Епоха Юлії Тимошенко, схоже, добігає кінця. Скандал з однією з найпомітніших і найконтроверсійніших фігур української політики знаменує кінець періоду, який пов’язаний з іменем «Юлія» і сягає ще 1990-х. Ця епоха пов’язана як з її політичним піднесенням в ролі прем’єр-міністра, так і зі скандалами навколо газової угоди з Москвою, тюремною історією часів Януковича, появою на Майдані в інвалідному кріслі – аж до теперішнього обвинувачення в підкупі депутатів Верховної Ради. Правда, Інна Богословська – ще одна суперниця Тимошенко, яка боролася також за видимість на політичному фронті – бачила «кінець епохи» Юлії Володимирівни ще у 2011 році, пов'язавши його з «газовим фіаско» «газової принцеси». У своєму блозі на «Українській правді» Богословська, однак, не дозволила собі говорити про суб’єктність Тимошенко як самодостатнього політика, очевидно, зберігаючи це місце для когось іншого (чи для себе?). Натомість вона прив’язала її Лазаренка, назвавши всю її діяльність «сімейним бізнесом» Лазаренка-Тимошенко. Вона також побачила розтлінний деморалізуючий вплив «газових» мільярдів Лазаренка-Тимошенко a) на український істеблішмент, б) на суспільство, зокрема «щирих українців, які колись ходили на мітинги за переконаннями», в) на депутатів – за ці мільярди «вони вперше купили голоси народних депутатів у Верховній владі».
Пані Богословська мала рацію в тому, що коріння «епохи Тимошенко» сягає 1990-х і що «газові» гроші змінили українську політику. Але була ще одна обставина, яка надала цій епосі особливого характеру і змінила її, – гендерна. Тимошенко змінювала політику і правила гри в ній впродовж тридцяти років. І веь цей час вона використовувала і працювала зі своїм гендерним іміджем. Починаючи з 2001 року, Юлія Тимошенко як лідер політичного об’єднання БЮТ (Блок Юлії Тимошенко) разом зі своїми іміджмейкерами послідовно культивувала власний публічний образ і при цьому активно використовувала жіночі ґендерні коди. Мова йде не просто про залучення ґендерних характеристик, які традиційно приписуються жінкам, а про свідому маніпуляцію і гру з ними. Таким чином здійснювалася не практикована в Україні за радянських часів тенденція щодо ґендерної приватизації політичної партії. Жінка, яка у традиційному соціумі перебуває в тіні, стає не лише на чолі партії, а перетворює власний імідж на символ партії, створений за законами популярної культури, подібно до образів поп-зірок.
У творенні зіркових образів, як відомо, важливу роль відіграють візуальні індекси, які здебільшого мають вторинну природу, тобто запозичуються з арсеналу культурних образів, і на підсвідомому рівні апелюють до певних міфів, легко сприйнятливих соціумом. Атрибутами публічного образу Тимошенко стають коса, білий колір, червоне серце, а також слоґан партії БЮТ, близький до космополітичного beauty. Культові асоціації, використані при цьому, мають доволі гібридну й еклектичну природу. Вони також запозичені з арсеналу відомих культурних образів – так, підкреслено жіноча фігура нагадує про ляльку Барбі; послідовна асоціація з «білим і пухнастим» образом навіює враження про невинну інфантильну Білосніжку; коса натомість нагадує про дорослу жінку і накладається на турботливий материнський образ – сакральний образ матері-заступниці; використання монохромної кольорової палітри асоціюється з культом Мадонни, зокрема таким, який зустрічаємо в релігійному кічі.
Ключову роль у розгортанні театральної іміджології Тимошенко відіграє коса, якою маркується виразно національний характер створюваного нею публічного образу. Коса стає важливим засобом символізації, зокрема є елементом конструйованого нею міфу про ідеальну публічну жінку. Вважається, що ключову роль у цьому міфі виконує образ «першої вчительки» – ідеальний образ, який набув сакрального змісту в радянські часи. Можна також нагадати і про інші культурні асоціації, пов’язані з образом публічної жінки, атрибутом якої є коса; серед них – відомий портрет української емансипантки-письменниці Марко Вовчок (Марії Вілінської), погруддя публічної римської жінки-мотрони, популярний політичний імідж Еви Перон та інші.
