Твори Михайла Красника сьогодні у Львові на виставках – рідкість. Тому так потішила виставка в галереї Гері Боумена, яка лаконічно, «пунктиром», представила і його колажі, і монохромний живопис, і повернення до кольору...
Христина Назаркевич: «З Михайлом знаюся з кінця ‘80-х. На той час він був вже без довгого волосся, а тільки худий і одержимий мистецтвом. Перше, що довідалася про нього, що колеги по цеху називають його "львівським Кандінським". Хоча власне то й цікаво в Михайла – дійсно, можна впізнавати впливи чи того ж Кандінського, чи Малевича або навіть Шагала, чи Міро чи ще там когось – але той вплив радше світоглядний, ніколи не епігональний.
Малював тоді якраз на склі – чисті фарби, чітка геометрія ліній, дуже теплі, майже іконографічні роботи. Якраз такі маю в своїй колекції домашній: три Михайлові роботи на склі. Потім вже він до того не повертався.
Таке його «закриття» розділів в своїй творчості і неповертання до колишніх (успішних) технік – мені особисто дуже імпонує. Він – постійно шукає адекватний своєму актуальному стану душі, освіти, світогляду тощо спосіб вислову.
Були колись 30 років тому сотні (плакатних) листів з «розтяжками» - колористичними по суті вправами, які він навіть примудрявся продавати. Тепер я вже розумію, що то тяжко назвати етапом творчості, бо насправді то була його дуже наполеглива самоосвіта. Власне в тому і родзинка: ніби нічого особливого, а захоплює. Фактично його роботи – чи прості, чи, навпаки, з нашаруванням різної, часто складної, так званої «авторської» техніки – завжди пульсують, випромінюють настрій, причому переважно то – спокій, або медитативність, або просто гармонія.
Ті перші роки нашого знайомства пов’язані з майстернею Михайла і Миколи Андрущука (вони ділили одну на двох на Кастелівці). Обоє були реставраторами, обоє читали все підряд, цілими ночами розмовляли, потім встигли ще разом організувати виставку в Національному музеї.
В Михайла тоді був період величезних полотен, які він "мастив" майже з наполеонівським завзяттям.
Потім була літографська майстерня, в якій проводив весь час після роботи в реставраційних. Тоді різноформатна графіка від А5 до А3 – з застосуванням всіх знаних йому технік і підручних матеріалів. Справді, він перетворював на графіку все, що мав: конверти, яєчні лотки, ключі, гайки, ножиці, відкритки, газетні вирізки, обгортки з чоколядок… Плюс робив ту графіку просто маніакально – за принципом "ні дня без графічного листа". Буквально щоденник якийсь справжній виходив…, який свідчив про багатство внутрішнього світу, якесь аж вихлюпування через край. Якщо врахувати, що Михайло – далеко не оратор, і взагалі більше відмовчується, то в творчості – йому «не закривається рот», він фіксує всі порухи думки. Причому не вульгаризує свого мислення конкретикою, реакцією на якісь події, а зберігає відбитки стану душі (світлої і умиротвореної. Переважно ))).)».
Виставка стала нагодою поговорити з художником, якого всі у Львові знають, але про нього мало хто що, крім найближчих друзів.
– Я тебе пам’ятаю вже з монохромного періоду – біле по білому, сіре по сірому. Це був початок ’90-х.
– Це було вже після бурхливого кольорового періоду, коли я почав пізнавати світ європейського і світового мистецтва. Чому виникла монохромність: просто мені вже забагато було цього кольору. Хотілося лаконічності. Менше кольорів. Япочав використовувати різні матеріали, клеїв різні полотна, робив фактури, рельєфи на полотні – мені то було дуже цікаво. І буле якесь внутрішнє обмеження в простих формах, як от, скажімо, ці ромби, як ця лінія горизонту.
– Оця лінія горизонту, якщо прослідкувати – вона, більше, менше, в різних формах, але є в більшості твоїх творів.
