Катерина Горностай говорить неголосно і трохи хаотично – так, як захоплені діти намагаються розповісти про перше катання на каруселі. Її погляд уважний і чіпкий: вона глибоко заглядає в очі співрозмовника і докладно роздивляється усе навколо. Катя – молода режисерка, випускниця кіношколи Марини Разбєжкіної, авторка чуттєвого документального фільму «Між нами», а також одна з трьох членів журі цьогорічного ЛМФКФ Wiz-Art. Про важливість «життєвого сміття», скелети у приватних шафах та інтимне у документальному кіно ми і поговорили з Катею у липневому Львові.
– На майстер-класі Ви розповіли про важливість уваги до деталей: що саме в них і проступає життя. З огляду на Ваш глядацький досвід, чи можете Ви розказати, як змінився цей погляд на дрібниці у теперішніх молодих режисерів порівняно зі старшим поколінням документалістів?
– Це дуже цікаве, але складне питання. Треба подумати… Я говорила про це скоріше в тому аспекті, що ігрове кіно мало би бути наповнене такими детальками, бо це зразу дає «кредит довіри» до фільму. Я можу сказати тільки, що зараз я дивлюсь багато українського молодого кіно і на цей параметр його перевіряю. Іноді є цікаві знахідки, але їх дуже мало. Все одно виходить основний акцент не на те, що ти бачиш щось, що можна відчути і чого можна торкнутися, а на те, яка історія і який емоційний стан героя. Але навіть стан можна передати якраз через такі «штучки». Дуже цікавий ефект, якого я ще не бачила в кіно, був у британському фільмі «Getting On» з програми відкриття. За зображальними засобами він дуже сильно відрізняється від традиції: там весь сюжет фільму побудований на операторській роботі. Фактично, ми дивимось фільм, зіграний вухами і потилицями людей, і якимись речами: смаженими сосисками, яйцями, руками, сигаретами. Як на мене, дуже класний фільм.
А щодо старших і молодших режисерів – мені дуже важко порівнювати, я, на жаль, не культуролог… Єдине з мого досвіду, про що я вже розповідала: у мене була робота, де я постійно дивилася, як люди живуть, і виписувала собі ці речі. Наприклад, людина бере чайник з плити, і не бере рушник, а натягує рукав товстої кофти. Ще тоді я зрозуміла, що з цього життєвого сміття можна багато чого зробити, бо це те, що нас всіх дуже стосується. Коли ти так показуєш речі, це дуже класно передається. А у документальному кіно ми тільки життєве сміття і збираємо. Все інше лише натяками, дуже здалеку. Тому виходить, що у документалці це чи не єдиний спосіб уникнути постановчих інтерв’ю, телевізійних і неправдивих.
– Ви багато знімали на Майдані, і були водночас у вирі цих подій. З іншого боку, від Вас я почула, що режисер мусить розчинитися за камерою, і тоді «документ» справді працює. Чи не виникає від цього ефекту відсторонення під час зйомок?
– Ні, навпаки. Відсторонення неможливе у цьому процесі. Тут абсолютне занурення в ситуацію, ти розчиняєшся. Це протилежне до відсторонення. Дуже видно, коли людина відсторонено знімає: оператор новин знає, що у нього має бути набір кадрів – інтерв’ю, перебивка «очі-руки», загальний план, план таблички, широкий план з верхньої точки, і т.п. Це такий механістичний набір. А документаліст має забути про розкадровки, тому що за тим можна пропустити саму суть подій. У документальному кіно можливий який завгодно монтаж, без канонів і понять, можна навіть «стик-в-стик». Просто не думай, знімай, як тобі хочеться! Що цікаво, те і знімай: якщо людина дивно рухає плечем – акцентуй на це. Іноді просто хочеться тримати один план, і, значить, так має бути. Тому бути за камерою – це не відсторонення; це коли ти повністю в тому, що ти бачиш.
– Чи можна тоді сказати, що ці зйомки на Майдані були Вашою формою участі у протесті?
– У якомусь сенсі – саме так. На Майдан просто хотілось ходити. Спочатку я думала туди не їхати, але дуже важко було спостерігати здалеку. Навіть коли ти в районі Нивок у Києві, навіть якщо не ходить транспорт і метро, можна пішки за годину дійти – так ми і робили 18-го числа. А коли ти сидиш у Москві в офісі і дивишся стрім – це зовсім інакше виглядає, як щось жахливе. На Майдані насправді це теж виглядало страшно, але за якийсь час ми звикли, і головне – там ти не бачиш цілої картини. Тому на Майдан мені хотілось приїхати. І коли я приїхала 2 грудня, мені не було там чого робити. Я слідкувала за цим в інтернеті з Москви, і якось собі відчувала, що от піднімається протест, оцей настрій на весь інтернет, думала, от я приїду на Майдан!.. А приїхала, вийшла і… нічого. Не знаєш, що робити. Якось три дні походила на Майдан просто так, а потім зрозуміла, що більше не можу: треба брати камеру і знімати. Бо треба щось робити, не можна просто так ходити. Мені здавалось, що це те, що я можу робити найбільш ефективно.
