисера – зібрати докупи дуже багато різних точок зору і зробити з цього щось єдине. Я індивідуаліст: в мене тільки одна точка зору – моя. В мене інших нема, і я збирати нічиї точки зору не буду, бо я зі своєю не можу впоратися. В мене не вистачає часу.

Ми в цілому намагаємося дати оцінку явищам, мистецтву тут і зараз. А ми тут і зараз сидимо отако-от у воді і не можемо вистрибнути з цієї води, тому що тільки час дасть якусь реальну оцінку того, що ми робимо. Звісно, є дуже багато моїх колег, які намагаються при житті отримати і славу, і гроші… В більш молодому віці – тридцять, тридцять п’ять, до сорока років мені теж більше хотілося оцього, скажімо, суспільного визнання. А потім ти потихеньку-потихеньку повертаєшся все більше й більше сам до себе і розумієш – кінець-кінцем ти сам зі собою мусиш впоратись через своє мистецтво. Ти маєш відповісти на свої питання перш за все. І тому те, що суспільство вважає за цінності, – вони потихеньку займають своє місце. Але це місце дуже несерйозне. Серйозніші, найцікавіші речі трапляються в майстерні.

Чому для мене малюнки Леонардо да Вінчі більш цікаві, ніж його живопис? Я завжди кажу, як приклад, що якби була пожежа, і я б міг врятувати тільки одну річ – або живопис, або його малюнок, – я б врятував малюнок. Тому що через 500 років його малюнок – це його відверта думка. І я разом з ним мислю. Але якщо мене малюнки Леонардо доводять до шалу, то, скажімо, живопис Рафаеля – аж ніяк, ні до чого не доводить, і я спокійно до цього ставлюся. Це не означає неповагу до Рафаеля, я дуже поважаю цю людину: це – геній. Але мені з того – жодного зиску. Зараз я стикнувся з творчістю його найкращого учня, котрий жив у Мантуї, – Джуліо Романо. Я побачив у Палаццо Те його розписи на стінах, і просто, відверто кажучи, був не те, що розчарований... Якби там поруч абсолютно випадково не було виставки Джорджо Моранді, якого я дуже ціную і дуже люблю, то я би просто розчарувався, що перся три км. через всю Мантую дивитись той палац. Хоча, знову ж таки, за життя Джуліо Романо отримував гонорари більші, ніж Тіціан. А для мене – де Тіціан, а де Джуліо Романо, хоча це не означає, знову ж таки, моєї неповаги. Але він мені зовсім не цікавий. Тому оцінка тут бачите яка. А це ж я з вами розмовляю про вершки, про найкращі речі, які вже стали історією світового мистецтва! І в цьому теж щось нас турбує, щось не турбує. Скажімо, «Анну Карєніну» я читав у захваті, а «Войну і мір» я так і не закінчив, тому що мене просто стало нудити посередині. І я нічого з цим не можу зробити. Я ж не можу брехати сам собі. От і все.

– У тому, що Ви робите, концепт естетичного в класичному розумінні дуже важливий. Як Ви це відчуваєте в сучасному мистецтві, яке часто дистанціюється від класичних категорій?

– Ви знаєте, сучасне мистецтво дуже велике й дуже різне.

– Так, і тут звісно не можна узагальнювати…

– Справа в тому, що тут справді не можна узагальнювати. Дивіться чому: я вважаю, що після того, як час постмодерну закінчився, – а він дійсно закінчився, – насправді існують і постмодерн, і сюрреалізм як тенденції у сучасному мистецтві … В 2006 році у Відні була виставка сучасного українського мистецтва, котру формувала австрійська кураторка. Коли я дізнався про назву, «Посторанж», – мене пересіпнуло – ніби нічого іншого нема. Це було пов’язано з Помаранчевою революцією і вона все так сприймала з лівого боку – революція-перереволюція… Вона взяла десь приблизно 40 митців: привезла більш концептуальні роботи, – того самого С. Браткова, в мене оцю книжку взяла…. Перше, що я почув на відкритті серед молодих австрійських митців – «А де живопис?» І це – молоді люди! «Ми вважали, що у нас тут безлад, – може з України щось приїде?» – я це запам’ятав.