– Дванадцять з копійками років я кожен день їздив додому зі Львова електричкою. Рано і ввечері, при любій погоді. Коли тупо сидиш і дивишся у вікно, і перед тобою – тільки зміна тих ландшафтів. І ти навіть про це не задумуєшся, а потім, коли ти малюєш, воно десь звідкись виникає. Тим більше, що я не роблю підготовчих ескізів до своїх картин. Чому? Спершу, коли починав, ходив на етюди – зі здоровенним етюдником, більшим від мене, фарби замерзали, але я малював пейзаж… А потім, коли вже хотів зробити картину на основі того етюду, то так в мене чомусь виходило, що етюд кращий, ніж картина. Тоді я собі подумав: який мені сенс робити щось «до картини», якщо я просто розтрачу весь свій той внутрішній імпульс, і коли вже почну робити ту річ, то його вже не буде. І я перестав робити етюди\ескізи і в графіці, і в живописі. Відразу малював. Коли роблю роботу, робиш-робиш-робиш і в процесі зупинився – дивишся, вже ніби нічого й не треба більше робити, але може ще щось зроблю? Потім приходиш, дивишся – це вже все. Береш, підписуєш, відставив. Чому все? Андрій Дорош казав, що в людини або є чуйка, або її немає. Коли ти відчуваєш, що щось стається. Ти не знаєш, чому воно стається? Але ти відчуваєш, що закінчено. Більше втручання не потрібно. Можна далі малювати, але ти вже починаєш гірше робити. Треба вчасно зупинитись. Часом були такі випадки, здавалося, як це ти зупинився, можна ж ще, ще і ще працювати… Але я вважав, що робота закінчена. І якраз в цьому монохромному періоді – чим мені подобались роботи – якоюсь такою своєю простотою. Тут немає якихось складностей, нюансів. Це якраз той період, коли я почав захоплюватися філософією. Спочатку я читав європейську – Ніцше, Шопенгауер… Вони всі такі тяжкі, все так нагромаджують. А потім я випадково стикнувся зі східною філософією і побачив, що Ніцше, щоби щось сказати, треба п’ять сторінок, а східним філософам – п’ять речень.
Мені почало подобатися і східне мистецтво, японське, китайське. Дивишся, формат порожній, тут збоку щось раз-раз пензликом – ніби-то нічого немає, і все є. І то непоясниме мене дуже захопило. І цей досвід порожнечі теж почав появлятися в роботах. Не те, щоби я копіював чи наслідував. Це просто був такий внутрішній період. Потім багато було інших філософій: і Кастанеда був, і Дао, перейшлося, перечиталося, але я ніколи не застановлявся, що буду жити за тим принципом, чи за цим принципом. Це як з дієтою, що я буду тільки це чи це. Я їв все. Потім воно все фільтрувалося. І щось залишалося, а щось було взагалі непотрібно. А після цього сірого монохромного періоду – він все ж таки мене довго тримав – почав виходити знову на колір.
– А колажі коли?
– Це почалося в 1990-му, коли у мене з’явився офортний станок і я почав експериментувати. До того я робив чорно-білу ліногравюру. А тут почав робити офорти і ходити в літографську майстерню на Коперника. Там якраз працював Пінігін, і ми якось так сколєгувалися, розмовляли багато. Він був дуже своєрідний, на контакт аж так дуже не йшов. Дехто його під’юджував – москаль, з Лєнінграда приїхав… Він це болісно сприймав. А мене не обходило, звідки він, він мені був цікавий як людина. І це Пінігін мені сказав: мистецтво можна робити зі всього. Я був вражений, як? А отак, – каже, – береш любі речі, складаєш до купи, і робиш мистецтво. Так я позбавлявся від комплексів, що можна, що не можна, так робити або не так робити. Почав випробовувати різні техніки: офорт, колаж, рельєф. «По статуту» має бути все правильно: офорт окремо, колаж окремо, ліногравюра окремо. Я і так робив, але мені деколи було цього замало. З офортним станком вже можна було робити експерименти: спочатку мочиш білий папір на добу, потім витягаєш, викладаєш на якусь основу композицію з різних фрагментів. Ти ще не знаєш, що воно буде, яке воно буде? Потім все це прокатуєш через офортний станок, папір випускає клей і воно спресовується. Плюс можна ще якісь пластини офортні додати. Тобто, ти собі створюєш певний макро-мікросвіт. А потім висохло, рельєфи лишаються, можеш ще щось додати.