Мабуть, найважливішими значеннями, які ретранслює образ коси у Тимошенко, є, однак, не публічність, а невинність і природність. У традиційній українській народній культурі коса є предметом особливої дівочої цінності, фактично символом дівочої цноти. «Ой, не ріж косу, бо хорошая. Не погань красу, дуже прошу я», – співається в популярній пісні на слова Михайла Ткача, яка стала народною в радянські часи. Так само важливе семантичне значення коси, окрім невинності, пов’язане з натуральністю (природністю). «Я дуже погано ставлюсь до яких-небудь штучних речей, у мене завжди натуральні нігті, я намагаюся не користуватися косметикою», – заявила Тимошенко 2002 року в ефірі каналу ICTV, і при цьому розплела свою косу, продемонструвавши її натуральність. «Як і моя політика, навколо мене все оригінальне і справжнє», – наголошує вона¹.
Штучність чи натуральність коси Тимошенко дебатувалася в Україні та поза її межами доволі широко. Сама ж Тимошенко використовує цю тезу для розгортання свого політичного міфу. Зокрема вона встановлює пряму аналогію між біологічною натуральністю та політичною натуральністю. «Я хочу сказати, що в мене і коса, і все інше – теж натуральне, і політика, яку ми ведемо – відкрита, зрозуміла, прозора», – наголошує Тимошенко в інтерв’ю з Олександром Кривенком на «Громадському радіо» у 2003 році. При цьому як політик вона апелює до «здорового глузду», «натуральності», «прозорості» і «справжності» своєї політики, які можна продемонструвати навіть засобами «політичного стриптизу». «І в будь-якому контексті ми можемо її [політику] показати так, як ми її розуміємо, і її нічим не треба прикривати. І якщо стриптиз – це досить сумнівне дійство, то в політиці стриптиз, тобто показати справжнє, що є за цими всіма прикриттями, – то, може, воно й не зовсім погане», – коментувала Тимошенко своє розуміння «справжності».
Апелюючи до «стриптизу», вона відкрито порівнює владу і сексуальність, які мають подібну силу і користуються подібними стратегіями зваблення й підпорядкування. Таким чином, вона відкрито говорить про впровадження технологій сексуальної індустрії в політику, ніби демонструючи тезу Мішеля Фуко про те, що секс завжди був знаряддям влади. Водночас, використовуючи референцію до «здорового глузду», вона фактично визнає маніпулятивний характер політики, яка спрямовується на завоювання «більшості» та відторгнення «іншості».
Оскільки імідж Тимошенко давно масмедійний, коса стала об’єктом численних і різнорідних інтерпретацій – культурних, ритуальних, мілітарних, сексуальних. Безперечно одне – маємо випадок публічної фетишизації приватної (і природної) частини жіночого тіла, коли коса перетворюється з емблеми моди на політичну силу, а також стає засобом публічного впливу. Як відзначає сайт «Кореспондент.Net», «мабуть, жодна супермодель або голлівудська актриса до цих пір не навчилася справляти зміною зачіски такий масштабний фурор, як прем’єр-міністр України Юлія Тимошенко»². Тимошенко назагал робить жіноче тіло публічною сценою і використовує ґендерні жести, образи, моделі, які звичайно мають жіночу конотацію, таким чином обіграючи «природність» жінки. Це дозволяє їй відкрито маніпулювати ґендерними, зокрема сексуальними, значеннями для конструювання свого публічного іміджу.
Скидається на те, що Тимошенко ожіночнює українську політику, яка традиційно в Україні була справою чоловічою і в якій донині панують патріархальні закони. Відомо, що у патріархальному суспільстві наслідування чоловічих моделей поведінки, до якого вдаються публічні жінки, звичайно не приносить успіху. Можна згодитися з братами Капрановими, які завважили, що «жінки, які в українській політиці діють за "чоловічим сценарієм", не багато чого досягли»³. Власне, брати Капранови помітили важливу ознаку іміджології Тимошенко – фемінізацію політики, тобто свідоме введення в політику того ґендерного компонента, яка традиційно приписується жінкам. Однак таке використання ґендерних ознак базується зовсім не на наслідуванні так званої жіночої логіки дружини, як це цілком у згоді з патріархальною логікою пояснюють брати Капранови, а є складним і неоднозначним процесом конструювання публічного жіночого образу.
