Пам'яті Пітера Боґдановича

 

Щойно дізнався, що 6-го січня, коли я ще гасав по Франціях, помер Пітер Богданович, американський режисер, кіноісторик, актор, і просто дуже впливова, без перебільшення культова  постать в американській культурі. Для мене це особиста втрата, бо я мав щастя познайомитися з ним і взяти в нього інтерв'ю і в той спосіб доткнутися до леґенди, мрії, фантазії, чогось такого, про контакт з чим хлопець, що виростав на волинському Поліссі, ледве міг собі мріяти в далеких 1970-х. Навесні 2007 року, я тільки третій рік викладав в Колумбійському університеті. У жовтні 2004 року я заснував Український кіноклуб Колумбійського університету і став писати для чудового журналу «Кіно-Коло», що його редаґував Володимир Войтенко.

 

Оце ж Войтенко написав мені з ідеєю, що він хоче опублікувати в «Кіно-Колі» цикл інтерв'ю з людьми, які починали з кінокритики, а стали режисерами. У списку американських «жертв», яких я мав би знайти й проінтерв'ювати був і Пітер Боґданович, леґенда кіна, про яку знали лише утаємничені. Чому лише утаємничені? Бо жоден з його фільмів не дістав заповітного Оскара, зате аж два фільми Боґдановича здобули визнання, що для справжніх поціновувачів і знавців кінематографу є значно вагомішим за комерціялізованого Оскара. Це визнання – місце в Списку національної кіноспадщини Бібліотеки Конґресу Сполучених Штатів. Для знавців кіна це є «the real McCoy», або справжня річ. Так от у цьому списку фіґурує аж два фільми Боґдановича: «Останній сеанс» (The Last Picture Show) та «Паперовий місяць» (Paper Moon). Творчість Боґдановича справила вплив на Квентина Тарантина, Веса Ендерсона, Софію Кополу а ин.

 

Будучи членом Асоціяції чужинецької преси Нью-Йорка, я на диво легко зв’язався з аґенткою Боґдановича і домовився про зустріч з ним для інтерв’ю не де-небудь, а в його помешканні на північному-заході Менгетена, яких двадцять-п’ять кварталів від своєї хати. Я готувався до інтерв’ю серйозно і не без трепоту, переглянувши не лише всі його фільми, які міг знайти, але перечитавши його хрестоматійну вже книжку про класичних американських кінорежисерів «Хто до біса це зняв?» (Who the Devil Made It?). В ній, до речі, він пише про те, як Едґар Ульмер знімав інспіровані божевільними (в гарному сенсі слова) американськими українцями фільми «Запорожець за Дунаєм» та «Наталка Полтавка» в другій половині 1930-х. Я їхав до Боґдановича з наміром «заземлити» його в тематику українського кінематографа, який тоді задихався під вагою «русского міра», кредо, якого дуже стисло висловив Андрій Халпачкі: «Українське кіно – це все, що знімається в Україні» … тіпа.

 

Зустріч з Боґдановичем, дві години, проведені з ним віч-на-віч, глибоко закарбувалися в моїй пам’яті. Колись напишу про це докладніше. А поки що моє з ним інтерв’ю з 2005 року, опубліковане в незабутньому «Кіно-Колі». Це інтерв’ю робить його фактом і української культури.

 

 

«НАСПРАВДІ, Я НІКОЛИ НЕ БУВ КІНОКРИТИКОМ»

 

Розмова з Пітером Боґдановічем

 

— В чому, на вашу думку, полягає основне завдання кінокритики та кінокритика?

 

— Насправді, я ніколи не був кінокри­тиком. Мабуть, я просто писав про кіно. Напевне, під сло­вом «критик» розуміють людину, яка має критичний підхід, а я – це скоріше той, кого Шоу називав «популяризатором». Мені цікавіше розмовляти про те, що мені до вподоби, аніж про те, що мені не подобається. Я частіше брав інтерв'ю в режисерів та готував розлогі статті про кінозірок, аніж практикував як критик. Але таке теж бувало.

 

Критик має знатися на минулому та на сучасному кінема­тографа. Він повинен міцно спиратися на історію та бути обі­знаним із видатними фільмами початку кіномистецтва. Його за­вдання полягає в тому, щоб зробити фільм доступнішим для публіки та викликати цікавість до твору в читача чи в потеційного глядача. Якщо режисер фільму з'являється десь у полі зору, треба розглянути твір у контексті його доробку вцілому.