– Виставлятися ти теж почав з графіки?
– Це теж Пінігін. Йому прийшло два запрошення на міжнародну виставку з Варни, з Болгарії, і він каже – на тобі одне, відправ роботи. А для мене це було щось неймовірне. Я себе не вважав митцем: як я буду десь там щось посилати, це ж міжнародна виставка? А він каже, та запакуй і вишли, тебе по руках хтось б’є, чи що? Я взяв три літографії, запакував, відіслав і забув. Десь за місяць-півтора приходить мені на пошту каталог, я його листаю, і там мої роботи надруковані. То для мене було таким проривом в світ! Ага, значить – можна! Мені почали присилати запрошення, я відсилав роботи. І дійшло до того, що в рік у мене було по 15-16 міжнародних виставок.
– З графікою легше, ніж з живописом – поклав в конверт, відніс на пошту і маєш участь у виставці.
– Колись я спробував відіслати живопис, то був змушений відіслати на папері в тубусі. Бо коли пішов на митницю питатися, як то відправляти, скільки треба заплатити, то така морока, що… А графіку можна звичайним листом, звичайною бандероллю. І воно в мене так і йшло паралельно – живопис і графіка. Такого не було, що я роблю або те, або те. Як казав Андрій Дорош – тобі добре, бо в тебе ніколи немає кризи. Якщо в тебе в живописі якийсь творчий застій, ти собі переходиш на графіку і навпаки.
– Звідки в тебе та абстракція, у Львові ж вона мало популярна?
–- Спершу я малював нормальні натюрморти і вважав, що коли сусідка прийде, а я намалюю яблуко, і вона скаже «о, як живе» – то це буде вершина мого мистецтва, я на тому зупинюся, мені більше нічого не треба. Ну, намалював, ну, прийшла, ну, сказала… І я відчув, що мені замало цього. Як би гарно я не міг відтворити природу – все одно «переплюнути» її я не можу, можу тільки наблизитись…
– Як ти взагалі почав малювати? Ти ж жив маленькому селі (с. Родатичі Городецького району Львівської області – ред.)…
– Жили ми з бабцею самі, як місяць. Я ходив до школи. І коли був в якомусь шостому-сьомому класі, вуйко якось був в гостях у нашого сусіда – Степана Труша. А той закінчив у Львові художній інститут (тепер – академія), художнє скло, і малював потроху для себе – образи, пейзажі. І вуйко до мене: «А ти так намалюєш?» А в мене в школі були уроки малювання, я вважав що добре малював. То ж чого я не намалюю, намалюю! І той Степан дав мені коробочку старої акварелі «Ленінград», три пензлики і кілька своїх студентських робіт. На, каже, змалюй, і принеси покажи. Я додому, відразу сів, почав малювати, як міг – так змалював. Приніс, той подивився – погано, каже. Знову дав мені завдання, я знову намалював. І тут я потроху почав розуміти, що не настільки я геніальний, як я собі думав. І так я до того Степана приходив три роки, майже кожен вечір. І весь час діставав «погано». Він мені не пояснював, як треба малювати, тільки коментував: «оце трошки краще, це поганенько, малюй далі…» А після восьмого класу каже – поступай в училище Труша. Оскільки в мене була, я рахував, підготовка, я пішов і дістав на живописі двійку. Степан каже – то ще маєш дев’ятий-десятий клас попереду, готуйся вже до інституту. І починає готувати мене до інституту: портрети, кубики ставити, черепи малювати. Поступаю, не проходжу по конкурсу, пів балу не вистачає. Школу закінчив, треба йти десь працювати, живу з бабцею, ніхто мене не утримує. Вуйко до мене – йди на конвеєрний завод, будеш мати кусок хліба, і викинь оте все малювання з голови. Отакі «терези», що переважить? З одного боку, я розумію, що треба щось робити, з другого – так не хочеться на той завод. І тут щасливий випадок – той же ж таки Степан Труш їде з роботи електричкою, зустрічає там Василя Отковича, а вони разом вчилися. І Василь, який тоді працював в Національному музеї у Львові, питає Степана: у тебе немає якогось знайомого, у нас місце лаборанта звільнилось? А той каже: маю, от хлопака якраз школу закінчив, не поступив.
