Дійсність в літературі

Уривок книги «Мімезис. Зображення дійсності в європейській літературі» Еріха Ауербаха

Історію «мімезису» як історію змінних форм взаємодії між літературою і дійсністю у різні історичні періоди Еріху Ауербаху вдалося змалювати за допомогою блискуче дібраних уривків з художніх творів від античності до модерну. Характерна цитата стає відправною точкою інтерпретації, презентуючи портрет доби та її головну ідею, а також розпочинаючи кожний розділ книжки «Мімезис. Зображення дійсності в європейській літературі», що розкриває сутність літератури як спосіб розуміння людини.

Автор аналізує «Одіссею», «Бенкет» Петронія, праці Амміана Марцелліна, епічну поему «Пісня про Роланда», «Божественну комедію» Данте, «Історію і кумедну хроніку малого Жана де Сентре» Антуана де ла Саля, «Генріха IV» Шекспіра, «Червоне і чорне» Стендаля, «До маяка» Вірджинії Вулф та чимало інших книжок.

Еріх Ауербах (1892–1957) з 1930 року обіймав посаду професора романської філології Марбурзького університету. З приходом до влади націонал-соціалістів він був змушений емігрувати через Стамбул до США. У Туреччині в 1942–1945 роках написав головний твір свого життя «Мімезис», який з часу першої публікації у швейцарському видавництві А. Франке у 1946 році став класичною працею модерного літературознавства.

Торік у львівському видавництві «Апріорі» культова праця з літературознавства Еріха Ауербаха ця вийшла друком у перекладі Романа Осадчука.

Подаємо уривок із першого розділу праці, присвячений «Одіссеї» Гомера.

***

Шрам Одіссея

Читачі «Одіссеї» пригадують добре підготовлену і зворушливу сцену в XIX пісні, у якій стара служниця Евріклея впізнає Одіссея, що вернувся з мандрів, за шрамом на його стегні, адже колись вона була його годувальниця. Чужинець здобув прихильність Пенелопи; на його побажання та наказує служниці помити чоловікові ноги, адже зазвичай у всіх давніх історіях це перший обов’язок гостинності перед стомленим мандрівником. Евріклея іде по воду і, змішуючи холодну воду з гарячою, зі смутком розповідає про зниклого господаря, який має бути приблизно такого самого віку, що й гість, і, може, теж десь блукає як бідний чужинець. Аж ось вона помічає, як надто подібний цей гість до господаря – тут Одіссей згадує про свій шрам і відсувається в тінь, щоб приховати його принаймні від Пенелопи й відтягти неминуче, але поки не бажане впізнання. Однак щойно служниця намацує шрам, як у радісному переляку випускає ногу й та падає в миску; вода переливається через край, і стара вже готова захоплено скрикнути; тихо вмовляючи й погрожуючи, Одіссей стримує її, і жінка отямлюється та гамує свій порив. Пенелопа, чию увагу завбачливо відвернула Атена Паллада, нічого не помітила.

Усе це чітко окреслено й неквапно розказано. Докладною, вільною, прямою мовою обидві жінки повідомляють про свої почуття; і хоча це тільки почуття, до яких додано дрібку загальних міркувань про людську долю, синтаксичний зв’язок між обома частинами цілком зрозумілий; жоден обрис не розмитий. Навіть для добре впорядкованого, рівномірно висвітленого опису начиння, рухів і жестів, за якого зважена кожна деталь, цілком достатньо простору й часу; навіть у драматичний момент упізнання читачеві не забувають повідомити, що саме правою рукою Одіссей хапає за горло служницю, щоб не дати їй заговорити, тоді як лівицею притягає ближче до себе. Чітко описані, ясно й рівномірно освітлені люди та речі стоять і рухаються всередині простору, доступного для огляду; не менш ясними, цілковито вираженими, упорядкованими навіть в афекті є почуття та думки.

Переказуючи ці події, я дотепер змовчав про зміст низки віршів, які переривають оповідь посередині. Їх понад сімдесят – тоді як сам епізод охоплює сорок рядків до паузи й сорок після неї. Під час паузи, саме на тому місці, коли служниця впізнає шрам, тобто в момент кризи, описано походження шраму й той нещасний випадок, що стався з юним Одіссеєм, коли він полював на вепра, гостюючи у свого діда Автолікона. Це дає привід розповісти читачеві про Автолікона, про те, де він жив, про точний родинний зв’язок, характер і – докладно й водночас захоплено – про його поведінку після народження онука; потім іде розповідь про відвідини вже юнака Одіссея; привітання, святкове застілля, сон і пробудження, ранній виїзд на полювання, вистежування звіра, боротьба, поранення Одіссея від ікла, перев’язування рани, одужання, повернення на Ітаку, розпитування стурбованих батьків; розповідається про все і, знову-таки, з досконалим описом, який нічого не залишає в тіні – ані речей, ані сполучних ланок. І аж тепер оповідач повертається у світлицю Пенелопи, і тільки тепер Евріклея, яка ще до паузи впізнала шрам, злякано випускає з рук ногу Одіссея в миску.