Але давайте візьмемо, наприклад, творчість Луціана Фройда… або Френсіса Бекона… Вони жили, коли абстрактний експресіонізм був головною течією. Я не хочу сказати, що мені не подобається той самий Полок, але ближче – ці митці. А вони працювали так, ніби цього абстрактного експресіонізму взагалі нема! Вони працювали зі своїм. Тут для мене прикладом є людина з іншої царини – Том Вейц. Коли його запросили на перший концерт у Лондоні, він приїхав у паб на три дні давати концерт. Після півгодини його співу власник пабу сказав: йди геть звідси! Нічого я тобі не дам! Але Том Вейц не перестав співати те, що він співає. У нього не дуже широка аудиторія. Але вона є.

У світі зараз вісім мільйярдів людей. Одна тенденція, одна течія або один центр мистецтва вже неможливий. Тут така справа, як і в моїх роботах – постійна розмова між Маковим і мікрокосмом. Тому що, якщо ви здалеку бачите – то це одне, а якщо ви близько підійдете – там купа деталей, котрі постійно між собою якимось життям живуть.

«La Pineta»

У Празі в 2006 році в мене була виставка – в центрі Праги є такий «Музей файних мистецтв» – і вони запросили мене. Я привіз туди «Сади» – там було десь 15-16 робіт. Там куратор був англієць і він каже: «Павлику, нам обов’язково потрібна якась інсталяція». Я кажу: «Ну, нема в мене інсталяції!», а він – «Давай-давай! Думай що-небудь!». І я в кінці-кінців тільки, щоб позбутися проблем, кажу: «Давай так: я куплю такі ланцюжки, купимо лупи і повісимо поруч з роботами – хай люди ходять з цими лупами і роздивляються роботи – буде тобі й інсталяція». Він зрадів: купили ці лупи, повісили. І я думав, що це я відбувся. Якби не тиснув той куратор, то я б цього й не робив, але якщо я вже щось зробив, то хочу подивитися, що з цього виходить. І тут сталася дуже кумедна річ! Як би я свої роботи не любив, я на них з лупою не дивлюся. Але тут я подивися. І був у захваті! Бо там з’явився світ, котрого я не знав! Тому що я ж так близько до них не придивляюся. Для мене, наприклад, набагато важливіше, де чорна лінія, де біла лінія… Те, що вони там наповнені деталями – це вже інша справа… Коли ці дошки друкуються, цей взаємообмін деталями проходить поза межами моєї свідомості. Я інколи жартую, що в них там своє кохання і під тим тиском хай кохаються як хочуть, тому що мене це не стосується. У них своє життя. Мені потрібно, щоб вони мені народили те, що мені треба. І тут я раптом подивився в цю лупу… Боже! А там! Що там робиться! І мені теж стало цікаво. Виявилося (він мені потім посилав фотографії), що, від старих до малих, – всі бігали з цими лупами: всім було страшно цікаво роздивлятися. Кінець-кінцем, як Павло тут дотиснув до виставки, так і там інколи куратор може дотиснути до цікавої ідеї. Може, я колись повторю це десь в іншому місці – не знаю…

І справа в тому, що оцей макро- і мікрокосм, – він так само постійно переплітається. Наше життя постійно проходить між реальністю і мрією. Ми ніколи не живемо на сто відсотків в реальності. В нас постійно є при цьому якась мрія, але ми ніколи не живемо на сто відсотків у мрії – в нас постійно є якась реальність. І от десь посередині ми постійно балансуємо. Власне, мистецтво – про це балансування. Тому що, на мій погляд, мистецтво не вирішує наших проблем навпростець. Воно не змінює суспільство. Ні. Але мистецтво допомагає пережити драму життя.

