15 вересня у рамках Львівського форуму книговидавців відбувся закритий показ фільму Михайла Крупієвського «Чубай. Говорити знову». На цей показ зібралися учасники фільму, журналісти, львів’яни та гості міста, яким пощастило дістати запрошення. Після завершення перегляду, коли на екрані з’явилися титри, присутні встали й тривалими оплесками виявили своє захоплення картиною та вдячність усім, хто був причетний до постання цього фільму.
Якщо говорити коротко, то можна сказати, що цей фільм ознаменовує новий етап становлення українського документального кінематографу. Нарешті (!) у нас почали знімати фільми про знакові постаті культури сучасною кінематографічною мовою – експресивно й у той же час із майстерністю – у тонкому балансі візуальних, словесних, музичних образів. Загалом традиція українського біографічного кіна демонструє авторські впадання в надмір. Режисери або творять героїзовані, «забронзовілі» постаті, які ходять на котурнах і поводять себе немов персонажі якихось політичних агіток, або вдаються до такого нагромадження «опоетизованого» образного матеріалу, що сюжет втрачає свою динаміку й логіку розгортання, або взагалі їхні картини виявляють «самодіяльний» рівень режисерської, кіно- та звукооператорської роботи. Не можна сказати, що в Україні немає талановитих режисерів та операторів (наприклад, моменти цікавого сюжетного представлення й образного подання можна побачити у документальних фільмах Олександра Фразе-Фразенка «Чубай» та «Акваріум у морі. Історія Нью-Йоркської групи поетів»). Однак хронічне недофінансування, або взагалі не фінансування української кіногалузі негативним чином позначається на художній якості фільмів. Останні кілька років грошей в українському кінематографі з’явилося більше, що зумовлює його вихід на якісно інший рівень. І власне документальна картина Михайла Крупієвського і є промовистим свідченням такого виходу.
До фільму над Грицьком Чубаєм режисер йшов тривалий час. Все почалося зі знайомства на початку 2000-х рр. і приятелювання із Тарасом Чубаєм, який розповідав про батька й давав слухати аудіозаписи того, як той читає свої вірші. Згодом Соломія Чубай виступила безпосереднім ініціатором постання фільму. Під її впливом Михайло Крупієвський вирішив взятися за написання сценарію, а потім і до зйомок. Створення фільму стало його особистою справою та особистим викликом – як митця (сценариста й режисера) і як людини, яку не залишила байдужою трагічна історія життя Грицька Чубая і яка відчула необхідність представити цю історію сучасною кінематографічною мовою. Над зйомками він працював протягом року. Було записано двадцять інтерв’ю з рідними, друзями та знайомими Грицька Чубая (загальний обсяг відзнятого матеріалу становив п’ятдесят годин). Окремо знімалися пейзажі Львова й сюжети-реконструкції подій 1970–1980-х рр. Також велася робота по пошуку архівних матеріалів, які стосувалися відеозйомок Львова того часу, особистої справи Грицька Чубая з архіву КДБ тощо. Напрацювання режисера були подані на конкурс Українського культурного фонду й ідея створення новаторського фільму, який би поєднував жанр класичної документальної драми з елементами реконструкції та телевистави, набула необхідної фінансової підтримки.
Режисер Михайло Крупієвський.
Засадничою ідеєю Михайла Крупієвського було розповісти про життя Грицька Чубая без характерних і поширених в українському суспільстві утаювань, приховувань, недомовок, коли йдеться про якийсь травматичний досвід. Грицько Чубай був лідером львівського андеґраундного середовища, одним із найкращих поетів у тогочасній Україні, і його згода під тиском КДБ свідчити на суді проти Ірини Калинець серед його друзів, знайомих та прихильників творчості сприймалася і продовжує сприйматися як болісний епізод, про який краще не говорити. Однак допоки українське суспільство не проговорить і не переосмислить складні, больові моменти власної історії, допоки воно через самоосмислення й каяття не прийде до катарсисного самоочищення, про ніяку світоглядну зрілість та нормальний подальший культурний та суспільно-політичний розвиток не може бути мови. Михайло Крупієвський просив своїх респондентів говорити правду, й вони після певних вагань починали промовляти те, що лежало в них на серці. В їхньому мовленні відлунювала щирість, розуміння, біль та любов.
