Усе має свій фундамент, свою історію, свої джерела. Тому хочу розповісти про людину, яка є частиною фундаменту української фотографії, що недостатньо досліджена і часто залишається поза кадром мистецтвознавчих розвідок. Мова про Романа Левковича Барана.
Минуло вже чимало років, відколи його немає з нами. Але тема його творчості залишається актуальною. Тому що він був незвичайною людиною і дуже талановитим фотографом. І я мав честь знати його, спілкуватися із ним, іноді навіть трохи сперечатися.
Роман Левкович Баран народився 22 грудня 1925 року, а помер 16 грудня 2004 року. Але хочу говорити не про це, а про його життя і творчість. Позаторік отримав чудову книжку «Фотографія впоперек життя» авторства Романа Барана. Надзвичайно цікавий твір, у якому описано життя Р. Барана. При чому не лише життя Романа Левковича, а й життя тієї доби.
Про цю книжку почув від відомого львівського фотографа Юрія Шипунова, а потім доля звела мене з Валентином Бондарчуком – одним із його останніх учнів і головним організатором видання книжки після смерті автора. До речі, рукописний оригінал книжки є у Національному музеї народного мистецтва Гуцульщини та Покуття імені Йосафата Кобринського в Коломиї, куди його передала працівниця музею – донька Романа Романівна Баран. Придбав останній примірник цієї книги і був щасливим, бо симптоматично, що мені таки вдалося її отримати, і сумно, що тираж книжки вже розійшовся, позаяк дуже обмежений.
Чесно кажучи, за життя Барана ніколи не був великим шанувальником його творчості, хоча безумовно поважав його як майстра. У певному сенсі дивно, що мені випала честь говорити про Маестро (а так шанобливо його називали всі). Отже, хотів би почати з цитати з книги Романа Барана, зміст якої стосується мене самого і мого завдання тепер: «Виховати в собі безпристрасного арбітра надзвичайно важко. Це повинна бути творча людина без особистих егоїстичних амбіцій, без тіні заздрощів. Людина, яка здатна оцінити справді високий рівень іншого автора. Жодні комплекси Сальєрі неприпустимі. Закони етики мають бути найвищим критерієм у мистецтвознавця. Він повинен бути мудрішим, аніж автор і знати водночас, що автор є більш талановитим від нього. Де знайти такого мистецтвознавця? Хіба такі існують в наш час?».
Хотів би процитувати ще кілька важливих уривків із цієї книжки. Роман Левкович описує тривалий період – від довоєнної Польщі до незалежної України. Першим його вчителем фотографії, який справив на нього чи не найбільший вплив, був відомий коломийський фотомайстер-портретист німецького походження Александр Кіблер. У Коломиї на місці його колишнього ательє зробили каварню його імені, де на стінах висять репродукції старовинних фотографій. Узагалі, Кіблер був місцевою знаменитістю, в архівах чи не всіх корінних жителів Коломиї збереглися його фотопортрети, а легенди про його нетривіальне життя і яскраві пригоди з охотою переказують і досі. Недаремне у музеї історії міста Коломиї є окрема експозиція, присвячена цьому майстру. Але це інша цікава історія, яка заслуговує на окрему розповідь. При нагоді раджу всім відвідати Коломию – чарівне маленьке містечко з неповторною європейською атмосферою, багатою історією, чудовою архітектурою, непровінційними музеями, колоритними місцевими мешканцями; справжню перлину Західної України.
Роман Баран писав про свого вчителя: «Кіблер сміявся з мене, кажучи, що знання денного освітлення я зрозумію через 5 років. Він помилився лише на 4 роки. Кіблер мав ще й електричний павільйон, де стояли прожектори з дуговими лампами. Колись їх виписав з Відня і користався ними тільки для групових світлин у дуже поганих погодних умовах, коли денний павільйон не діяв. Переважно Кіблер знимкував малою павільйонною камерою розміром 13 на 18 см з об’єктивом 24 сантиметри системи Фойгтлендера, тобто Геліаром. Тих Геліарів мав багато - 21, 24, 30, 36 і 42 см. Усі зі світлосилою 4,5. Він поважав тільки фірму Фойгтлендера і мав рацію. Для репродукцій мав камеру фірми R.A.Goldmann, Швейцарія. Зрештою, всі його камери були цієї фірми. Фірма давала йому знижку 25% і запросила відвідати її виробничі цехи. Кіблер розповідав про процес вибору червоного дерева, сушіння, обробки і збирання камер на оксамитовому сукні та в білих рукавичках виробниками. Ці камери служили фотохудожникам роками і ніколи не розсихалися. Те саме було з оптикою. Кіблер визнавав тільки англійську фірму Dallmeyer, яка нумерувала свої об'єктиви A, B, C, D залежно від призначення. Вершиною його гордості були Геліари. Фірма Voigtlander, яка випускала ці портретні об’єктиви, висилала йому з Брауншвайнінгу свого представника з кількома екземплярами об’єктивів для відбору кращих. Таку привілею мали тільки вибрані спеціалісти. Усе це було в часи розквіту популярності Кіблера – 1910-1939 роки. Коли з ним рахувалися і він був членом Греміум, тобто кваліфікаційної комісії національного значення з квартирою у Львові або Кракові. Нічого дивного, що Кіблер в радянські часи просто сміявся з фотографів-дилетантів, які ставали спеціалістами за 6 місяців стажування у такого ж самого невігласа, як і вони». Додам, що Геліари досі дуже популярні у фотографів-знавців, а ціни на Ібеї на них ростуть з року в рік. І так само через роки вони є предметом гордощів їхніх власників. Ніщо не змінюється під місяцем.
