Розмова з Оксаною Черкашиною – акторкою театру й кіно, перфомеркою, режисеркою експериментального театру «Прекрасні квіти», театру ім. Ванди Сємашкової (Жешув), театру Повшехного (Варшава), Київського театру драми і комедії на лівому березі Дніпра. 

 

 

ДРАМА Й ПОСТДРАМА

 

 

–  Драма – це щось перевірене часом, прописане теорією та прийнятне для глядача. Постдрама – це ж, навпаки, експериментування й апробація нового, часто епатажного й не прописаного теоретиками. Тож якому театру ви надаєте перевагу?

 

–  Я схильна теоретизувати те, що роблю, але здебільшого я практик, тому можу розказати про перехід від драми до постдрами у власній кар’єрі. Ще коли працювала в Харківському драмтеатрі імені Тараса Шевченка, я брала участь у драматичних виставах. Режисери намагалися більш-менш професійно гратися з деконструкцією тексту чи наративу, сучасним контекстом, перформативнісю й подібними практиками, які прийнято вважати постдраматичними. Український театр хоче бути європейським, хоче бути в тренді, тому повторює певні речі. А якщо відкинути наші неврози (можливо, це мої неврози), пов’язані з бажанням бути європейськими, то просто людина завжди шукає щось нове, бо до старого виникає спротив.

 

Навчалася я в університеті «начебто» за системою Станіславського. «Начебто», бо не впевнена, що це й була система Станіславського. Скоріше щось, що можна назвати реалістичним театром. У якийсь момент я відчула потребу замовкнути. Не вірила жодному своєму слову, коли брала участь у драматичних виставах. Ішлося не про природну органіку – рису, без якої акторів навіть в університети не беруть. Проблема була в іншому: мене просто не влаштовував тип мелодраматичного, текстоцентричного типу виконання. І я пішла з театру. Це був перехід: потреба мовчати, не грати, просто нічого не робити на сцені.

 

 

–  А яким був наступний етап?

 

–  Співпраця з театром «Прекрасні квіти» у Харкові. Ми позиціонували себе як театр без слів: physical theatre, пантоміми й різні практики сучасного європейського театру. У нас не було режисера. Це один із елементів постдрами: немає єдиного лідера. Актори пропонували свої ідеї та сцени. Далі ми монтували це разом – цілим організмом – у єдину оповідь. Усе робилося інтуїтивно. І я мовчала. Із превеликим задоволенням мовчала. Вийшло щось подібне до вистави Роберта Вілсона: театр художника, де велику або ж навіть головну роль відіграє світло, динаміка зміни картин та образів. Мене це якийсь час навіть надихало: можливість мовчати й не продукувати на сцені таку велику кількість фальшивих слів. Наступним важливим етапом була участь у проекті «Мапи страху/Мапи ідентичності» у Львові з кураторкою Йоанною Віховською.

 

 

 – Що ж відбувається з актором після виходу із драматичної сцени?

 

–  Професійне переформатування. Потім своєрідна втрата себе й надбання нових способів комунікації з глядачем: використання перформативності як автобіографізму, автоіронії, автотексту, тілесність, присутність, гра з ідентифікацією, власною позицією як елементами вистави, документальність і втручання в реальний світ. У такому типі театру я створила найбільш важливі для себе роботи: «Мій дід копав, мій батько копав, а я не буду» (Роза Саркісян та Аґнєшка Блонська), «ДПЮ» (Дмитро Левицький), «Психоз 4.48» (Роза Саркісян), «Левів не віддамо» (Катажина Шинґєра), «Чорти» (Аґнешка Блонська). Мої наступні проекти в Київському академічному театрі драми й комедії на лівому березі Дніпра – «Погані дороги» (Тамара Трунова), «Вино» (Євген Корняк) – теж далекі від поняття драматичного театру, з деконструйованими структурами або естетикою фізичного театру. 

 

Як на мене, наш постдраматичний театр, за винятком деяких особистостей, це лиш гра з певними елементами, які ми підглянули та, як жонглери, бавимось: довге медитативне нічого не діяння на сцені, провокативні теми й іронія, де підважуються всі правила й авторитети. Постдраматичний світ – це світ, в якому немає центру, немає початку, першопричини. Наш театр став використовувати всі ці «популярні» практики, не проблематизувавши, перш за все, себе і свої неактуальні практики, що, як рудименти, сховані під новою обгорткою сучасного українського театру. Наприклад, гендерні стереотипи.