Перша виставка в с. Родатичі, 1978 р.
– Так ти опинився в Національному музеї.
– То для мене було щось надзвичайне. Я коли пройшовся по залах, в мене було буквально дитяче захоплення: по-перше, я побачив картини наживо. До того я бачив тільки репродукції в журналі «Огоньок», там друкували на останній сторінці статті про художників, переважно про передвижників, у Степана Труша якоїсь мистецької літератури не було… І тут я попадаю в музей. А в собор на Вірменській я як попав (там тоді зберігались фонди іконопису музею – ред.), взагалі був як п’яний. То було щось таке неймовірне для мене, що я тут буду і ще й гроші за це дістану? Почав працювати і знову готуватись в інститут. Готувався-готувався шість років, і шість років не проходив по конкурсу, шість років мені не вистачало пів балу. Якраз в музеї я познайомився з Андрієм Дорошем. То для мене була надзвичайно важлива людина. Мені якось так щастило по життю, що мене зводило з дуже цікавими людьми. Там же в музеї я познайомився з Ярком Нановським, з Гронським, це була інтелігенція ще того старого ґарту. А я був хлопака з села, нікого не знав, і вони мене взяли під своє крило. І давай розказувати: про місто, як то було за поляків, як то було за німців, як тоді працював музей, дуже багато таких історій, які ніде не були записані. З Дорошем ми поступово поколегували, він запросив до себе, каже, йдем, покажу деякі книжки. Я тоді перший раз ледь-ледь побачив зарубіжне мистецтво, що робиться в світі. Потім вже сам почав купувати в великих кількостях різні книжки, переважно ті, де критикували зарубіжне мистецтво. Бо там друкували ілюстрації…
– Дорош став твоїм першим колекціонером. Купував, чи ти дарував?
– Ми мінялися на альбоми. Дорош тоді часто їздив до Москви і Ленінграду, привозив звідтам теки книжок, приходив, розкладав переді мною і казав: я оту картину хочу чи оті дві графіки, вибирай. Я дивився, вибирав книжки, він питав «все нормально?», «все нормально!». Я книжки – собі, він роботи – собі. Мене то дуже влаштовувало. Я жив в майстерні, мав там свій світ – картини, книжки, платівки, кава… То були дуже творчі часи, сидів до години третьої-четвертої ночі, малював, слухав музику, від Висоцького до Шопена…
– А ще в твоєму житті була Мирослава Майорчук. З часів, коли вона пішла в журналістику, її у Львові знали як Мар’яну Чорна.
– Це тоді, коли я ще готувався до інституту, Дорош мені каже: у мене є знайома, добре готує до рисунку. Мирослава – це була ходяча енциклопедія. Ти задавав любе питання і мав відповідь. Проблема була хіба її потім зупинити. І ми так потоваришували, що я практично кожен день ходив до неї до хати. Окрім малювання, вона почала мене знайомити зі світовою літературою. Казала: ти то маєш прочитати. А я: не буду я то читати. Вона: ти просто візьми і прочитай. І я брав і читав. Потім вона теж в Національному музеї якийсь час працювала. Коли загинула, це для мене була дуже потужна втрата. А потім так раптово помер Дорош. Після його смерті я пів року не малював. Не міг звикнути, що цієї людини немає. Приходив в майстерню і сидів, брав книжку, читав. Потім помалу, помалу почав щось знову малювати. Воно якось ніби не відбилося на самому моєму мистецтві, але воно відбилося на мені. Бо таких людей, як Дорош і Мирося, дуже мало, з якими ти можеш відкрито поспілкуватися, поговорити про все.