 

— Як ви гадаєте: кінокритик повинен бути об'єктивним чи він має висловлювати своє особисте сприйняття матеріалу?

 

— Я не знаю, як взагалі критик може бути об'єктивним. Якщо вже ти коментуєш, то коментар обов'язково буде суб'єктивним. Хтось поруч із тобою може мати про фільм зовсім іншу думку. Об'єктивної критики не буває. Я гадаю, що вся критика – суб'єктивна. Подекуди критики претен­дують на об'єктивність, але це смішно.

 

— Коли ви пишете про фільм, чи дотримуєтеся певного набору принципів або правил?

 

— Я завжди прагну писати про те, що мені подобається, а не про те, що мені не подобається. В часописі Cahiers du cinema, що на протязі останніх п'ятдесяти років, напевне, був найвпливовішим журналом про кіномистецтво, існувала така політика. Наприклад, вийшов новий фільм Отто Пре­мінґера. Тож вони там збиралися докупи та питали одне в одного: кому фільм сподобався? Кому не сподобався? А кому він припав до душі? Тій людині, кому фільм сподо­бався найбільше, і пропонували написати рецензію. А той, кому фільм сподобався найменше, їх у цьому контексті не цікавив. Тож рецензії завжди писали ті, кому фільм дійсно був до вподоби. Як на мене, цей підхід, безперечно, має сенс. А дехто тут намагається бути об'єктивним, і ти буцімто повинен стримувати свої власні почуття. Я гадаю, це абсурд. Наша праця – особистісна.

 

— Чи є небезпека того, що критика стане підрозділом мар­кетингу? Що кіноіндустрія поглине кінокритику і зробить із неї черговий механізм реклами?

 

— Таке трапляється... Фільми стають популярними завдя­ки маркетинґу і завдяки тому, що вони подобаються публіці. Якщо робота з публікою не відбувається, то може статися, що фільм ніколи не дійде до глядача, бо не спрацює ринок. Кілька разів мені доводилося знімати стрічки, які, гадаю, спо­добалися б широкому загалу, якби люди мали змогу їх по­дивитися. А деякі фільми виходять на широку авдиторію, але вона втрачає до них інтерес, бо ці картини – не для широкої аудиторії. Таке буває дуже часто: початок прокату дуже гучний, але вже після першого тижня вмирає, бо про стрічку йде поганий поголос. Глядацький розголос також може принести фільмові успіх, але цього не станеться, якщо в перший тиждень прийде замало глядачів. Сьогодні це осо­бливо актуально: нові фільми виходять на екрани так часто, що на початку прокату потрібний потужний поштовх, аби між глядачів пішов розголос. Він добре спрацьовує в меншій авдиторїї, та лишень він набере сили, – як фільм уже зникає з екранів. Раніше було інакше. Прокатні фільми виходили до публіки набагато повільніше, ніж зараз. В наші дні кіно­стрічки з'являються та зникають, мов блискавки. Це просто божевілля.

 

— Буває, спочатку широка публіка не помічає фільму, але згодом цю картину наново відкривають для прийдешніх поколінь та для історії кіна.

 

— Так, її відкриває вужча публіка. Так буває доволі часто. Важливіше за все – це якнайшвидше залучити публіку до стрічки. Для фільму стати культовим – краще, аніж стати за­бутим. Але на момент виходу на екрани це жодним чином не сприяє твоїй кар'єрі. Це відбувається пізніше. Наприклад, «Громадянин Кейн»/Citizen Капе не мав успіху на екранах. Але потім люди почали розуміти, який то був вдалий фільм. Орсону Веллсу це не допомогло, – хіба що згодом, у перс­пективі. Гадаю, ідеальний варіант – це коли фільм завойо­вує публіку одразу, і його популярність триває. Якщо він не захоплює публіку миттєво, то треба сподіватися, що зреш­тою піде розголос, буцімто фільм – непоганий.

 

— Колись ви казали: пишучи про кіно можна змінити кіно. Чи досі ви дотримуєтесь цієї думки? Це не занадто оптиміс­тичний погляд на писання про кіно?

 

— Критики французької «Нової хвилі» 1950-х-початку 60-х років змінили кіно у Франції, а зрештою в Америці та в усьому світі. Гадаю, вони мали величезний вплив.

 

— Це було тоді. А як тепер?

 

— Через тих критиків кіно й дотепер – інше, ніж раніш.