Якщо говорити про творчість Романа Левковича, то, на мою думку, слід виокремити три основні теми, над якими працював майстер. Звісно, найулюбленішими є портрети. І власне портрети-портрети-портрети проходять через усе його життя. Кого він тільки не знимкував – від партійних чиновників й генералів з Афганістану і до відомих діячів української культури та політики. Також, до прикладу, він фотографував і французьку акторку Марину Владі…
Інша тема – це ню. Майстер любив Жінку. Власне, все його життя пронизане любов'ю до жінок і любов'ю жінок до нього. Це знайшло відображення в його творчості.
Нарешті, в останні роки, як іронічно зауважив один наш колега, він робив «витинанки». По суті, це були колажі дуже високого рівня з використанням робіт самого Маестро та робіт інших майстрів, зокрема творів живопису чи графіки. І тут майстер знову виявився самобутнім, не схожим на всіх інших. Хоча заради справедливості слід зауважити, що у цій техніці паралельно з ним працювали й інші фотохудожники, зокрема його учні. У той час ще не було «цифри» і подібні технічні експерименти були в певних колах модними, оскільки давали вихід за традиційні межі фотографії.
Маестро написав: «...про розмову з представником фірми Kodak, який завітав в мою студію, задивившись, як теля на нові ворота, на мої кольорові портрети, зроблені вручну. Він довго розглядав їх, вони йому сподобались, він хвалив, та в очах того представника проглядався вже смертельний вердикт такій роботі. Я відвів його до міністра, де він запропонував свої послуги як представник фірми Kodak при організації спільного підприємства «Київська Русь», організував раду директорів, до якої увійшов і я. І попросив 10 хвилин для конфіденційної розмови з міністром. Я змушений був вийти. В той короткий час представник «купив» міністра і доля «Київфото» вирішилась. Колишній міністр став генеральним директором спільного підприємства, а я отримав кілька плівок Kodak для проби друку на мінілабах. Представник фірми забрав відзняту плівку з собою до Парижа, повернувшись за 4 дні з новими мінілабами і пачкою чудових листівок мого сина Арсенчика. Це було все, що для мене зробив Кодак. «Київська Русь» отримала приміщення по вулиці Артема в Домі моди, де зробили капітальний євроремонт. І пішла з того часу кадриль міні-камер, які моментально охрестили в народі «мильничками». За мінілабами почали працювати шмаркаті дівчата, очевидно, з довгими ногами і порожніми обличчями. Словом, прийшла епоха кольорової халтури, почала агонізувати професійна фотографія. Все, що станеться, я передчував за 2 роки до перших відвідин представника фірми Kodak в київську студію «Зразкова». Колеги мені не повірили. На жаль...»
Роман Левкович фактично описує період від довоєнної Польщі до незалежної України. І цей період історично був дуже цікавим. Зокрема тим, що у нього входив також період від початку становлення т.зв. «професійної фотографії» на «звільнених» Радянським Союзом внаслідок поділу Польщі між сталінським СРСР і гітлерівською Німеччиною територіях Західної України до занепаду такої фотографії, коли на теренах колишнього СРСР з’явилася велика кількість «мильниць» і більш достойних фотоапаратів, фірмові кольорові плівки і проявлення та друк у мінілабах. Власне тоді фотоательє зі своїми майстрами, зі своїм шармом і своїми заробітками, бо це теж було частиною життя Романа Левковича, – усе це пішло в небуття. Заради справедливості мушу зауважити, що хоча у фотоательє і професійно працювали майстри, але більшість із них насправді не були високофаховими. Кольоровий друк на радянських неякісних матеріалах був жахливим і ніякого вибору практично не було. Якщо хтось хотів отримати кольорову фотографію, то майже безальтернативно мусив іти в фотоательє до «майстра» або шукати спеціаліста з кольорової фотографії. Зрозуміло, що в такому низькоконкурентному середовищі обдаровані портретисти, які добре оволоділи кольоровим процесом, були дуже затребуваними, а їхні заробітки – легальні і не дуже – значно перевищували заробітки т.зв. «середньостатистичної радянської людини».