 

 

 – А в який спосіб театр відмовився від домінантності тексту? Чим є текст для постдрами?

 

–  Текст перестав бути чимось основним. У такому типі театру – це точка відліку, точка входу у виставу. Драматичний театр передбачав репрезентацію тексту від точки А до точки Б у часі. У постдрамі ж він перестає бути домінантним, як і режисер. Він стає інструментом і створює поле для деконструкції: руйнує, відновлює, критикує, ставить тексту питання.

 

 

АКТОРСЬКА ЛАБОРАТОРІЯ

 

 

–  Чи може актор (професіонал з драматичною освітою) органічно відчувати себе в постдрамі? Якими новими навичками має володіти актор постдрами?

 

–  Мені здається, усе відбувається в голові актора. Щоб бути готовим до іншого типу театру, треба спочатку прийти до цього головою. Це потребує ширшого погляду на театр, на професію. Це самосвідомість, свідомість світу, в якому ми живемо. І самоосвіта.

 

 

–  Ув одній з подібних вистав був момент, коли актори представлялись собою й заздалегідь відмежовували себе від персонажа, якого гратимуть. Кажуть, що це робиться для відчуття чесності із глядачем, і водночас це вертає актора до думки, що він актор, а не той, кого грає. Так що це? Маніпуляція, чесність чи щось інше?

 

–  Це більше стосується брехтівської історії про відсторонення. Брехт – це критика суспільства. Міщанська публіка повоєнної Німеччини потопала у власних неврозах та сентиментальному ставленні до мистецтва. А Брехт запропонував неймовірну можливість дивитися на ті проблеми критично. Є вистави, які критикують такий підхід. «Скільки ми будемо критикувати? Зараз ми критикуємо драматичний, пізніше постдраматичний, потім критикуємо критику». Постдраматичні практики відсторонення чи автоіронії, гри в «я нічого не знаю про те, що граю» – це певною мірою зняття із себе відповідальності (кажу не про всіх акторів, а про себе). Можливо, це єдина можливість бути чесним із самим собою, якщо я вже не можу зробити для глядача шедевр реалістичного мистецтва.

 

 

–  Зрозуміти свого персонажа й увійти в роль часом займає чималих зусиль і часу. А як відбувається вихід із ролі?

 

– Майстри курсу навчили мене, що таке уклін. Ти ритуально доходиш до фінальної точки, на оплесках глядач дає тобі дуже багато енергії, ти нахиляєшся на уклін, відпускаєш все в землю  й піднімаєшся вже собою. Я досі це роблю: перший уклін – для мене, а потім уже для забави, я і моє его тішимся оплескам. 

 

Але насправді є два підходи. Є method actors, які повністю поринають у свою роль і приймають її тотально. Клаус Кінскі, наприклад, актор, який просто вийшов за межу й не повернувся. Або я дивилася на Хоакіна Фенікса та його оскарівську промову: відчувала, що він перебуває в просторі поміж реальністю та його персонажем. Другий тип акторів чітко усвідомлює, що це гра з певними елементами майстерності для створення персонажа. Звичайно, ми використовуємо свій психічний потенціал, але я дивлюся на це так: як тіло балерини, її суглоби, до 35 років уже зношені, так і в акторів психічний ресурс і нервові клітини зношуються значно швидше, ніж у більшості людей. Хороший актор тим і відрізняється, що вміє швидко відновлюватись і повторювати одне й те саме, наче вперше. Видавати, згорати і швидко приходити в норму. 

 

 

ОСВІТА

 

 

– Чи дає наша освіта достатню базу для роботи в сучасному театрі? 

 

– Моя освіта дала мені можливість стати тим, ким я є. Перш за все, завдяки моїм викладачам в університеті Інні Фальковій та Армену Калояну, які постійно розширювали моє уявлення про театр, відкривали світ фізичного театру, перформансу та імпровізації. Водночас в університеті мені пропонували робити щось “за Арбузовим”, радянським драматургом. Із часом виникає протест проти того, що називають мистецтвом Станіславського. Але так чи інакше, не можливо уникнути впливу концепцій Станіславського: я людина, мій мозок все одно так влаштований, що я буду шукати цей ланцюжок подій, виправдовувати цю позицію, приходити до неї, оцінювати, а значить – емпатувати. І йти далі. 