 

— Як Ви гадаєте: матеріали, написані про кіно, зараз мають таке ж значення, як і тоді?

 

— Сьогодні важко сказати, що саме має значення. Теоре­тично, матеріали, написані про кіно, можуть впливати на кіно. Але тепер цей вплив менш наочний, бо з'являється така купа поганих фільмів, що невідомо, звідки вони беруться.

 

 

 

 

 

 

— Чи вплинуло критичне сприйняття вашого фільму «Остан­ній кіносеанс»/Last Picture Show на вашу подальшу роботу кінорежисера? Якщо вплинуло, то як саме?

 

— Глядацька реакція на цю мою стрічку мала вплив на інших людей, які пишуть про мене. Мій фільм привертав і досі привертає до себе велику увагу. Ті, хто про нього пишуть, здається, вважають його своєрідною класикою.

 

— Ви задали дуже високу планку і мали дотримуватися її у своєму наступному фільмі. Чи не сковувало це вас? Не лякало?

 

Я це так не сприймав. Саме таких думок у мене не було. Я радів, бо картина мала успіх, людям вона подобалася, її переглядають і досі. З нею порівнюють інші фільми. Але зго­дом я знімав інше кіно, й ніколи не намагався знову зроби­ти дещо подібне. Навіть сиквел «Тексасвіль»/Texasville не був схожий на перший фільм.

 

— Але майже весь акторський склад залишився.

 

— А втім, кіно було іншим, зовсім несхожим на попереднє. Не чорно-біле, не про підлітків. Воно – про кризу людини середнього віку. Це зовсім інша тема. Інакшим був настрій у книги, інакшим вийшло й кіно. Навряд чи я колись намагався зробити фільм, схожий на «Останній кіносеанс». Після тієї кар­тини мені завжди хотілося спробувати зробити дещо інше, таке, що я досі не робив. Я завжди прагнув цього, коли мав змогу.

 

— У 1996 році Сюзан Сонтаґ проголосила, нібито кіно, що ми його знаємо, – померло. Чи згодні ви з таким поглядом?

 

— Я не знаю, чи воно справді померло, але, в кожнім разі, занепадає. Кіно переживає занепад, як і всі інші види мис­тецтва. Воно було наймолодшим із мистецтв, тож воно довго трималося й занепало останнім.

 

— А якою ви бачите теперішню ситуацію в кінематографі?

 

— Я бачу те, що й усі. Американські стрічки поспіль стають страшенно безглуздими, дурними, стереотипними. Самі римейки, бракує ориґінального мислення. З іншого боку, мо­лодші режисери подекуди роблять дуже цікаві та менш дорогі фільми. Втім, кіно втрачає свої основи.

 

— Досить песимістичне бачення, чи не так?

 

— Напевне, просто реалістичне. Як казав Орсон Веллс, Ре­несанс тривав лише шістдесят років. Ми живемо в часи, коли занепадає усе мистецтво. Вже немає тих романів, що писа­лися в дев'ятнадцятому столітті в Росії чи Англії. Нема ані Діккенса, ані Достоєвського, ані Толстого. Немає Турґєнєва.

 

Нема Орсона Веллса, Джона Форда, Говарда Гокса. Це справді так. Мода приходить та відходить. Все відбувається циклічно. Може, колись і настане повернення до величі, але саме зараз ми переживаємо період занепаду. Всю увагу зосе­реджуємо довкола техніки: цифрова чи не цифрова, – проте все це так нецікаво; воно не має жодного стосунку до кіно­мистецтва. Роботи багатьох молодих режисерів – такі слабкі; здається, вони не викликають жодного резонансу. Жодного. Можливо, в Китаї чи то в Україні фільми знімаються кращі. Там люди не такі зіпсуті, як в Америці.

 

— Що б ви відповіли тим, хто стверджує, буцімто те, що ми бачимо, – це процес глобального переосмислення кінемато­графа як мистецтва?