Фактично, Тимошенко використовує тактику ґендерного маскараду і, зокрема, вдається до форми подвійного перформенсу – стратегії, яка активно використовується жінками для імперсонізації культових постатей суперзірок-чоловіків, наприклад Елвіса Преслі чи Майкла Джексона. Такі імітації зазвичай слугують не просто наслідуванням, але є водночас само-трансформацією. Форма подвійного перформансу передбачає створення (наслідування) певного образу і водночас його підрив, щось на зразок стриптизу – знімання маски, одягу, поведінки, що належить «іншому», імітованому, й це, однак, поєднується з відновленням себе і переживанням нового (власного) досвіду. Таким чином зокрема «жіночі Елвіси» проявляють, по-перше, сконструйованість музичного образу суперзірки і, по-друге, виступають «рестораторами», повторюючи і розгортаючи здійснювану ним показуваність маскулінності як такої⁴.
Як завважує одна з культових дослідниць гендерної тематики Джудіт Батлер, «перформативність не є одиничним "актом", вона завжди є багатократним повторенням норм чи серії норм»⁵, причому сама перформативність приховує або знищує умови (конвенції), згідно з якими відбувається таке повторення. Коли відчитувати ті приховані конвенції, згідно з якими Тимошенко конструює власну «жіночість», важливо мати на увазі, що вона репрезентує «жіночість» як «сцену» (або «костюм») і для цього перебільшує її традиційні ознаки, що символізується підкреслено приталеним одягом, зачіскою, а також ореолом майже дівочої жіночої невинності та материнської святості. У такий спосіб – через ґендерну маску надмірної і проявленої «жіночості» – вона входить як самостійний діяч у політику.
Однак фактично, перебільшуючи ґендерні ознаки жіночого, Тимошенко здійснює десексуалізацію ґендеру, тобто перевертає уявлення про ґендерні ролі й стереотипи, згідно з якими жінка повинна або лишатися «жіночою», або ставати політиком. Подаючи себе надміру-жінкою, вона поводиться як справжній чоловік, тобто політик, і насправді виступає ні «жінкою», ні «чоловіком» у традиційному розумінні. Звідси народжуються асоціації, які є неявними, але відчутними, щодо «штучності», а не «природності» публічної постаті Тимошенко. Надмірна жіночість не приховує монструозності й техногенності її конструйованого фемінного іміджу.
Інший тип ґендерного перформенсу, який одночасно здійснює Тимошенко, зводиться до того, щоб відновити деконструйовану нею «жіночість» за рахунок сексуального ферменту. Отож, публічно продемонструвавши, що вона є ані чоловіком ані жінкою, але політиком, вона руйнує цю ілюзію і стверджує, цілком у згоді з законами есенціалізму, що вона сповідує закони так званої натуральності і належить до типу «справжньої жінки». Важливо завважити, що імідж «справжньої жінки», до якого вона апелює, цілком відповідає уявленням, сформованим у руслі популярної ґлянцевої культури, тобто він теж є не природним, а штучним. Подібно до поп-зірок, які активно залучають сексуальність для створення власних образів, Тимошенко сексуалізує політичне поле, що не завжди схвально оцінюється іншими гравцями на цьому полі.
У березні 2005 року Тимошенко провела фотосесію для обкладинки жіночого журналу «Elle». На фото в журналі вона зображена у позі, що нагадує картину Федора Кричевського «Наречена», де у центрі бачимо наречену, яка виступає наперед з-посеред групи дівчат, явно демонструючи себе і самостверджуючись. Прикметною є її поза – вона зображена так само, як і Тимошенко, взявшись у боки, тобто наслідуючи типово українську позу сварливої жінки, сконструйовану на прикладі вистав типу «Наталка Полтавка» чи «Запорожець за Дунаєм». Інша картина, до якої відсилає фото Тимошенко, – «Купчиха» Бориса Кустодієва, де виставлена, як на оглядини, самодостатня колоритна купчиха, у якої, подібно до Тимошенко, волосся зібране в косу, обвиту навколо голови.