Сучасний читач насамперед думає про те, що тут ідеться про посилення напруги, і це не зовсім хибне припущення, але принаймні не вирішальне в поясненні гомерівського прийому. Бо ж елемент напруги в гомерівських віршах доволі слабкий; увесь їхній стиль не розрахований на те, щоб тримати читача в напрузі. Якщо йшлося про засоби, які мають «створювати напругу», то вони не повинні відвертати увагу – а саме так відбувається дуже часто, зокрема і в цьому разі. Неквапно викладена, чудово зіткана, витончена мисливська історія з її приємною елегантністю та багатством ідилічних картин покликана цілковито захопити увагу слухача на весь той час, поки він слухає, змусити його забути, що саме сталося під час миття ніг. Для вставок, які, загальмовуючи дію, мають підвищити напругу, властиво те, що вони не займають повністю всього теперішнього, адже криза, на розв’язання якої слухач напружено чекає, вислизне зі свідомості й «напружений» настрій буде зруйнований; криза й напруга мають лишатися, мусять свідомо перебувати на задньому плані. Проте Гомерові, і до цього ми ще повернемося, задній план не знайомий. Те, що він розповідає, – це єдине теперішнє, яке повністю заповнює сцену і свідомість. Так само все відбувається й тут. Коли юна Евріклея після бенкету садовить дідові Автолікону новонародженого Одіссея на коліна, стара Евріклея, яка кілька рядків до цього обмацує ногу чужинця, цілковито зникає зі сцени й зі свідомості.

Коли у квітні 1797 року Ґете й Шіллер листовно обмінювалися думками, щоправда, не про цей епізод, а загалом про затримку дії в Гомерових віршах, то вони протиставляли затримку напрузі; цей термін вони не вживають, але стає зрозуміло, що йдеться про прийом затримки дії, властивий епосу на противагу трагедії (листи за 19, 21 та 22 квітня). Затримка дії, «перенесення вперед і назад» за допомогою вставок у гомерівських віршах також здається мені протилежністю до напруженого прагнення мети, і Шіллер, безперечно, має рацію, коли вважає, що Гомер «просто зображає спокійне буття та дію речей відповідно до їхньої природи»; мета Гомера – «в кожній точці його руху». Ґете і Шіллер, підносять гомерівський прийом до рівня закону епічної творчості загалом, і подані вище Шіллерові слова мають стосуватися всіх епічних авторів на противагу авторам трагедій. Однак як у давні, так і в нові часи були визначні епічні твори, які зовсім не мали затримок дії саме в такому розумінні й написані цілком захопливо; вони «викрадають нашу душевну свободу», і цю рису Шіллер приписував тільки авторам трагедій. Крім того, мені здається недоведеним та малоймовірним, що у згаданому прийомі гомерівської поезії значну роль відігравали насамперед естетичні міркування чи навіть просто естетичне почуття, як припускали Ґете і Шіллер. Власне, загальний ефект точнісінько такий, як вони описували, і саме з Гомера виводять поняття епічного, яке мають і вони самі, і всі інші автори, що зазнали помітного впливу античної класики. Проте причина появи цієї затримки дії, на мою думку, в дещо іншому, а саме в потребі гомерівського стилю не лишати нічого зі згаданого в напівтемряві або в напіврозкритому стані. Екскурс у походження шраму суттєво не відрізняється від багатьох інших місць, де описано нову особу чи якусь нову важливу річ або начиння, і навіть якщо все це відбувається посеред запеклої битви, іде опис зовнішнього вигляду героя чи речі та їхнього походження, а коли повідомляють про якогось бога, то йдеться про те, де він досі був, що там робив і якою дорогою прибув сюди. Врешті, навіть епітети, як мені здається, пов’язані з тією самою потребою зобразити кожне явище в конкретному чуттєвому та порівнянному вигляді. Тут у перебігу дії виникає шрам; для гомерівського почуття було б нестерпно просто бачити, як ця деталь виринає з темряви минулого; вона має вийти на яскраве світло, а з нею й частина ландшафту героєвої юності – не інакше, ніж в Іліаді, коли вже горить перший корабель і мірмідони вже готові прийти на допомогу, автор знаходить достатньо часу не лише на розкішне порівняння з вовками, не лише на опис порядків мірмідонського війська, але ще й на оповідь про походження деяких вождів (II, 16, 155 і наст.). Безперечно, естетичний ефект від такого прийому невдовзі був помічений, і його стали застосовувати цілком свідомо, проте первинно він, очевидно, був закладений у самому глибинному імпульсі гомерівського стилю: усі явища слід було показати з усією пластичною наочністю та в усіх деталях, точно визначивши всі просторові та часові координати. Не інакше все і з внутрішніми процесами: у них теж нічого не має лишатися прихованим і невисловленим. Навіть у стані афекту персонажі Гомера розважливо повідомляють про своє душевне життя, те, що не кажуть іншим, вони проговорюють у власному серці, тож читач довідується про все. У гомерівських поемах багато жахливого, але ніколи нічого не діється мовчки; Поліфем розмовляє з Одіссеєм; Одіссей розмовляє з женихами, коли починає їх убивати; Гектор та Ахілл ведуть розлогу бесіду до битви й після неї; ці розмови не так сповнені страху й гніву, що в них немає інструментів мовно-логічного членування або панує повний безлад. І це стосується не лише розмов, але й зображення загалом. Окремі елементи явища скрізь чітко поєднані між собою, багато сполучників, прислівників, часток та інших синтаксичних інструментів, значення яких ясно описане й тонко нюансоване, відмежовують осіб, речі та елементи подій і водночас поєднують їх у безперервному, спокійному потоці оповіді; як окремі явища, так і зв’язки між ними та часові, просторові, причинові, наслідкові, порівняльні, допустові, протиставні й умовні відношення виходять на світло в тій самій досконалій довершеності. Перед нами пропливають явища, ніде не залишаючи фрагментів чи напівосвітлених форм, ніде немає прогалин, пустот, поглядів у незвідані глибини.