 

— Про абстрактний художній рух колись також казали, що це, мовляв, – переосмислення мистецтва. Я цього не спри­ймаю. На мій погляд, абстрактне мистецтво – це переважно занепад; у найкращому разі – це декоративне та плакатне мистецтво. Принаймні, це стосується більшої його частини. Але моя думка з цього приводу не збігається з думкою біль­шости. Мені здається, що переважна частина абстрактного мистецтва – це занепад. Енді Воргол вважається у нашій країні великим героєм, але як на мене – то він не митець. Дискутувати з приводу того, чи є мистецтвом зображення консервної бляшанки, – я особисто не бачу в таких бесідах жодного сенсу. Дехто каже, нібито, – як там його? – гіп-гоп чи то pen? – це музика. Як на мене, то це не музика. Але є люди, яким те до вподоби. Завжди буває той, кому подо­бається те, що в моді. Там нема ані музики, ані мелодії. Лише погана поезія. Навіть не поезія, а промовки, покладені на одноманітний, монотонний ритм, що зводить з глузду. Ось від чого можна втратити розум.

 

 

 

 

— Може, в тому і полягає весь сенс.

 

— В тому, аби звести тебе з глузду. Можна було б сказати, що джаз та рок-н-ролл раніше теж комусь не подобались. Гаразд, але в тому рок-н-роллі та джазі була певна своє­рідність. A реп – не є музикою вже за визначенням. Там справді нема ані мелодії, ані ритму.

 

— А що б ви відповіли тим, хто каже, що переосмислення почалося вже з таких людей як Жан-Люк Ґодар, який, зок­рема, сказав відому фразу про те, що фільм повинен мати початок, середину та кінець, але не обов'язково саме в та­кому порядку.

 

— Гаразд. Ґодар знімав гарні фільми, але також і кепські фільми. Він був непослідовним. Він розхитував та підривав основи, він мав свою індивідуальність і створив кілька вартісних картин.

 

— Чи бачите ви перспективи для того, аби кіно залишалося мистецтвом, а не просто розвагою?

 

— Аякже. Завжди буде хтось такий, хто час від часу зніма­тиме гарні картини.

 

— Але він не буде таким же популярним, як...

 

— Звідки нам знати? І таке можливо. Я не робитиму кате­горичних заяв. Все може статися. Завтра хто-небудь зробить фільм, що він буде водночас і популярним, і вартісним.

 

— Наскільки важливою у фільмі, як на Вас, є мова, – не кіне­матографічна, а саме людська. Скажімо, наскільки змінився б ваш «Останній сеанс», якби його було знято французькою чи то японською?

 

— Мова – частина персонажів, їхньої людської сутности. Вона, без сумніву, має центральне значення. Герої нашого фільму були з Техасу, і вони розмовляли американською англійською. Саме так вони й повинні розмовляти. Якби вони в нас балакали японською, це виглядало б трохи дивно. Я певен, що фільм було дубльовано японською, і вони, мабуть, розмовляли по-японськи, і це досить дивно. Мова є важливою для персонажів, якщо ви маєте на увазі саме це.

 

— Я знаю, що ваші актори побороли великі складнощі, аби опанувати та відтворити місцевий техаський акцент. Я поста­вив це запитання, бо зараз в Україні відбувається гаряча дискусія, про те, чи потрібно знімати фільми українською, і чи не буде краще знімати їх по-російськи. Власне, я хочу за­лучити Вас до цієї дискусії.

 

— Не знаю. Українська та російська – дуже різні?

 

— Достатньо різні, аби люди одне одного не розуміли.

 

— Як на мене, то це питання комерції. Не знаю, якщо пер­сонажі – українці, то напевне, вони мають розмовляти ук­раїнською мовою. З іншого боку, в 1940 році вийшов фільм Ернста Любіча «Крамниця на розі»/Shop Around the Corner. Дія відбувалася в Будапешті, але ніхто не розмовляв угор­ською. Всі розмовляли по-англійськи, бо фільм американ­ський. Це було першокласне кіно і воно мало угорський присмак, напевне, завдяки сценарію, бо мова насправді там не мала значення. Таке часто-густо трапляється, – взя­ти хоча б росіян, що вони розмовляють по-американськи, як ото Доктор Живаґо. Не знаю. Я відповів би, що коли за діло береться гарний актор, – то там все має бути гаразд. Джиммі Стюарт – американець з американців, а втім у фільмі «Крамниця на розі» він грає мадяра, і виходить цілком достовірно.

