Партитура роману

Світлана Маценка. Партитура роману. – Львів: ЛНУ ім. Івана Франка, 2014. – 528 с.

Між музикою і письменством щільні зв’язки, між музикою і німецькомовним письменством ці зв’язки набувають особливого характеру і відповідних виявів. В історії німецької культури були періоди, коли музика домінувала над письменством, фуги Баха відігравали центральну роль у розвитку культури, заглушуючи могутньо-трансцендентним звучанням голоси попередників – приміром, письменника Ганса Якоба Крістофеля фон Ґріммельсгаузена, який в образі фігури-пікаро, простака Симпліція Симпліциссімуса опрацьовував досвід Тридцятилітньої війни.

Зазвичай музика і література вступали в продуктивну взаємодію – прикметна в цьому плані доба романтизму. Літературу до музики вабить особлива ґравітація – музична туга літератури: музика універсальна, тоді як літературний текст обмежений рамками мови, якою його створено. Потяг художнього твору до універсальності, що виявляється передусім у доборі тем і способі їх висвітлення, сам по собі не робить його доступним для всіх, хто хотів би прочитати. У випадку літератури претензія на універсальність вдовільняється через переклад з усіма вадами, пастками і викликами останнього.

В основу дослідження Світлани Маценки покладено філософію діалогічності. Книжка Маценки підсумовує епізодичні дослідження і здобутки в цій ділянці літературознавства. Маємо спробу свіжого прочитання історії німецької літератури, зокрема, двадцятого сторіччя – через призму її стосунків із музикою на основі здобутків теорії літератури і – меншою мірою – теорії музики. З нової перспективи подано еволюцію роману як жанру, показано його чутливість до змін та розвитку музичного мислення. Певні типи роману співвіднесено з відповідними музичними жанрами, а між часо-просторовою організацією роману і музичного твору простежується цікавий, подеколи несподіваний і майже завжди продуктивний взаємний зв’язок. Дослідниця пише про «чітко виражену в романі тенденцію до семантизації музики з метою оновлення жанру й збільшення його семантичного потенціалу».

Музику окреслено як особливий феномен культури, діалогічність між музикою і письменством полягає в прагненні осягнути «інше» звукового мистецтва, перетворити мову в невимовне, а також зворотний процес – ословити невимовне. Семантична дифузність музики воліє особливих умов ословлення. Короткими штрихами книжка шкіцує роль музики в європейській культурі, заторкає зв’язок музичних структур із літературою, аналізує спроби їх наслідування в письменстві.

«Партитура роману» розглядає знакові тексти німецькомовних літератур у контексті музичної традиції та сучасності. Від Томаса Манна, який перебував «у тіні» естетичної теорії Рихарда Ваґнера, через внутрішньо-мистецький діалог між німецькою та італійською музикою, через теорію Gesamtkunstwerk до «музичних» чи то пак «музикологічних» романів Германа Броха («Невинні»), Франца Верфеля («Верді»), Гайнриха Манна («Маленьке місто»). Відтак назад углиб модерної історії – до Ернста Теодора Амадея Гофманна й Едуарда Меріке. А насамкінець знову – цього разу вже в наше – сьогодення: до «бахівської універсалії» в романі «Одкровення» Роберта Шнайдера та «сценічного есею» «Чисте золото» Ельфриде Єлінек – від Ваґнера і до Ваґнера:

У романі «Одкровення» Роберт Шнайдер безпосередньо звернувся до таємниці творчого генія Йоганна Себастяна Баха. Філософське осмислення музики, органна гра, проблема генія, аутсайдерство – це аспекти, які пов’язують «Одкровення» з романом «Сестра сну». Письменник з освітою композитора, а також органіст ще раз підтверджує, що музика належить до рушійних моментів його творчості.

В Єлінек полем, де зустрічаються музика і література, є не лише роман «Піаністка», в якому музична тема розгорнена і в особі протагоністки, і в музичній дискурсивності самого письма – фігур і тексту, а й театральна сцена . Так би мовити, нейтральна територія, що не належить ні романові, ні музиці, зате обом у різній пропорції – музиці безумовно незрівнянно більше, ніж романові.

Й ось вони зустрічаються на цій нейтральній території через есей «Чисте золото» – території, щодо якої в Єлінек колосальний досвід. Цей «сценічний есей» створено дві тисячі дванадцятого року на замовлення мюнхенського оперного фестивалю. Театральна прем’єра тексту відбулася у вигляді сценічного читання. Невдовзі есей було розширено і наступного, дві тисячі тринадцятого, ювілейного для Ваґнера та його шанувальників, опубліковано. Есей став «чи не найзначнішою актуальною літературною подією, присвяченою видатному композиторові».

Запропонована письменницею форма «сценічного есею» структурно зовсім не схожа до культивованої Ваґнером музичної драми. Більше того, авторка намагається демонтувати ту «природність», до якої прагнув композитор. Незважаючи на свою діалогічну структуру, «Rein Gold» Єлінек – це «постдраматичний театральний текст», що додатково підкреслює жанрове уточнення «сценічного есе».

Водночас, роман «Піаністка» австрійської літераторки з погляду тематики та місця в сучасній австрійській літературі, а також в контексті міжмедійного тріалогу (музика – книжка – фільм) значно важливіший, ніж показано в праці Маценки. А дослідження типологічних спорідненостей між музикою і літературою підводить до необхідності укладення генології музичного роману, що не мало б аналогів у сучасній, до того ж не лише українській науці.

Покликаючись на Бахтіна й Адорно, Маценка показує, як музика стає для літератури топосом постійної стосунковості, вкидає письменство в кризу однаковою мірою, як дає йому надію – поштовхи і матеріал, так що врешті література ідентифікує себе почасти через музику. Проникаючи в царину невимовного, роман не тільки зазнає «мук тожсамості», а й завдяки їм збагачує себе. Найпридатнішою формою ведення діалогу письменства з музикою став роман. Апелювання до теорії не замінює, однак, потреби виразнішого розокремлення  романів про музику і таких, що своєю побудовою імітують музичний твір. Назвімо їх умовно термінами авторки «музичний» і «музикологічний», навіть якщо їх розуміння в книжці дещо відмінне.

Отже, музику у німецькій культурі можна вважати тим особливим видом мистецтва, який не міг не привернути до себе особливу увагу також і письменників, що було викликано срийняттям звукового мистецтва як своєрідної ідентифікаційної моделі, як особливої пристрасті, яка заполонила німецьку душу й як наслідок виявилася також у соціально-історичному процесі, як можливості проникнення у сфери невимовного і збагачення завдяки цьому словесного мистецтва. Філософсько-теоретичний дискурс про музику, в якому літературі відведено важливу роль, великою мірою зумовив те, що особливо придатним для тлумачення музики став саме роман.

Свого часу «музичні» романи були важливим, «одухотвореним» елементом біографічної літератури, даючи спраглому, здезорієнтованому, пригніченому та невпевненому в собі читачеві орієнтири. Тож емоційно-етична складова «роману опери» Верді не поступалася «людині та її діянню» Цвайґа, вже не кажучи про «портрет пересічності» цього самого автора. Сьогодні ж вони – на берегах мейнстріму, що абсолютно нічого не каже про їхню естетичну, а також усяку іншу, яку заведено називати додатковою, вартість. Радше – навпаки.