Так само я. Я в музеї давно не ходжу як митець. Я ходжу, щоб отримати відповіді на свої питання. Вже не мистецькі, не фахові. Людські питання. Звісно, коли був молодий, ходив з фаховими питаннями. Зараз я ходжу, бо людські питання набагато цікавіші для мене, ніж фахові. І тому мені здається, що тільки мистецтво допомагає пережити цю драму. І через те це його головна роль у суспільстві властиво і є. Тому воно існує стільки, скільки існуємо ми. І скільки б нам не казали: воно не потрібне, не давайте на нього грошей… Ну ми ж то все одно існуємо! Я ж існував в ‘90-х роках, я робив «Фонтан виснаження». Я малював «Мішені». Вибачте, це – зовсім неліквідний товар. Я ж це робив, і більше нічого я не робив. І нічого, вижили. Тому що суспільство постійно народжує митців, так само, як воно народжує людей всіх професій. Вони йому потрібні – воно їх народжує. Суспільство «підсвідомо» це робить…

– Ви відчуваєте зміни після Революції Гідності?

– Ні. Жодних змін нема, тому що змін менталітету нема. Справа в тому, що ментальність людей, котрі прийшли до влади, не дуже серйозним чином відрізняється від усього того, що було раніше. Це люди, котрі звикли, що все змінюється завдяки грошам, приватним стосункам, і, до речі, так воно і є. Але вони забувають одну річ – емоційну складову нашого життя.

Оскільки я вчився в Радянському Союзі, в нас був такий предмет, як науковий комунізм. Я не те, щоб був дуже в захваті від цього предмету, але в нас його вів дуже цікавий і розумний, скажімо так, вільний в своїх поглядах, викладач. Наскільки я розумію, він десь працював з КГБ, в якихось системах, з якимись іноземними студентами, і тому міг собі дозволити більше казати, ніж просто пересічний комуніст. Він сказав дуже цікаву річ, що от бачите – 1984-1983 рік – стосунки між Радянським Союзом і Англією значно покращилися. А чому? Як ви вважаєте? – Ну, ми сидимо… По-перше, митці… Він посміхається і каже: справа в тому, що мадам Тетчер і Горбачов дуже імпонують один одному. У них дуже гарна взаємосимпатія існує. І все. Звісна мова, були і гроші, була політика... Але емоційна складова – це був той останній поштовх, завдяки якому в Радянському Союзі серйозним чином покращилася ситуація з Англією.

І, вибачте, на сьогоднішній день, коли ми розмовляємо про війну на території України, про ставлення Європи… Європа не розуміє, що разом з війною на Сході України вона втрачає свою культуру. Україна не існує на культурній мапі ні Європи, ні світу. Не існує. Просто ніде. Ми – порожнє місце. Це не означає, що в нас нічого нема! В нас все є! Але щоб про те, що в нас все є, дізналися десь, в нас має бути державна політика. Але це не означає, що держава має давати гроші митцям, музикантам. Ні. Не має. Вона має брати вже все зроблене. Тому що ми існуємо як гриби – самі по собі. От квіти або гриби ростуть у лісі. Але сад з них може зробити тільки садівник. А доки вони ростуть у лісі розпорошені, ніхто їх майже і не бачить. А коли зроблений сад – всі одразу бачать: ось є квіти, є сад. В нього є ім’я, у цього саду. А так – ліс як ліс. Оте саме і тут. Митці, музиканти, поети – все це існує. Треба тільки, щоб був садівник. Тому що для того, щоб ми існували – нам не треба якоїсь там особливої державної підтримки. А державі для того, щоб вона існувала, дуже важливо бути з культурним обличчям. І це культурне обличчя може бути зроблене тільки завдяки дуже обміркованій, дуже серйозній державній програмі.