 

Скажімо, я знімаю американський фільм, дія відбува­ється в Німеччині, а всі розмовляють американською (англій­ською), в наші дні це стало трохи складніше, бо ми всі стали дуже дослівними, аж занадто дослівними. Наприклад, в епо­ху розквіту музичних комедій, наприклад, в ранніх м'юзиклах Любіча, люди, бувало, зненацька починали співати. Згадай­те фільм «Кибитка»/Bandwagon, де Фред Естер сходить з по­їзда і співає «Піду я сам в далеку путь». Ніхто цьому не диву­вався, бо всі гадали: це м'юзикл, – отже він собі й співає. А в останньому популярному м'юзиклі, «Чикаґо»/Chicago до­водилося вдаватися до всіляких хитрощів, аби пояснити, чому ті люди співають. Доводилося показувати, ніби це сон чи щось там таке, – згадали? Треба було знайти якесь алібі, як кажуть у кінобізнесі , – тобто, виправдання тим співам. А раніше було достатньо того, що це – музична комедія, а в музичних комедіях люди співають.

 

Ось що доводиться робити. На жаль, сучасна авдиторія – дуже буквалістська. Продюсери боялися, що публіка не сприйме того, що актори виходять собі та й співають. Мені сумно, що вони так зневірилися в публіці, а фільми стали такими «реалістичними», такими «дослівними», що просто так там ніхто не заспіває. Знову ж таки, це спіраль, спрямована донизу. Чудовий приклад «буквалістського» сприйняття. Якщо сьогодні ми зніматимемо кіно в Будапешті і там гратимуть Джиммі Стюарт або Том Генкс, їм, напевне, доведеться розмовляти з сильним акцентом, аби публіка зрозуміла: це мадяри. Але якщо в них з'явиться акцент – це буде дурниця, бо справжні мадяри розмовляють по-угор­ськи без акценту. Єдиний вихід – зробити так, аби всі роз­мовляли по-угорськи. Тоді ви кажете, ми не можемо зроби­ти цього, бо це неможливо. Я лише наводжу приклади. Мова насправді має значення, але якщо ти знімаєш стрічку для певної авдиторії, тобі потрібно якось викручуватися. Коли Марлон Брандо грав нациста у фільмі «Молоді леви»/The Young Lions (режисер якого Едвард Дмитрик – син україн­ських еміґрантів), у нього був дуже сильний акцент, але коли в дійсності Марлон Брандо не розмовляв англійською з німецьким акцентом, то він розмовляв просто англійською. Тут є певна невідповідність. Це авторська прероґатива. Я не знаю, що тут відповісти.

 

— З іншого боку, важко уявити собі індійські фільми, де люди повсякчас не співають. У фільмі Франсуа Озона «Вісім жінок» вся вісімка по черзі співає: Ізабель Юппер, Фанні Ардан, Катрін Деньов та інші.

 

— Як у старих добрих фільмах. Я гадаю, це чудово. Не знаю, навіщо тут мудрувати й вигадувати якісь виправдання. Це – м'юзикл, а в м'юзиклах співають. От і все. Так і має бути.

 

— Як ви вважаєте: в часи глобалізації, коли вплив Голліву­ду стає дедалі всеохоплюючішим, чи стануть врешті-решт зовсім непотрібними національні кінематографії та їхнє спе­цифічне культурне забарвлення? Чи ви навпаки вважаєте, що фільм є великою мірою цікавим завдяки своєму націо­нальному забарвленню?

 

— Я спитав у Гічкока, чи американські фільми є, на його думку, найбільш живучими. Він відповів – так, адже коли фільм роблять для Америки, його автоматично роблять і для всього світу, бо, як він сказав, в Америці повно іно­земців. Чому моє прізвище – Гічкок, а твоє – Боґдановіч? Чому ми не Сміт і не Джоунз?

 

Це добрий приклад. Американські стрічки зазвичай роб­ляться для широкого загалу, для світу, в той час як фран­цузькі фільми знімають для французів, а італійські – для іта­лійців. Бридко навіть уявляти собі французьке кіно, зняте англійською мовою, бо тоді воно втратило б оту свою фран­цузьку якість. Останнім часом я чомусь дивився багато фран­цузьких картин. Переглянув деякі фільми Жана-П’єра Мель­віля – «Самурай»/Le samurai, «Червоне коло»/Le circle rouge, «Поліціянт»/Le flic, «Боб-гравець»/Bob le flambeur – і ще пару фільмів Жака Беккера – «Не чіпайте Ґрісбі»/ Touchez pas au Grisbi, «Золота Kacкa»/Casque d'or. Я переглядав їх французь­кою. Мені аж моторошно думати, що їх будуть дублювати чи озвучувати англійською. Я цілковито підтримую збережен­ня етнічної, національної якости, – що б воно там не було, але мову треба якось зберігати.