І таке пропливання явищ на передньому плані, тобто ввесь час у просторовому та часовому теперішньому. Можна подумати, що численні вставки, перескакування вперед і назад мають створити своєрідну часову й просторову перспективу, проте гомерівський стиль ніколи не справляє такого враження. Він уникає цього завдяки тому способу, яким у ньому введені відступи, – ідеться про синтаксичну конструкцію, відому кожному читачеві Гомера. Вона використана і в нашому епізоді, проте на неї можна натрапити і в менших вставках. Слово «шрам» (рядок 393) спершу приєднане підрядним означальним реченням («який завдав йому вепр...»), що потім розширюється до великої синтаксичної конструкції, у яку несподівано потрапляє головне речення (рядок 396: «Сам Бог дав йому...»), що легко виходить з-під синтаксичного підпорядкування, аж поки віршем 399 не введений синтаксично цілком незалежний зміст, починається нове теперішнє, яке править одноосібно аж до вірша 467 («який тепер обмацує стара...»), що повертає до перерваної перед цим оповіді. Такі довгі вставки, як та, що перед нами, навряд можна внести в єдиний синтаксичний лад; набагато простіше перспективне включення в головну оповідну дію через відповідне розташування змісту, тобто всю історію про шрам можна було б подати як Одіссеїв спогад, який цієї миті виринає в його свідомості. Це було б доволі просто: історія про шрам мала б початися на два рядки раніше, за першої згадки про «шрам», де вже для цього є необхідні мотиви, а саме «Одіссей» і «спогад». Однак такий суб’єктивістський підхід до перспективи, який створює передній і задній плани, а теперішнє розкриває на тлі глибини минулого, для гомерівського стилю цілковито чужий. Цей стиль знає лише передній план, тільки рівно мірно висвітлене, рівномірно об’єктивне теперішнє; саме тому екскурс починається тільки на два рядки пізніше, коли Евріклея помічає шрам – тепер уже можливість перспективного включення втрачена, а історія про шрам стає самостійною, повністю розгортаючись у теперішньому.