– Ти ще згадував, що на тебе подіяли бабціні вишиванки.
– Бабця вишивала, як всі старші люди на селі вишивають – рушники. Але ніяк не міг збагнути, як то вона робить: вона з кутика починала шити, шила-шила-шила і зашивала всю площину. Шила хрестиком і ще якось так нитку на нитку, а потім то підрізала, і виходили цікаві нюанси. Якось я приїхав з роботи, сиджу на дивані, відпочиваю, телевізора не було, дивлюся на стінку, а там висить кавалок полотна, весь зашитий якимись ромбиками, такий весь кольоровий… І відчуваю, що воно мене втягує в середину, що я вже там. Я так захопився, як то класно! А потім думаю, стоп, а що там класного, там же нічого немає, ніякого зображення, ні пташки, ні дерева… Є тільки колір. І я тоді усвідомив, що можна малювати щось, що не буде конкретним зображенням, але воно буде цікаве. Ще коли Труш мене готував до інституту, і весь час було погано-погано-погано, а потім я приніс натюрморт, якась червона пляшка на зеленому тлі, кольори несумісні… А ще – рисунок, де мій вуйко їде на ровері, він подивився, і каже: все, я тебе більше вчити не маю чому, моє навчання закінчилось. А рисунок був який: я намалював ровер, на ньому вуйка, все правильно, але дивлюсь на той рисунок, а ровер стоїть, вуйко не їде на ровері. А мені ж потрібен рух, щоби я відчував, що він рухається. Я тоді беру, деформую колеса, ламаю фігуру, все намальовано неправильно, але є відчуття руху. І в мистецтві все так: або ти робиш так, «як правильно», але то не буде так, як ти хочеш. Або я зроблю «неправильно», але так, як хочу. Труш мені тоді каже: я бачу, в тебе є більша схильність до абстрактного бачення, але в нас зараз така ситуація в мистецтві (а то якраз ще ’80-ті «глухі» роки), що для тебе буде або терниста дорога, або взагалі «нульовий варіант». Але тут я тобі не пораджу, сам маєш вибирати. Я тоді нічого ще не вибрав, бо тоді ще збирався поступати і свято вірив, що коли я поступлю, то з мене зроблять художника, навчать правильно малювати. Але коли після четвертого разу прийшов і не знайшов себе в списках, прийшла думка: а що, якщо взагалі не поступлю? І тоді мало помалу почав звикати до того, що можна жити і без інституту. І після шостого разу вирішив – все, вистачить.
– А як потрапив в реставратори?
– Дуже просто. Мене до музею прийняли лаборантом, це – подай, принеси. Я дуже часто сидів у відділі реставрації. Тоді він складався з трьох людей: Мирона Отковича, Вадима Волкова і Павла Петрушака. Я вічно діставав від керівництва, що не на своєму робочому місті, а в реставрації. І потім Мирон запропонував, щоби я став помічником реставратора, бо й так весь час тут. Так я став помічником, а потім – реставратором. Спершу – по олійному живопису, бо в музеї такого не було. Мене якраз забрали до армії, і я на два роки пішов в Казахстан. Коли повернувся, то вже моє місце було зайняте. Мені запропонували бути реставратором по металу. Я пройшов стажування, дістав категорію, але метал зовсім мене «не тягнув», і я знову почав проситись назад на олійне малярство. Але там не було як, і тоді мене перекинули на реставратора по скульптурі. Знову стажування, знову дістав категорію. Але все ще хочу до олійного малярства. І таки мене повернули, і я вже лишився там. От тільки реставратором паперу хіба ще не був.
– Завдяки ж Мирославі ти тоді, наприкінці ’80-х, попав в Москву, в перші галереї сучасного мистецтва.