З всіх цих інтерв’ю режисер витворив багатоголосся, яке оповідає історію життя Грицька Чубая – його злет, життєву трагедію й долання цієї трагедії поетичним словом. У фільмі увиразнено, мабуть, найважливіший висновок із Чубаєвого життя: зламаний як людина (тонкі творчі особистості є легкою здобиччю для професійних маніпуляторів із КДБ), глибоко переживаючи своє моральне падіння, він як поет знаходить в собі сили піднятися й написати поему «Говорити, мовчати і говорити знову», в якій з геніальною проникливістю, точністю та потужною експресією розкриє і власну життєву трагедією, і дасть образ «озлобленого», моторошного, божевільного часу, в якому йому і його сучасникам довелося жити. У фільмі слушно підкреслено те, що сам Чубай глибоко переживав власне відступництво (а скільки було людей, які робили щось подібне й опісля не виявляли ніяких внутрішніх страждань; вони або виправдовували себе, або взагалі заперечували скоєне). І глибина переживання згодом відобразилася на глибині оповіді у згаданій поемі.
Сюжет фільму веде до катарсичного піднесення та очищення душі через співпереживання, співчуття учасників картини та її глядачів до трагічної долі поета. Показовим в цьому плані є зізнання Катерини Немири, яка говорить, що в якийсь момент висловила Грицькові Чубаю своє невдоволення його вчинком, і потім додає, що опісля дуже шкодувала за сказане. У цьому зізнанні вона очищує свою душу від давнього, наболілого, можливо, приховуваного й дає приклад співчуття, розуміння та людяного ставлення. І такій чи такій формі таке ставлення відлунює в словах усіх, хто дає інтерв’ю у фільмі.
Але режисер – і це важливо – не вдається до спрощеного трактування теми. Він, наприклад, залишає у фільмі фрагмент, в якому Ігор Калинець говорить про пізнішу в часі зустріч із Грицьком Чубаєм і свої очікування, які не справдилися, що той якось вибачиться за свій вчинок. Якби таке вибачення відбулося, то, як каже Калинець, він би його прийняв. Чому так не сталося, можна лише гадати. Можливо, Грицько не був тоді до того готовий, або, можливо, він відчував, що випадкова зустріч на вулиці – це не відповідний привід для такої події. З іншого боку, Михайло Крупієвський подає й той фрагмент, де Калинець стверджує, що насправді свідчення Чубая на суді над Іриною Калинець не могли вплинути на рішення суду. Останнє залежало від рецензентів, які були на службі в КДБ і які робили «фаховий» аналіз текстів, до яких Ірина Калинець була причетна, щодо наявній в них антирадянській агітації (в контексті заданої ідеї чесної розповіді про минуле в картині з’являється архівний документ із підписами цих рецензентів). Тобто справа з ув’язненням непокірної й вільнолюбної жінки була вже вирішена наперед.
Кожен оповідач веде свою партію, яка визначається особистим досвідом взаємин із Грицьком Чубаєм й індивідуальним згадуванням-усвідомленням цього досвіду. Можна сказати, що загальну лінію інтелектуально-аналітичного осмислення життя Чубая і часу, в якому він жив, задає Микола Рябчук. Свої партії в цій лінії висловлюють Віктор Морозов, Роман Кісь, Ігор Калинець, Юрій Брилинський, Богдан Стельмах, Орест Яворський, Влодко Кауфман, Юрій Винничук, Святослав Максимчук. Про певні промовисті життєво-побутові епізоди життя Чубая згадують Йосип Іванюк та Роман Тотра. Й кожен це робить у властивій манері оповіді та образній експресії. Наприклад, Віктор Морозов веде розповідь у «світлій», грайливо-безпосередній тональності. Роман Кісь висловлює експресивно-філософські розмірковування над життям Чубая. Влодко Кауфман говорить про поета з тонким чуттям та глибоким інтуїтивним розумінням його життєвих та творчих доріг. Свій оповідний шарм має монолог Юрка Брилинського. Жіночий погляд на життя Грицька Чубая висловлює Наталя Смоляна. Однак основну жіночу партію веде тут, звичайно, Галина Чубай. Вона розповідає про Грицька, який став її коханим, а потім і чоловіком, з яким вона ділила всі радості та печалі не такого вже й довгого життя з рідкісною відвертістю, щирістю та експресією. Грицько був харизматичною особистістю, й те ж саме можна сказати про Галину. І в її емоційно виразних й промовистих розповідях це добре відчувається (тут, мабуть, можна висловити одне зауваження: в показі-реконструкції ранніх стосунків героїв актори, що грають ролі Грицька та Галі, постають надто лагідно-романтичними, в їхній поведінці відсутній отой драйв, яким володів Грицько і який дотепер не втратила Галина Чубай). Вона з характерною жіночою інтуїцією відчула талант та харизму Грицька, покинула свого нареченого (студента фізичного факультету) й пішла за тим, хто чув поклик Музи і йшов за цим покликом. Галина Чубай підставляла своє плече чоловікові, коли він потрапляв у складні життєві ситуації, й це тривало до самої його смерті. Відчути щось високе та справжнє, долучитися до його прояву і йти у цьому до кінця – така спільна настанова визначала їхнє життя й творила їхню спільну долю. Тарас та Соломія Чубаї розповідають про тата як діти, і в їхніх розповідях – в одного більш, в іншої менш стримано – лунає любов, повага та захоплення батьком. І якщо Тарас добре його пам’ятає (знаковою є розповідь про те, як одного разу батько зробив йому лука, він вистрілив уверх й стріла захопливо високо злетіла угору), то спогади Соломії належать до сфери ранніх дитячих вражень, що власне і зумовлює більш емоційний тон її розповідей (промовиста сцена: вона сидить на трамвайній зупинці недалеко від свого дому й розповідає про поетичну збірку батька, яка стала для неї дороговказом у житті).