 

Мені здається, що реалістичний театр вимагає набагато довшого процесу виробництва. Треба мінімум пів року: вивчення тексту, створення персонажа, вживання в роль. Це колосальний надмір праці. Актор постійно працює: це не просто вийти й органічно сказати фразу в діалозі, як ми бачимо в театрі, серіалах чи хороших фільмах. Ні, це створення абсолютно іншої істоти за рахунок тіла, голосу, міміки, деталей і малюнку ролі. Я вже мовчу про інтелект і свідомість. Це пів року життя й мегапраці. Ми не маємо, на жаль, на це ні часу, ні того, хто буде за це платити. 

 

 

– Головне завдання актора в постдраматичній виставі – не грати, а бути. Чим «грати» відрізняється від «бути»?

 

– Поясню, як це працює за Станіславським. Наприклад, ми ведемо з вами діалог: я даю якусь інформацію, ви її сприймаєте, потім – реагуєте. У момент реакції на мою інформацію  (наприклад, я вас образила, зворушила чи обрадувала) глядач вам емпатує. Не тому, хто провокує емоцію, а тому, хто реагує. Глядач емпатує реакції актора на подразники. Це про гру. 

 

Просто бути – це перформанс. Я чітко розділяю для себе мистецтво перформансу й мистецтво театру. Навіть у межах постдраматичного театру, де «дозволено все, нема ніяких правил чи хто мені їх розкаже», я граю. Це може бути монолог чи матеріал, створений драматургом із моїх слів. Я виходжу на сцену й кажу: «Я – Оксана Черкашина й зараз роблю оце». Я вже граю себе. Це ж театр, а не кабінет психотерапевта. І глядач дивиться на сцену й думає: «Вона реально Оксана?» Тільки з контексту він може зрозуміти, що, можливо, я говорила про себе. Але «грати» і «бути» реально поєднувати: тут виконавський момент, а тут – перформативний. Наприклад, момент, де я просто є: нульовий рівень мене, нічого не додаю, просто є в просторі й контексті вистави. Публічно є, і все.

 

 

РЕЖИСЕР Й АКТОР

 

 

– Перевага особистості актора над його образом. Яким чином режисер має владу над персонажем (і актором), якщо особистість актора стає більш важливою?

 

– Кожен сам обирає собі професію: режисер чи актор. Якщо ти актор, то ти підпорядкований режисеру. Актор – носій режисерської інтуїції. Це працює, якщо режисер чи режисерка достатньо розумні, щоб ділитися своєю владою. Вони делегують цю владу акторам й акторкам. І це вже стає не тиранічна структура, а демократична. Я не кажу, що все відбувається лайтово. Це все одно агоністична демократія. «А от я (як акторка) зараз запропоную тут всім сцену». «А ні, як же моя режисерська воля?», – відповість режисер. «Добре, поділюся з тобою режисерською волею: покажи мені». Або ж провокація режисерів, коли актор питає: «Ану, давай: що ти можеш? Запропонуй». Але в групах, де є і свідомий режисер, і свідомі актори, це відбувається. 

 

Щодо персони чи персонажа, приведу приклад: вистава Рози Саркісян «Психоз». Це відбувалося так: ми свідомо відмовились від говоріння «Я Черкашина, і в 15 років пережила…», бо це ж Сара Кейн. Ми відмовились від відсторонення й додавання автобіографічності. Хоча на якомусь мета-рівні моя історія все одно присутня у цій нарації. Тобто не тільки сюжет, який нам пропонує Сара Кейн, не тільки те, що ми разом витворили, а ще й моя приватна історія. Я про неї навіть не кажу, але все одно певним чином вона є: просто за рахунок того, що ми вибрали такий тип театру. Можливо, не кожен глядач це усвідомлює, не кожен це знає, а може це глядачу й не треба, але те, що це сталося – факт. Відправною точкою до роботи над цією виставою, була приватна комунікація режисера, акторок та всіх між собою. У цьому випадку моя персона була присутня, але не акцентувалася.