Фото Тимошенко на обкладинці жіночого журналу «Elle» стало символом самоствердження і повернення її в політику як «справжньої жінки». Зрештою, ще у 2001 році на провокативне запитання під час інтернет-конференції в «Українській правді», де б вона більше хотіла з’явитися на обкладинці – у «Playboy», «Натали» чи «Time», Тимошенко відповіла, що «для справжньої жінки найкращий вибір – "Плейбой", але я не дотягую до таких стандартів»⁶. Польське видання журналу «Playboy», підхоплюючи сексуальні натяки Тимошенко, у відповідь у червні 2005 року назвало її «людиною місяця» і помістило її фотографію з косою, назвавши зачіску «сексуальною».
Загалом Юлія Тимошенко не перетворює політику на поле рівноправних ґендерних відносин. Навпаки, вона не лише закріплюється у ній персонально як «справжня жінка», але навіть більше – здійснює щось на кшталт ґендерного реваншу, вводячи в політику ті так звані ґендерні риси «фемінної» поведінки, які звичайно приписують жінкам. Брати Капранови називають таку політику «фемінною аргументацією, яка оперує не тільки і не стільки логікою, скільки емоціями та інтуїцією»⁷.
У цілому, експерти відзначають амбівалентність і різноспрямованість тих фемінних іміджів, які використовує Тимошенко. Одним із центральних лишається при цьому питання про її «фемінні» цінності. Як завважує Оксана Кісь, «з одного боку, Тимошенко усвідомлює, що традиційно-орієнтовані жінки є недієздатними у політиці. З іншого ж – вона демонструє віртуозне володіння різноманітними стереотипними образами фемінності. Схоже, для неї це лише ролі, що їх вона цілком свідомо виконує у мега-перформансі під назвою "український політикум". Вона лише імітує жіночність, мімікруючи під суспільство, яке цього так очікує. Вона вміло використовує увесь жіночий "арсенал", за допомогою якого перемагає, бере у полон, обеззброює ворогів та вербує нових союзників»⁸.
Використання жіночих конотацій і сексуалізація транзитної свідомості, яку ми спостерігаємо у випадку Юлії Тимошенко, зовсім не є випадковістю. Досить пригадати створення публічного жіночого образу України в період незалежності та закріплення його у формі пам’ятника, зведеного на центральному майдані в Києві. Таким чином у період незалежності жіночий ґендерний ідеал офіційно культивується за моделлю Берегині – охоронниці домашнього вогнища, роду, природного оточення. Така стратегія, зовні апелюючи нібито до високих ідеалів матері і дружини, має контролюючі й моделюючі цілі – ідеться про утримування жінки поза межами публічної діяльності, усунення її з конкурентного поля, контролювання її активності. При цьому жіноча сексуальність або демонізується, подається такою, що застрашує, або піддається ґламуризації й естетизації. Амбівалентна жіноча сексуальність цілком не випадково стає однією з центральних тем літератури 1990-х («Польові дослідження з українського сексу» Оксани Забужко) – пострадянський перелом породжує нового аґента соціальних, культурних, класових модифікацій – ґендер. Тож закономірно, що «як цілісний образ Берегиня постала порівняно недавно – наприкінці 1980-х»⁹.
Загалом у пострадянській Україні соціальна, громадянська і політична активність отримує жіноче обличчя. Жінки починають відігравати значну роль у всіх процесах, маркованих перехідністю, – вони стають активнішими у бізнесі, зростає число жінок-менеджерів, жінок на керівних посадах, жінки з’являються у політиці, стають «видимими» в науці. Водночас в Україні масово розвивається жіноча міґрація до країн Європи; українські жінки стають важливим товаром на світовому сексуальному ринку. Зростає кількість безробітних жінок, що також позначає їхню «видимість» у соціумі. Так, станом на 1 січня 2000 року серед офіційно зареєстрованих безробітних абсолютну більшість (62,1%) становили жінки. За матеріалами опитування, проведеного Інститутом Горшеніна у 2011 році, 55,7% респондентів досі вважають, що в Україні легше живеться чоловікам, аніж жінкам¹⁰.