Поет Грицько Чубай.
Окремо варто сказати про три голоси, які озвучують вірші Грицька Чубая. У фільмі кілька раз звучить голос самого Грицька, який читає свої вірші. Його «повне» та виразне промовляння дає відчуття автентичного, справжнього голосу поета. Це камертон, який задає тональність інших голосів. Фрагмент поеми «Відшукування причетного» у розлогій ритміці і ліричній тональності читає Валерій Шаленко – давній приятель поета; художник, в роботах якого можна побачити живописний образ Чубая. На жаль, скоро після запису цього читання Валерій Шаленко відійшов в інший світ, так само, як згодом покинув цей світ Роман Кісь. Їхні голоси у фільмі – це останні записи перед їхнім відходом. І як такі вони мають свою цінність, засвідчуючи приятельську повагу та любов до поета до кінця свого життя. Третій голос належить Сергієві Жадану, який не лише читає вірші Чубая, а й веде про нього загальну оповідь. Сергій Жадан – культова постать сучасної української літератури. Його долучення до фільму в якості основного спікера, як на мене, зумовлюється двома інтенціями. По-перше, присутність у фільмі Жадана надає фільмові «зіркового» рейтингу й більш успішної рекламної промоції, що за теперішніх часів є немаловажною річчю. По-друге, письменник Жадан оспівує у своїх творах суспільних маргіналів, які перебувають в опозиції до культурного мейнстриму і які прагнуть справжності – у приятельських стосунках, любові, творчості. І в цій засадничій настанові приналежні до різних часових площин Григорій Чубай та Сергій Жадан сходяться. І це зумовлює внутрішню логіку обрання останнього як хедлайнера фільму. В цілому Жадан додає динаміки в розгортання сюжету картини. Його оповідь визначається емоційним переживанням того, про що він розповідає, а також особливою, суто жаданівською ритмікою промовляння. Як на мене, йому не зовсім вдається передати ритм Чубаєвих віршів під час читання в аудиторії фізичного факультету (можливо, велика порожня аудиторія – це не його природний простір). Натомість в імпровізації неподалік каплиці Боїмів Сергій Жадан показав те, на що здатний. Він вискочив на лавку, що стоїть посеред вулиці, якою прогулюються люди, й почав читати в характерній реповій манері. І це було якраз те читання, яке увиразнило ритмічний та образно-виражальний потенціал Чубаєвої поезії. Взагалі ця спонтанний імпульс породив промовисту мізансцену в фільмі: в центрі на лавочці стоїть Жадан, який захоплено, у ритмічних модуляціях виголошує рядки поета; хтось з перехожих зупиняється, аби послухати; хтось починає знімати на телефон те, що відбувається; а хтось проходить повз, заклопотаний своїми інтересами та справами. Коли Сергій Жадан перестав читати в гурті тих, що слухали, камера вихоплює постаті Тараса Чубая і Олега Скрипки, й останній ствердно киває головою. Одні – цінують і захоплюються, а інші – підтверджують слова поета, сказані пів століття тому:
Один втіка від себе сьогоденного, а другий доганя себе
вчорашнього; і всі кудись тікають - поспішають…
Варто відзначити сюжетно-композиційну продуманість фільму. Візуальний, словесний та звуковий матеріал укладений загалом за класичною сюжетною технікою (зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка). Однак у фільмі присутні два виміри життя Чубая; два сюжети – життєвий та поетичний, що розвиваються біч-о-біч. І коли після життєвого зламу він знаходить в собі сили відновитися як митець і написати поему «Говорити, мовчати і говорити знову», то один сюжет йде до розв’язки, а інший, сягнувши кульмінації, веде далі у простір нездоланої та високої поезії (в символіці фільму увиразненої образом космічного простору). Зрештою, композиція фільму будується за назвою поеми: спочатку йде розповідь про Чубая, потім йде – добре відзняте! – промовисте мовчання учасників розповіді, а потім знову лунають рядки з поеми «Марія»:
і сьогодні
вона відходить од вас танцюючи
і не каже вам прощавайте