Дивився на Росію: Росія жодної секунди не упускає, щоб її бачили як культурну територію. Я приїжджаю до Італії майже кожен рік на місяць – ми з жінкою їдемо просто, щоб менше зими, більше літа. Я сиджу і працюю – роблю свої дошки. І, оскільки їздимо завжди машиною, їдемо навкруги і кожен раз щось дивимося нове. І от їдеш, наприклад, там, де Палладіо народився, – Віченца. Це таке-отаке маленьке місто. У Віченці йдеш – якесь палаццо, оголошення: «Ікони з російської колекції, вхід вільний». Приїздиш до Венеції – просто так, буденна якась ситуація, там нема нічого – ні бієнале… Ідеш до Академії – велике палаццо: «Імпресіонізм з російських колекцій, вхід вільний». І це – повсюди. Вони дбають про переклади російської літератури на іноземні мови. Вони дбають про те, щоб тільки насичити-насичити: «Ми – є»! Ми є не тільки через армію, і не тільки через ракети. І вони тоді вмикають дуже серйозним чином емоційну частку прийняття рішень.

А Україна цього не вмикає! У нас одна емоція: нас вбивають – допомагайте! Ця емоція теж працює, але недовго. Якщо сьогодні Париж перетвориться на Донбас, то ми будемо з вами відчувати! Я буду відчувати! Я втрачаю частку своєї культури! Мені буде не просто так шкода, бо люди гинуть. Я розумію, що це – частка мене. Отак! А там – чорти його знають – хтось там гине, якась земля… За землю билися і б’ються – ну і що? За гроші билися і б’ються – ну і що? От у чому справа. А Україна нічого більше і не робить. Дійсно нічого не робить. І не робить через те, що ментальність тих людей, які сьогодні відповідають за країну… Навіть не ті, хто відповідає за культуру…. За культуру в Україні відповідають ті, хто її роблять, а не міністерство культури. Як на мій погляд, то краще, легше було б культурі, якби його закрили. Хоча в них прописані чіткі офіційні документи про розвиток культури в Україні, тому що є європейські зразки як це писати. Інша справа, що як тільки з’являються державні гроші, – так тут же з’являється багато людей, котрі хочуть від цього мати якийсь свій шмат. Доки ми так будемо працювати і думати – так і буде.

Після кінця ІІ світової війни, на початку ‘50-х років – в кінці ‘40-их в Америці зрозуміли, що в них є свій музикальний бренд, свій літературний бренд, але жодного свого, американського, бренду в образотворчому мистецтві немає. Кому від Держдепартаменту поставили задачу вирішити цю проблему, щоб з’явився американський бренд у візуальному мистецтві? ФБР, ЦРУ! А ЦРУ вже знайшли Лео Кастеллі, Раушенберга… Америка визнала відсутність свого візуального бренду як проблему національної безпеки! Ви уявляєте? Звісно, що були люди, котрі були проти: «ми витрачаємо гроші!», «нащо нам ці митці?» Але усе ж таки була більшість тих, котрі розуміли, що це дуже важливо. І з’явився абстрактний експресіонізм. З’явився Полок, Раушенберг, Розенквіст. Потім з’явився поп-арт… Все – проблема була вирішена. І в Америки є свій бренд. І вони цим пишаються: це – наше!