Взагалі в посттоталітарній Україні суспільна свідомість лишається переважно патерналістськи налаштованою до жінок, і незалежна та успішна жінка перетворюється на постать, яка є загрозливою для стабілізації соціуму. Особливо важливо, що у посттоталітарних культурах активно використовується техніка «фемінізації травми» і «травматизації жіночого». При цьому стратегії задля адаптації та соціалізації жінок переважно зводяться до «натуралізації» жінки та закріплення її в ролі матері і дружини з одного боку або до конструювання монструозного образу неприборканої і загрозливої «жіночості» з іншого.
Зрештою, «чоловічість» віддавна мислилася «соціальним бар’єром, який суспільство має зводити проти ентропії, ворогів людини, сил природи, часу і всіх людських слабостей»¹¹. Що лишається постійним у такій конструкції «маскулінності», – підсумовує, наприклад, Фінтем Велш, – то це боязнь жінки і того, що може називатися «жіночістю»¹². Тож цілком не випадково, що бар’єр зводиться і проти «нової жінки» початку XХI ст.
Характерно, що в посттоталітарних країнах ґендерна символіка і ґендерні колізії стають новою матрицею для інтерпретації соціальних, культурних, національних, релігійних конфліктів. Так, у постмаоїстському Китаї влада експлуатує ґендерні відмінності, пов’язуючи нестабільність у країні при переході до ринкових умов зі стурбованими безробітними чоловіками¹³. При цьому протести безробітних чоловіків, які насправді мають класовий характер, інтерпретуються як прояв «кризи маскулінності». В посттоталітарній Україні ніхто не говорить про «кризу маскулінності», натомість спостерігаємо активне конструювання загрозливого образу стурбованих (успішних) жінок, що радше асоціюється з «кризою фемінності».
Упродовж посттоталітарних декад на пострадянському просторі, як твердять соціологи, спостерігається розхитування традиційних ґендерних характеристик. Як завважив свого часу соціолог Лев Ґудков, здійснюючи огляд ґендерних характеристик на пострадянському просторі, «(…) чоловіки мають тенденцію переоцінювати їхні власні рольові якості (чоловіків у цілому), такі як "незалежність" (на 19%), "сильна опора" (на 8%), "розум" (на 5%), "сексуальність" (на 1%) […]. Однак не чоловіки, а жінки стверджують те, що можна назвати "міжґендерними" рольовими значеннями, – "незалежність" (не залежність від чоловіків), "наполегливість", "спроможність перенести труднощі" […]»¹⁴.
У пізньому радянському дискурсі також фіксується своєрідна криза «маскулінності», що сигналізує про вичерпаність тих засобів ґендерного впливу, які використовував високий сталінізм, щоб ствердити сильну, фалічну, чоловічу природу цілої системи. Цьому служили такі форми ідеологічної репрезентації, як мілітарність, героїчна праця, космонавтика.
«Дискурс кризи радянської маскулінності, – твердить Дуня Поповіч, – вперше з’явився в Радянському Союзі в ранні 1970-ті, коли водночас в офіційних і неофіційних публікаціях радянський чоловік починає змальовуватися як такий, що стає пасивним, поводиться безвідповідально і втрачає свої "архетипні чоловічі ознаки": ініціативу, незалежність, сміливість, почуття соціального і політичного обов’язку»¹⁵.
В українській ситуації криза маскулінності видавалася ще складнішою внаслідок «двістілітньої безперервної війни за право "мужеськости"»¹⁶, за словами Оксани Забужко. Тож зовсім не випадково в українській антиколоніально налаштованій літературі упродовж 1990-х з’являється тип «слабкого» чоловіка і «сильної» жінки («Польові дослідження з українського сексу» О. Забужко), як і не випадково формується новий чоловічий тип супергероя, яким стає бубабістський богеміст¹⁷, що театрально представляє (режисує) свою ґендерну ідентичність, зокрема маскулінність, часто за рахунок агресії до жінки. У цей же час з’являється ще один варіант пострадянської маскулінності, персоніфікований характером «вічного підлітка» і чи не найвиразніше заманіфестований у творчості Сергія Жадана.