 

— А ще трапляється, що деякі закордонні актори – напри­клад, іспанці Пенелопе Крус чи Антоніо Бандерас – які так потужно й цікаво грали у фільмах Альмодовара, губляться й розчиняються в голлівудських стрічках. Не знаю, чи ви зі мною погодитеся.

 

— Я їх в отих картинах не бачив. Але раніше такого не бувало. Колись американські фільми досить добре вміли асимілювати зарубіжних кінозірок: Шарль Буайє, Моріс Ше­вальє чи Марлен Дітріх.

 

 

 

 

 

— Що ви знаєте про українське кіно?

 

— Нічого.

 

— Анічогісінько? Хіба Вам не відоме ім'я Олександра Довженка?

 

— Довженка? Так, справді. Хіба він українець?

 

— Справжній українець.

 

— А я гадав, що він російський режисер.

 

— В цьому теж полягає місія мого кіноклубу: повертати ук­раїнській культурі все те, що перейшло в спадщину Радянсько­му Союзу, а згодом – Росії. Довженко народився й виріс в Ук­раїні, був свідомим українцем, все життя розмовляв та писав українською мовою. Може, ви знаєте про Сергія Параджа­нова, про фільм «Тіні забутих предків», про Юрія Іллєнка?

 

— Не знаю.

 

— В своїй книжці «Хто, до біса, це зробив?» / Who the Devil Made It? ви пишете про Едґара Ульмера.

 

— Він зробив український фільм.

 

— Так. А що ви можете про нього розповісти?

 

— Те, що написано в книжці. Здається, я його ніколи не бачив. «На-тал-ка Пол-тав-ка». Але цей фільм тепер уже можна знайти. Напевне, його вже десь відшукали. Його донька від­шукала цей фільм, і, мабуть, він існує на DVD чи на касетах.

 

— А той фільм, з яким він, сам того не знаючи, суперничав, зробив Іван Кавалерідзе, відомий український радянський кінорежисер. Ще він був відомим скульптором. «Совкино» протиставляло фільмові Ульмера «Наталку Полтавку» Кава­лерідзе. Мовляв, фільм Ульмера – це капіталістичне викрив­лення, а радянський фільм – оце справжня суть.

 

— Правда? А я й не знав.

 

— Ви взагалі що-небудь знаєте про українців, людей україн­ського походження в Голлівуді, тих, хто народився в Україні та зробили свою кар'єру в Голлівуді?

 

— Та не зовсім. Хто, наприклад?

 

— Дмитрик.

 

— Едвард Дмитрик?

 

— Так. Він українець. І в нього дуже типове українське прізвище.

 

— Я особисто його не знав. Знаю, що такий був. Спочатку робив доволі непогані фільми. Потім потрапив до чорного списку, з ним розбирався Комітетом з антиамериканської діяльности, і йому дозволили робити кіно. За вийнятком пер­ших робіт Дмитрика, його фільми не дуже цікаві. Я не знав, що він українець.

 

— Хочу знову повернутися до теми Довженка. Ви цитували висловлювання Орсона Веллса, що воно стало таким відо­мим: «Я хочу користатися кінокамерою як інструментом поезії». Довженко вважається батьком естетичної школи в кінематографі, що вона називається «поетичне кіно». Тож маємо неймовірну, вражаючу співзвучність: погляд на каме­ру як інструмент поезії. Втім, поетичність Довженка мала свої ознаки: він використав український етно-культурний мате­ріал, переосмислив та перевтілив його в сучасній формі. Саме так створено його найвагоміший фільм «Земля».

Я розповів Вам про Довженка, а ви не могли б подумати, який вплив він мав на тих, кого ви знали і з ким спілкувалися. Чи його творчість, його фільми вивчалися?

 

— Так, здається, його фільми вивчають так само, як і фільми Ейзенштейна. Довженко був одним із велетнів того явища, яке вважалося російським кінематографом, а тепер ви мені кажете, що це – українське кіно. Тоді все це було частиною Радянського Союзу. Гадаю, люди цього не розрізняють. Дов­женко, Пудовкін, Ейзенштейн.

 

— Про Едґара Ульмера ви якось сказали, що він був здатен зняти велике кіно...

 

— Не знаю, наскільки «велике», але він умів зробити вартісний фільм, маючи дуже скупі можливості.