А ми цього не розуміємо як проблему національної безпеки! І тому – скільки з нашої генерації поїхало! Скільки з молодої генерації теж пнуться туди! Вони пнуться за грантами, за тим, за сим! Чому Gaude Polonia відбувається вже котрий рік поспіль? А що це таке, між іншим? Коли людина туди приїздить на пів року – вони ж з його мозку висмоктують найцінніше. Він же ж – нормальна творча людина, – він же ділиться! «Ділись з нашими! Бо нашим теж треба щось свіженьке!» Пам’ятаю, коли отримав єдиний в своєму житті грант Artslink в Америці, я навіть підписував такий казуїстичний папір, що навіть якщо оженюсь з американкою, маю повернутися після гранту в Україну, два роки тут відбути, щоб віддати досвід, котрий я здобув в Америці під час цього гранту. А в наявності було зовсім все інакше. Вони збирають кожен рік приблизно п’ятдесят творчих людей зі всієї Східної Європи, найкращих… Подають заявки приблизно п’ятсот. Відбирають п’ятдесят. Вони бачать найкращу частку в творчій інтелігенції. Обирають те, що їм сьогодні найбільш цікаво. Було багато прикладів, коли одного брали, іншого не брали, а потім через п’ять років вже брали іншого – тому що і це зараз стало цікаво. І потім ти там два місяці практично проводиш. Розповідаєш, працюєш, робиш якусь виставку. Потім ти маєш ще після того приїхати в Нью-Йорк і зробити доповідь про те, що ти робив. І таким чином вони знову ж таки отримують свіжу інформацію з найкращої, найбільш творчої частки суспільства. До того ж, з дев’яти тисяч доларів ти отримуєш на кишенькові витрати півтори тисячі. І це все. Ти і ці гроші залишаєш в американському супермаркеті. Потім вони сплачують квитки американських компаній. Вони сплачують директорові тої інституції, де ти будеш працювати. Всі ці гроші залишаються в Америці. І Америка отримує з твого мозку інформацію свіжу – і все. І так кожен рік. Те саме – Gaude Polonia. Ні, я не проти цих грантів. Просто я кажу, що ми постійно віддаємо, віддаємо, віддаємо замість того, щоб брати, брати й брати…. От і все.

– Чи є у Вас якесь львівське коло художників, з якими ви контактуєте? Можливо, друзі?

– У мене є один митець, котрого я обожнюю. Я не просто контактую – він є в моїй колекції, він висить в моїй майстерні. Це – Андрій Сагайдаковський. Ми з ним помінялися роботами. Він з великою повагою ставиться до того, що я роблю, а я просто обожнюю те, що він робить. Він, на мій погляд, найцікавіше працює в Україні. Принаймні в моїй генерації. І, по-друге, тут жили митці, які, на жаль, поїхали. Я свій перший Гран-прі отримав в Калінінграді ще за радянських часів, в 1988 році. В журі був Юрій Чаришніков. От ми знову бачимо приклад: поїхала людина – і все. По третє – я знав як митців і Володимира Костирка, і Євгена Равського дуже добре, оскільки виставки були, але цього разу я приватним чином з ними познайомився. В нас, на щастя, є такі митці, між котрими не існує ні професійної конкуренції, ні за славу, ні за гроші… З ними мені дуже легко. Бо, по-перше, ми дуже різні – ніхто один одному дорогу жодним чином не перетинає, а з іншого боку, мені завжди дуже цікаво, тому що вони дуже не схожі на мене.

На виставках, ви думаєте, я на графіку ходжу дивитися? Ні. Мені цікава інсталяція, скульптура, живопис. З графікою мені все зрозуміло і так. Єдине, що, звісно, на мене дуже вплинув Моранді в свій час, і я його просто обожнюю. Моранді, як і Джакометті, – це для мене митці фантастичної концентрації. І, зверніть увагу, вони теж жодним чином не належали до жодної тенденції свого часу. Вони були самі по собі. Вони-то були відомі, до них ставилися з повагою, але вони не були в головному тренді. Щоб там не казали.

PS. Після більш ніж годинного інтерв’ю у мене все одно залишилось багато питань. Одне з них – про згаданий Маковим кінець постмодерну – в чому ознаки цього завершення? Думаю, відповідь можна відшукати в його роботах. Це вже не гра заради гри, не відмова від раціональної основи смислів, не тотальне заперечення цінностей. Це – констатація того, що без цінностей – ніяк. Що ми вкорінені у своїй локальній ідентичності й вона залишається для нас хай крихкою і непевною, але основою. Що ця вкоріненість визначає нашу ментальність. А ментальність – нашу вкоріненість у місце… І що все це – цінності, ідентичність, місце, ментальність,– та основа, яка дає нам можливість відчувати, переживати в цій драмі свою присутність, нехай і минущу.