– Я тоді мав завезти до Москви документи на другу категорію реставратора по металу. Їхав з одним колегою, він обіцяв, що будем ночувати в гуртожитку, він там мав знайомих. А Мирослава дала про всяк випадок адресу майстерні її знайомого художника, вона свого часу, коли була в Москві, звернула на нього увагу, бо він підписував картини через апостроф – Олег Бур’ян. Сам з Білої Церкви, але вже давно жив в Москві. З гуртожитком не вийшло, і ми пішли шукати отого Бур’яна: «метро Колхозное, ул. Сретенка, Печатников переулок». Це сам центр міста, в ті часи той район вже був відселений, очікував капітального ремонту, а поки що туди заселились художники і утворили таку собі комуну.
– Отак ти опинився в самому епіцентрі московської мистецької тусовки часів перебудови.
– Ми тоді з Олегом проговорили до самого ранку, про мистецтво, про все, і так ми з ним поколегували. Він каже, що тобі там у Львові робити, бери картини, тягни в Москву! А Москва тоді, у ’80-х, для художників Радянського Союзу була, як для Європи на початку ХХ століття Париж. Олег дав мені адреси галерей, і так я потрапив в «Марс».
– Це була перша приватна арт-галерея в Росії, з’явилась у 1988 році, і якраз займалась сучасним мистецтвом. Легенда. Всі мріяли туди потрапити.
– Я прийшов просто з вулиці, розставив свої картини, вони подивились, частину залишили для продажу, і якось все дуже добре пішло. Потім я вже практично що два місяці їхав до Москви з новими картинами. А потім мені запропонували зробити персональну виставку в Хаммер-центрі («Хаммерівський центр» – Центр міжнародної торгівлі, діловий комплекс Москви – ред.). Це така країна в країні, вхід по перепустках, суцільні посольства, банки, ділові центри… Виставка вдалась. Так я активно співпрацював з Москвою до 1990-го року. Коли приїжджав, відразу йшов до Пушкінського музею, дивився всі виставки, привозив до Львова купу каталогів. Потім розвал союзу, різні пертурбації, контакти почали втрачатись… Московські колеги тоді ж якось витягли мене на Арбат – не стільки продати, скільки відчути атмосферу.
– Тоді, коли на Арбат з підвалів повиходив московський андеграунд.
– Це ще була правдива мистецька тусовка. Я тоді тиждень був на Арбаті – такий зріз життя – перезнайомився з художниками, дивився на реакцію глядачів, там ходило багато іноземців, було цікаво, хто як реагує.
– А тебе хвилює, хто що скаже, то якось позначається на тому, що ти робиш? Що для тебе взагалі головне в мистецтві?
– Для мене головне робити те, що я відчуваю. Я можу робити те, що я не хочу. Але є така штука як совість. Когось іншого можна обманути, але ж я буду знати, що робив не те, що хотів, а кон’юнктуру. То я буду грішити пере самим собою в мистецтві, яке єдине для мене є чисте поза всім? В єдиному, де я чуюся незалежним? Бо я залежний від часу, від роботи, від обставин, від трамваю… А в мистецтві я незалежний. Тут можна собі позволити все. Тут ти робиш, що хочеш. А як вже то сприймають, то інша справа. Всім не догодиш. Ти собі робиш. Робиться то, що хочеться робити. У мене все спонтанно: прихожу до майстерні і малюю, малюю, малюю. Я потім думаю, а що ж це я так малюю, не думаючи, що я малюю? Це неправильно. То треба подумати. Добре, будем думати. Взяв цигарку, почав думати. І перестав малювати, бо почав сумніватись в кожній лінії, в кожному мазку. А довести собі правильність цього мазка я не міг. А коли в тебе спонтанно все – все виходить. Тоді кордонів немає. Все просто, все в задоволення. Так що все моє мистецтво – декілька вдалих людей, декілька вдалих ситуацій, ну і решта вже від тебе залежить, як ти з цим дасиш собі раду, як ти будеш жити. Може й добре, що я не поступив в інститут, бо він мені не зайняв часу, і не зайняв часу потім з-під того навчання виходити.