У цілому ж, у пострадянському українському соціумі на тлі кризи «маскулінності» спостерігається послідовна стигматизація «фемінності». Джерелом неспокою і загрози стає передусім жіноча сексуальність, яка дестабілізує патріархальну систему цінностей і моделей поведінки. На цьому тлі стратегії, які застосовує Тимошенко, вдаючись до перебільшеної жіночості та ґендерного перформансу й обігруючи коди жіночої сексуальності, на перший погляд, слугують засобом розхитування «нормальної» (тобто переважно чоловічої) політичної еліти. Амплітуда її ролей доволі широка – від Матері Божої та «матері нації», яка обіцяє всім заступництво в часи нинішніх пенсійних катастроф, до «справжньої» жінки, яка сексуально така ж невинна і така ж небезпечна, як «тигрюля». Цей театр Тимошенко відображає, як у дзеркалі, традиційні ролі, приписувані жінці «нормальним» соціумом, і тому допомагає подальшій стигматизації фемінності. Експлуатуючи боязнь успішної і сильної жінки, якою пронизаний пострадянський український соціум, вона закріплює і посилює перешкоди, які виставляє такий соціум перед публічною жінкою.
Кінець «епохи Тимошенко» дозволяє кинути погляд назад на ті явища, які визначали цю епоху, зокрема на перетині політики і ґендеру. Обрання Юлії Свириденко у липні минулого 2025 року прем’єр-міністеркою України сьогодні сприймається майже як нормальна річ, однак щоб зрозуміти поступ українського суспільства і української політики у плані ґендерному, починаючи з 1990-х і до нинішнього часу, варто віддати належне й «епосі Тимошенко», яка не лише використовувала ґендерні ролі у власних інтересах, і й привчала Україну до політики з жіночим обличчям.
___________________________
¹ «Как и моя политика, вокруг меня все подлинное и настоящее» // Главком, 17 лютого 2011.
² Фотогалерея: Первая прическа страны. История косы Тимошенко.
³ Брати Капранови. Ні за що. Ніколи. І не тут // Українська правда, 8 жовтня 2008 року.
⁴ Francesca Brittan. Women Who «Do Elvis»: Authenticity, Masculinity, and Masquerade // Journal of Women in Culture&Society. – Journal of Popular Music Studies. – 2006. – Vol18 (2). – P.168.
⁵ Judith Butler. Bodies That Matter. On the Discursive Limits of «Sex». – Routledge, New York, 1993. – P.12.
⁶ Тимошенко вийшла на обкладинці Elle // Українська правда. 18 квітня 2005 року.
⁷ Брати Капранови. Ні за що. Ніколи. І не тут // Українська правда, 8 жовтня 2008 року.
⁸ Див.: Кісь О. Жіночі стратегії в українській політиці // Пошуки ґендерної паритетності: український контекст . Під. ред. І.Грабовської. – Ніжин: ДС Міланік, 2007. – С. 121–140.
⁹ Там само.
¹⁰ Українці засумнівалися у рівності прав чоловіків і жінок.
¹¹ David D.Gilmore. Manhood in the Making: Cultural Concepts of Masculinity. – New Haven, 1990. – P.226.
¹² Fintan Walsh. Male Trouble. Masculinity and the Performance of Crisis. – New York, Palgrave Macmillan, 2010. – P.183.
¹³ See: Jie Yang. The Crisis of Masculinity: Class, Gender, and Kindly Power in post-Mao China // American Ethnologist. – 2010. – Vol37. –No3. – Pp.550-562.
¹⁴ L.Gudkov. The Daily Routine of Russians // Sociological Research, 2009. – Vol.48. – N1. – P.87.
¹⁵ Див.: Dunja Popovic. A Generation That Has Squandered Its Men: The Late Soviet Crisis of Masculinity in the Poetry of Segei Gandlevskii // The Russian Review. – 2011. – N70. – P.664.
¹⁶ Оксана Забужко. Жінка-автор у колоніальній культурі, або Знадоби до української ґендерної міфології // Оксана Забужко. Хроніки від Фортінбраса. – Київ, Факт, 1999. – С.172.
¹⁷ Інваріантний тип такого чоловіка-богеміста представлений у творах членів літературного угруповання «Бу-ба-бу» – романах Юрія Андруховича («Рекреації», «Московіада», «Перверзії»), поезіях Віктора Неборака й Олександра Ірванця.
20.01.2026