 

 

– Теорія каже, що під час переходу від драми до постдрами змінюється ставлення до тіла. Тіло актора перестає бути інструментом режисера. Як це виглядає на практиці?

 

– Якщо тіло належить режисерові, то режисер приходить і каже: «Ти, 5 метрів направо, повернулася, сіла». У цьому сенсі це провладні стосунки. У новому театрі тіло емансипується. Мені як акторці належить свідомість тіла, його суб’єктність, а не об’єктність. І режисер також не дасть моєму тілу об’єктивізуватись ув очах глядача. Хоча в мене на це є власний прийом: не глядач дивиться на мене, а я приходжу на сцену, щоб побачити його. Я сама технічно додаю собі суб’єктності. 

 

На мій погляд, Станіславський також це робив. До нього романтичний актор лиш гучно й красиво виголошував текст, інтонував. Станіславський дав актору можливість на сцені бути суб’єктом: я настільки сконцентрована на собі, на тому, що переживаю, на тому, як реагую, що раптом стаю суб’єктом із власною волею. Я дію. Так світ розвивається, люди емансипуються й багато чого можуть собі дозволити в сучасному театрі.

 

 

ГЛЯДАЧ

 

 

– Чи є у театрі якась система знаків, яка змінюється з приходом постдрами? Тобто чи може бути «готовий» і «не готовий» до нової форми глядач?

 

– Думаю, митці зараз не роблять чогось такого, що не можна зрозуміти, але здебільшого глядач перебуває у надто комфортних умовах. У нас доволі багато розважальної продукції, милих вистав про любов, які жодним чином не зіштовхують глядача з реальністю цього світу. Завдання сучасних режисерів й акторів – провокувати глядача. Не в сенсі провокації заради провокації. Ідеться про те, щоб ставити некомфортні питання. Глядач має відчувати себе некомфортно. Це не про фізіологічний дискомфорт, а про зону росту. Жак Рансьєр казав: «Критичне мистецтво – це те, що змінює реальність простору». Особисто мені глядач нічого не мусить: захоче – піде за мною, не захоче – не піде. Хоч у мене насправді є амбіції проповідників нового утопічного світу, нової комунікації. Я ж як акторка пропоную не тільки якісь постдраматичні фішки на сцені, я пропоную нове ставлення до себе, іншу комунікацію з режисером. Коли я зі сцени кричу й кличу режисера, це про те, що є хтось далекий, фігура далекої влади, якій можна просто в очі сказати і підважити цю владу.

 

 

– А що для вас значить момент, коли глядач іде під час вистави?

 

– Я вимагаю суб’єктності до себе й надаю суб’єктності глядачам. Вони можуть іти. Єдине, що в нас є – це публічний договір дивитися мовчки. Я про це думаю так: якщо ніхто не виходить з вистави – це погано. Значить, не подіяло на більш радикально налаштованих глядачів. 

 

Звичайно, вихід глядача може збити, як і телефони. Я реагую, бо смішно вдавати, що цього нема. Але збираюсь і граю далі, бо show must go on, як кажуть, навіть якщо хтось покинув це свято життя. 

 

– Без фікції на сцені й відмова від маніпуляцій емоціями глядачів – одна із засад постдрами. Чи можливо це реалізувати?

 

– Як залишитися в межах театру, не використовуючи маніпуляцій? Я вважаю, що свідомі, здорові маніпуляції – це супер. Якщо я (як акторка чи режисерка) уже визначила для глядача, що він має відчувати, і спрямувала вибір глядача на те, що мені потрібно – це одне, це обмеження глядацької волі. Інша ж річ, коли я вдаюсь до маніпуляцій, щоб підкреслити проблематичний момент соціального життя. Театр – це ж соціальний зріз. Я знаю, що як акторка можу впливати на думку глядача. І відчуваю відповідальність за цей вплив: ми маємо таку владу, і це завжди питання відповідальності й ризику. Але це ж театр: тут є фікція й маніпуляція глядацькою свідомістю (у хорошому значенні цього слова). Я акторка й мушу використовувати маніпуляцію, щоб глядач емпатував мені чи ненавидів мене. Це спосіб проблематизувати питання, які потребують уваги й критичного погляду.

 

Розмовляла Олександра Зубрихіна.

 

Фото: Анна Науменко.

18.03.2020