– Це особливий досвід митця – творити під час таких масових громадських протистоянь. Загалом, усі культурні події зараз ніби мусять виправдовуватися за своє «неприкладне існування»: от і слоган Wiz-Art’у 2014 – «Сильніше ніж зброя». І на прес-конференції не обійшлося без згадки про кіно як основний інструмент пропаганди…
– Ні, тут я однозначно проти, щоб кіно працювало як пропаганда. Мені здається, що будь-яка пропаганда зразу зчитується – погана чи хороша. На Майдані я зіткнулась з тим, що певні люди знімають кіно, виключаючи з нього все негативне для Майдану. І в кіно є тільки те, що має цей протест прославляти. Хоч насправді там було дуже багато різного, і з точки зору документалістики було особливо цікаво на все звертати увагу. Пропаганда якраз в тому, що ти свідомо обираєш тільки одну сторону.
Я особисто відчуваю, що не можу дивитись кіно, яке умисно уникає слизьких моментів Майдану. Мені цікавіше дивитися на Майдан як на живу людину з поганими і хорошими якостями. Насправді там були і страшні, і погані речі – адже це дуже важкий період у країні. Питання: чи варто зараз показувати це? Можливо, варто потім.
Марина Разбєжкіна каже про «позицію нуль» – коли не маєш захищати жодну сторону і зчитуєш все, як є. Якщо з такого стану подивитись, мені набагато цікавіше розглядати ситуацію: бо людина ні погана, ні хороша – вона всяка.
– Усі Ваші попередні фільми стосувалися Ваших особистих приватних історій. Як Ви для себе визначали і визначаєте межу відвертості у творчості? Наскільки важко її окреслити у документалістиці?
– Буває по-різному. Мені здається, це вже до глядача питання – наскільки він може приймати те, що зняв режисер. Бо є глядач, який каже: ні, мені було незручно дивитися, мені не треба, щоб людина так сильно відкривалася. Я дуже добре розумію таких глядачів. Це як зустріти далекого знайомого: механічно питаєш «як справи?», а людина тобі справді починає розказувати, і все у неї дуже погано, а ви ніколи на такі теми не розмовляли, і ти страшенно незручно почуваєшся. Я сама була в такій ситуації: розуміла, що сказане мені дуже цінне, і не знала, як відповісти. І я би хотіла, щоб у глядача була саме така реакція. Бо виходить, що навзаєм ти маєш віддати ту саму щирість. У такий момент з’являється дуже сильна близькість. І це для мене важливо – щоб люди наближалися один до одного.
У кіно таке відчуття теж є. І часто мені дорікають: «мені було неприємно дивитись, я не хочу так детально знати твоє інтимне життя, чого ти про це розказуєш?». А мені просто здається, що коли є ситуація, яка дуже сильно тебе турбує, то ти мусиш її розказати. Я ж намагалася знімати на нейтральні теми – просто не вийшло. Всі заготовки не склались. І так сталося, що я лишилась саме з цією найпершою моєю проблемою (фільм «Між нами» – Є.Н.), про яку навіть не думала знімати, але воно якось саме знімалося. Кажуть, має минути такий період – режисерська молодість, коли не можеш говорити ні про кого, крім себе. Я, напевне, згодна – поки всіх скелетів у шафі не перебереш, не відмиєш і не поховаєш – треба це робити. А далі можна відкрити шафу і впускати в себе світ, шукати, просто дивитися. Бо коли тебе щось турбує і болить, то всього іншого ти не бачиш.
– Ви кажете, що добре починати саме з документального кіно, бо в ігровому тоді більше правди. Але чи немає загрози, що потім усе в ігровому кіно буде здаватися прісним порівняно з правдою життя?
– Коли ти пишеш сценарій, то можна просто документально записати історію, і все буде абсолютно реалістично – наприклад, реальний діалог. Але найчастіше цей діалог стався, ситуація минула, і далі життя триває. А все-таки ігрове кіно (особливо короткометражне) потребує неочікуваного кінця. Кіно з відкритим фіналом – це трошки безпорадність режисера або сценариста, як на мене. У історії щось має статися: як кажуть драматурги, повинна бути трансформація героїв. В ідеалі і глядач теж повинен змінитися, коли це подивиться – тоді це дійсно гарна історія.
– Отже, універсального рецепту правдоподібності не існує?
– Ні, ні в якому разі. Життя насправді найбільш не правдоподібна штука, яка тільки може бути. У моєму житті були такі речі, які взагалі не могли статись. Якщо дивитись на життя як на певну драматургічну структуру, то воно дуже дивне. Але жити тоді стає легше – бо ти дивишся на це як людина, яка знімає про це кіно. Зовсім інший погляд: ти роздвоюєшся на режисера і героя, і тобі, який проживає, легше переживати. Це Разбєжкіна нам подарувала такий прекрасний спосіб жити у світі людям, які дуже вібрують від усіх відчуттів. У той момент, коли ти знімаєш таке «кіно», ти зникаєш – тебе нема. Лишається тільки частина, яка знімає. Таким чином ти ніби розподіляєш тягар – і це круто.
Щодо правдоподібності: йдеться швидше про те, як це виглядає на екрані. Сюжет може бути фантастичний, але виглядати це може дуже правдоподібно. І тоді дуже класно сприймається. Тоді глядач вірить – а це головне. Ми наче повинні завоювати цю довіру. У документальному кіно у нас є знижка: ми приходимо і кажемо, що це документальний фільм, і глядач зразу знає, що це правда. Хоча тут теж є маніпуляція – бо ти все одно монтуєш своє кіно перед тим як показати, і навіть інтуїтивно, якщо не свідомо, видозмінюєш реальність. Справжнє життя в документалістиці – це запис з камери стеження на парковці без жодного монтажу. Все інше – це просто кіно. Видозмінена реальність. Просто різною мірою: у документальному кіно – компільована, а у ігровому – спеціально створена.
Фото з архіву Катерини Горностай.
21.08.2014