 

— Це можна віднести й до проблеми, яка зараз болить мо­лодим українським кінематографістам. Уряд їх майже не фінансує. Приватних бізнесменів кіно як форма інвестицій не приваблює, а втім, режисери знімають фільми, виграють при­зи, як, наприклад, цьогорічна «Золота пальма» за короткий метр, призи на Берлінському кінофестивалі, в Клермон-Фер­рані. Не могли б ви порадити талановитим людям, які мають власне бачення та бажання знімати кіно, – як вони в такій ситуації можуть творити?

 

— Це нелегко, але... Великий французький митець Жан Кокто якось сказав: коли інструменти кіновиробництва ста­нуть такими ж недорогими, як олівець та аркуш паперу, – ось тоді ми матимемо по-справжньому особистісне кіно. Ось у чому справа: за дуже невеликі гроші (звичайно, не такі ма­ленькі, які коштує аркуш паперу та олівець, але, втім, доволі невеликі, особливо якщо згадати, звідки все починалося) можна відшукати засоби, аби зробити кіно. Фільмувати на цифру, знайти невеличку цифрову камеру, писати нею звук – можна вкластися в тисячу долярів. Досить недорого кош­тує й обладнання для монтажу. Сьогодні можна знімати кіно, маючи дуже мало грошей. Дуже мало. Якщо вже дуже кор­тить зняти кіно, можна його зняти практично без грошей. Можна домовитися з кимось, хто позичить камеру. Все за­лежить від того, наскільки ви прагнете це робити. Якщо прагнеш зняти фільм, а зняти його можна лише таким шля­хом – тож так і треба діяти. Зараз є величезна перевага: завдяки цифровим технологіям можна зробити фільм майже без грошей. Коли я починав, це було неможливим. А тепер це стало можливим.

 

— Чи є якийсь засіб допомогти цим людям вийти на широку авдиторію? Чи вони приречені на те, щоб залишатися в ніші арт-гаузного кінематографа, хоча деякі з їхніх фільмів могли б сподобатися широкому загалові?

 

— Не знаю. Це питання до прокатників. З такої ніші дуже важко вирватися. Хіба що ти маєш прокатника, який захоче витрачати гроші. Існує смішна настанова: якщо виробництво стрічки коштувало недорого, то й не варто витрачати купу грошей на рекламу. Це абсурд. Якби діяв такий принцип, «Останній кіносеанс» так ніхто б і не побачив, бо фільм май­же нічого не коштував, але його рекламували, як звичайне кіно. Я не знаю. Я не читаю думок. Я не віщун і не можу ска­зати, що повинно статися. Саме зараз клімат не дуже спри­ятливий. Фільми втрачають глядача, відвідуваність низька, цікавість до кіна дещо падає. А шкода.

 

— Через що падає цікавість до кіна ?

 

— Через погані фільми. Забагато поганих фільмів. Люди витрачають двадцять долярів, аби піти в кінотеатр і бачать там бозна-що. Останнім часом майже всі фільми – кепські, особливо американська продукція, американська продукція з великим б'юджетом.

 

— Можете назвати якісь цікаві фільми, такі, що вам спо­добалися за останнє десятиліття? Режисери, які є для вас цікавими...

 

— Непогані роботи були у Веса Андерсона, Квентіна Тарантіно. Вони між собою дуже різні, але створили фільми, що їх варто подивитися. А ще китайський режисер Чжан Імоу з досить гарним фільмом «Підніми червоний ліхтар»/ Raise the Red Lantern (1991). Ще я бачив японський фільм «Потанцюємо?»/Shall We Dance? (режисер Масаюкі Суо, 1996); як на мене, дуже чарівливий. Іноді таки трапляються непогані фільми.

 

— Над чим ви зараз працюєте?

 

— Маю чотири фільмові проекти. Над ними працюють чо­тири різні групи продюсерів. Всі ці сценарії мені надіслали із запитанням, чи бажаю я виступити режисером. Я погодив­ся. Тож зараз намагаємося для кожного фільму підібрати акторський склад. Коли відшукаємо акторів, коли всі підго­товчі матеріали буде зібрано, тоді зможемо отримати гроші. Отже, зараз маю напружену роботу: переконую акторів зня­тися в певних фільмах.

 

Серед них є триллер під назвою «Зниклий»/Vanished за мотивами оповідання Корнелла Вулріджа. Дія відбувається в Парижі та Нью-Йорку. Гарний сценарій. Його співавтор – Нік Кассаветес. Ще є англійська драма, називається вона «Мапа міста»/А Map of the City. Написав англійський драма­тург Пол Ґодфрі. Це сімейна драма. Дуже зворушлива історія про жінку, яка маючи двадцять із чимось років, народила дитину. Про те, що сталося з тією дитиною і з нею самою. Досить цікава історія, причому доволі сумна. Всі ці фільми будуть доволі сумними.