Якщо людина обдарована в одному, то зазвичай вона також обдарована і в іншому. Так, книжку Маестро читати дуже цікаво. У ній знаходимо характерний особливий лексикон. «Несамовиті пристрасті» і «пекельні муки», «паркан індивідуальності», «п'янкі відчуття», «голос крові», «генетичний страх», «феномен творчості», «вічна гра», «сипались золоті медалі», «приречені на смерть», «екстазне сп’яніння» та «розквіт розпусти», – усе це Роман Левкович Баран.
Роман Баран був відомий також як майстер ізогелії. Ізогелію винайшов у Львові в 1932 році інженер Вітольд Ромер. Цікаво, що її відродив Роман Левкович і його ізогелії – це продовження давньої львівської традиції. Що таке ізогелія? Це поділ негативу, а потім і позитиву на різні області з однаковими всередині них тонами, з чіткими межами. Це дуже складна техніка, бо треба врахувати поділ на тони ще в процесі зйомки, а потім робити багато контратипів, дотримуючись досить складних умов, ідеально їх суміщати. Роман Левкович Баран був справжнім міжнародно визнаним майстром цієї техніки.
Дивлячись тепер на багато старих технік – від соляризації до ізогелії та інших, –можна подумати, що все це отримати набагато легше за допомогою сучасних цифрових технологій. Є в цьому правда і неправда. Правда полягає в тому, що насправді за допомоги «цифри» усі ці ефекти технологічно порівняно прості. Неправда полягає в тому, що в тих ручних старих відбитках є певна енергетика, певна висока планка майстерності, відчутна робота, що була вкладена, фаховість, яку не замінять будь-які цифрові технології. Завдяки своїм майстерності і таланту фотохудожника (а тоді за цим словом ховався вищий рівень професійної фотографічної кваліфікації) Роман Баран мав чимало нагород на міжнародних салонах, в т.ч. і за свої ізогелії.
Коли зайшлося про салони під егідою FIAP, слід згадати про неоднозначне ставлення Романа Барана до них. З одного боку, він надсилав туди свої фотороботи ще за часів СРСР і отримував чимало медалей, нагород і певне визнання, яким пишався. Це невіддільна частина його творчості. З іншого боку, вже в зрілі роки, маючи за спиною ці медалі і славу, він іронізував щодо салонів, розповідаючи про «прохідні» теми в них, повторення тем і сюжетів, про вкорінені штампи.
Подібні думки можна знайти у ще одній частині багатого творчого доробку Романа Барана, адже він ще й займався фотожурналістикою, багато років був головним редактором відродженого в незалежній Україні фотожурналу "Світло і тінь". Він надзвичайно багато зробив для цього часопису, коли практично облишив роботу в фотоательє. У всіх випусках журналу можна знайти його численні статті, при чому частину під різними псевдо. Таким чином економилося на фотожурналістах, але ж особливостей мови, специфічних зворотів і лексики не приховаєш. Натомість матеріально з цього виду діяльності він відзискав порівняно дуже небагато. Так і не здійснилася досі його мрія про видання персонального фотоальбому, хоча у певних колах фотографів любили піджартовувати, що фотоальбоми у видавництві "Світло і тінь" виходять частіше, аніж фотожурнали. Зрештою, на жаль, цей часопис перестав виходити.
Вважаю, що до думок Маестро варто прислухатися фотографам, які надто вже захоплюються сучасними салонами під егідою FIAP і без неї. Але не це головне у його спадщині. А що ж найсуттєвіше? Мені видається, що це його фотопортрети. Глибокі, майстерно виконані, з "фірмовим" баранівським почерком, з відчуттям ще тої, старої фотошколи, з присмаком чогось невловимого, але відчутного ще від Александра Кіблера. Про них можна писати оповідання. Але головного у хорошій світлині все одно словами не виразити. І це чи не головна ознака творчої якості. Проте однозначно відчутне для кожного, хто має розуміння і смак.
Книжка Романа Барана дарує радість зустрічі з Маестро –людиною, яка вже давно пішла від нас, але залишилася у своїх творах. Думаю, що пристрасть до фотокамер цілком зрозуміла. Але є важливіші речі. Насправді найсуттєвіша саме творчість. Слід вивчати класиків, щоб щось глибше зрозуміти, чогось навчитися, зрештою, кимось стати.
09.05.2023