У такий спосіб фільм закликає «говорити знову», приклад чого дає сам. Це здійснюється, як вже було сказано, у формі документальної драми з елементами реконструкції та телевистави. У фільмі документальні кадри Львова 1970-х рр. (які виступають як прямі свідчення того часу) доповнюються зйомками міста вже у теперішній час – реконструйованими та безпосередніми. Це, з одного боку, дає можливість представити необхідні епізоди з життя Грицька Чубая, а з іншого – пов’язує 1970-ті рр. із нашим часом. Вдалою знахідкою стало відтворення на сцені інсталяції майстерні-підвалу Грицька Чубая – місця, де була його бібліотека, де він приймав своїх друзів і де відбувалися читання віршів та різноманітні мистецькі обговорення. Інсталяція на театральній сцені являє собою куб без двох передніх вертикальних стін, задні стіни становлять шафи з книжками. В інтер’єрі – ікона Спасителя, графіка Дюрера, радіоприймач, друкарська машинка тощо – те, що означує вічне та проминальне в людському житті. Сергій Жадан в центрі цієї творчої майстерні-бункера веде оповідь про Чубая і потім з’являється голограма, що являє космічну далину, в глибині якої видніється Чумацький шлях. Від життєво-локального до універсально-космічного – в таких вимірах розгортається оповідь про поета. Ще одна комп’ютерно-графічна інсталяція представляє нескінченний лабіринт, в комірках якого працюють телевізори. Після перегляду фільму поетеса Людмила Таран відзначила цей образ як такий, що говорить про нашу сучасність – фрагментовану, інформаційно залежну, загублену у манливому візуальному світі мас-медійних технологій. Можна ще сказати, що образ лабіринта з телевізорами постає за законами авторської логіки, явленої в поемі «Вертеп», тільки вже висловлений сучасною образною мовою.
У фільмі є й інші значущі символи. Наприклад, скорботний Ісус на каплиці Боїмів, який кілька разів з’являється в картині і промовисто постає в самому її кінці… Голі дерева на фоні засніженого Львова, які передають і красу самого міста, і навіюють певний настрій (їх майстерно відзняв кінооператор Роман Мельник). Червоні зірки разом з радянськими політичними гаслами, які світяться електричними лампочками в темному холодному небі тощо. Все це урізноманітнює виражально-оповідну лінію документального фільму, надає йому характерної мистецької експресії та посилює глядацький інтерес. На це працює й музичний супровід, і тут треба віддати належне роботі звукооператора. Музика у фільмі доречно підкреслює та увиразнює те, про що йдеться в явлених епізодах. Наприклад, вдалими є ліричні музичні вставки в реконструкції часу зустрічей Грицька та Галі. До слушних образних прийомів можна віднести зміну кольорового кадру в чорно-білий (ознаменовує створення нової реальності в поезії), образні переходи в часі (після фотографії юної Галини Чубай йде фрагмент, як вона вже в теперішньому часі їде львівським трамваєм), зміни оповідних ритмів в інтерв’ю, які виявляють багатоголосну динаміку загальної оповіді, гра ближніми і дальними ракурсами тощо.
Загалом професіоналізм режисера виявляється не в умінні впіймати якийсь образ і донести його до глядача (бо він це має робити засадничо), а у здатності задати на початку відповідний рівень зображення й дотримуватися цього рівня до самого кінця, уникаючи помилок, недопрацювань та слабких місць. Такий професіоналізм постає у фільмі Михайла Крупієвського, і це, як вже було сказано, робить картину «Чубай. Говорити знову» етапним явищем в українському документальному кінематографі.
Після зйомок інтерв’ю Роман Кісь зізнався режисерові: «Цей фільм змінив моє минуле…». Мабуть, він мав на увазі, що фільм з його експресивно поданим образом того часу, означеними екзистенційно-буттєвими проекціями людського існування, зображенням долі поета в тоталітарному суспільстві спонукав переосмислити те, що було; дав змогу побачити те, що проминуло, у глибших вимірах та внутрішній логіці розгортання. Можна продовжити, що через таке переосмислення фільм «Чубай. Говорити знову» здатний змінювати і наше майбутнє. Й до цього він мимоволі спонукає…