 

Ще там є американська голлівудська історія під назвою «Їх перетнула зірка»/Star Crossed. Йдеться про любовний трикутник; на основі реальних подій. Подібне сталося з Дженніфер Джоунз, Робертом Вокером та Девідом О. Селз­ніком. Вокер та Дженніфер Джоунз були подружжям; потім Селзнік зробив її зіркою, закохався в неї та розбив їхню родину.

 

— Чи є в тій історії відгомін вашого особистого життя, щось таке, що відбивало б ваш власний життєвий досвід?

 

— Мій власний життєвий досвід відбивається в усіх цих кар­тинах. В іншому разі мене б це не цікавило. Ці сюжети мене цікавлять, бо зачіпають. А є ще один сюжет, «Убивця Джо»/ Killer Joe, за мотивами колись дуже популярної бродвейської п'єси про дуже конфліктну родину. Батько та син задумали вбити матір, аби отримати страховку. Дуже темний трилер. Всі вони між собою різні.

 

— Продюсер у вас уже є?

 

— Продюсери звернулися до мене з запитанням, чи буду я режисером. Це нова сучасна практика. Потім збирається акторський склад, розробляються всі підготовчі речі. Потім ти йдеш і кажеш: ось ми маємо таку розкладку, ось такий акторський склад, ось такий режисер. Дайте нам ось такі гроші, або «чи не могли б ви дати нам от стільки грошей», ми хочемо, аби ви були в нас прокатником. З кожним філь­мом ситуація трохи різна, але саме так це зараз робиться. Спочатку треба зібрати всю підготовчу частину докупи, а вже потім, як то кажуть, її штовхати.

 

— Ви згадали, що одна з картин фільмуватиметься в Парижі та Нью-Йорку. А де зніматимете решту?

 

— «Убивця Джо» напевне зніматиметься в Техасі, бо це техаський сюжет. «Мапа міста» – в Європі. Частково – в Анг­лії, Екстері, бо саме там відбувається дія. А інтер'єри можна зняти в Мюнхені, Кельні чи Лондоні, залежно від того, звідки надсилатимуть гроші. «Зниклий», напевне, частково знімати­меться в Канаді, Монреалі, частково – в Нью-Йорку, а част­ково – в Парижі. «Їх перетнула зірка» – фільмування в Лос-Анджелесі.

 

— Щодо місця зйомок: здається, Голлівуд відкрив для себе Прагу. Чому? Бо там дешево?

 

— Саме тому туди і їдуть. Там недорого, гарні можливості, місто легко адаптувати до чого завгодно. Багато що я від­зняв у Торонто й Ванкувері, бо й там дешевше. Тож Нью-Йорк знімаємо в Торонто, Польщу в Торонто, Францію в Квебеку й Торонто, Голлівуд – у Ванкувері. Ми фільмували голлівудську історію, де дія цілком відбувалася в Лос-Анд­желесі, в Каліфорнії, але зйомки проводилися в Берліні та Греції, бо саме звідти нам давали фінансування .

 

Доводиться їхати туди, де є гроші, а не завжди туди, де є гарне місце. Можна пристосувати місцевість так, аби вона відповідала грошам. Ви бачили фільм «Смерть у Голлівуді»/ The Cat's Meow? Тож там Вільям Рендольф Герст та Меріон Девіс плавають на яхті. Інтер'єри ми знімали в Греції та Берліні, бо звідти давали гроші.

 

— Цікаво. Я щойно бачив «Останній кіносеанс», і фільм вра­зив мене до глибини душі. Він зачепив у мені якусь струну. Я виріс у схожому місці, але в Україні. В маленькому містечку, де відбувалися дивні речі, де не було чого робити...

 

— Те саме казали мені австралійці, новозеландці, італійці. Таку ж реакцію я отримую від людей, які росли в малень­ких містечках. Досвід життя в маленьких містах трохи варі­юється від міста до міста, але є дещо глибинне, таке що не змінюється.

 

Розмову вів Юрій Шевчук

Нью-Йорк, 7 листопада 2005

З англійської переклала Ірина Зайцева

Кадри з фільму «Останній кіносеанс»

 

 

21.01.2022