Особливості гомерівського стилю стають ще чіткішими, коли протиставити його іншому, також античному й також епічному тексту, який походить із геть інакшого формального світу. Спробую взяти за приклад історію про жертвопринесення Ісака, цілісності якій надано редакцією так званого елогіста. Лютер переклав початок ось як: «І сталося після цих випадків, що Бог випробовував Авраама і сказав він до нього: “Аврааме!” А той відказав: “Ось я!”»1. Уже цей початок після Гомера спантеличує нас. Де перебувають обидва мовці? Про це нічого не сказано. Проте читач знає, що обоє не перебувають будь-якої миті на тому самому земному місці, адже один із них – Бог і звідкілясь з’являється, з якихось вершин чи низин він має пробитися до земного світу, щоб звернутися до Авраама. Звідки він з’явився, звідки говорить до Авраама? Про це нічого не сказано. Бог не з’являється, як Зевс чи Посейдон, від етіопів, де тішився жертвопринесенням. Нічого не сказано й про причину, яка спонукала його піддати Авраама такому страшному випробуванню. Бог не говорив про це в розлогій промові на зборах богів, як Зевс, також не повідомлено нам, що саме зважував Бог у серці; несподівано й таємниче виринає він із невідомих вершин чи низин на сцені й гукає: «Аврааме !» Нам одразу скажуть, що все це пов’язано з тим особливим уявленням про бога давніх юдеїв, яке цілковито відрізняється від уявлень греків. Це правильно, але не становить достатній аргумент. Бо ж як пояснити таке уявлення про бога? Уже давній пустельний бог не мав визначеного образу й місця перебування і був самотній; зі своєю безликістю, самотністю та невизначеністю місця перебування він не лише взяв гору в боротьбі зі значно «наочнішими» богами близькосхідного ареалу, але й набув набагато різкішої форми. Уявлення про бога юдеїв не причина, а радше ознака їхніх поглядів та світосприйняття. Усе це стає ще ясніше, коли звернутися до іншого співрозмовника, до Авраама. Де він перебуває? Цього ми не знаємо . І хоча він каже: «Я тут», але гебрейське слово означає приблизно «поглянь на мене», або, як перекладає Ґункель, «я слухаю», принаймні він вказує не на якесь справжнє місце, на якому стоїть Авраам, а на моральне місце відносно Бога, який покликав його: я тут чекаю твого наказу. Однак де фактично він перебуває, у Беер-Шеві чи деінде, у домі чи просто неба, про це не повідомлено; воно й не цікавить оповідача, і читач про таке не довідується, як і не знає про те, що робить Авраам, коли його гукає Бог, – це залишається в темряві. Пригадаймо, щоб краще усвідомити різницю, епізод Гермесових відвідин німфи Каліпсо, у якому доручення, подорож, прибуття та прийом гостя, місце перебування й заняття господарів описані багатьма віршованими рядками; і навіть тоді, коли на короткий час з’являються боги – чи для того, щоб допомогти улюбленцям, чи для того, щоб одурити або згубити ненависного їм смертного, – здебільшого точно подано опис їхньої зовнішності, найчастіше також спосіб прибуття та зникнення. Тоді як тут Бог з’являється безликим (але таки з’являється) невідомо звідки, ми сприймаємо тільки його голос, але він не вигукує нічого, крім імен: без епітета, без описового промацування особи, до якої говорять, як то належить під час кожного звертання в Гомера; але й Авраам не робить нічого видимого, лише звертається до Бога: «Hinne-ni» («поглянь на мене») – за цим, власне, стоїть промовистий жест, який виражає послух і готовність, а вже самому читачеві варто уявити, як усе було. Отже, від обох співрозмовників не маємо нічого наочного, крім коротких, обірваних, нічим не підготовлених слів, які наштовхуються одне на одне, у кращому разі – уявлення про жест відданості, усе інше залишається в темряві. Сюди ще варто додати, що обидва співрозмовники стоять не на тому самому рівні: Авраама можна уявити собі на передньому плані, як він припав до землі, опустився на коліна або схилився, розкинувши руки, й підвів погляд догори, але Бог – не там. Авраамові слова й жести спрямовані всередину картини або вгору, у напрямку голосу, що долинає до нього з якогось невизначеного, темного місця, принаймні воно не розташоване на передньому плані.

Після такого початку Бог віддає наказ, і починається оповідь, яка відома кожному; вона розгортається без будь-яких вставок, небагатьма головними реченнями, синтаксичний зв’язок між якими надзвичайно бідний. Немислимо тут із похвальбою описувати використовуване начиння, навколишній пейзаж, віслюка чи слуг, що супроводжують караван, приміром, нагоду, за якої їх придбали, їхнє походження, зовнішній вигляд чи користь, яку вони приносять; тут не вжито жодного прикметника – це просто слуги, віслюк, дерево, ніж, і більше нічого, без жодного епітета; вони мають слугувати меті, яку загадав їм Бог; а чим вони є, крім того, чим були або стануть, – усе це залишається в темряві. Треба пройти певний шлях, оскільки Бог вказав місце, на якому має статися жертвопринесення; але про сам шлях не сказано нічого, крім того, що він тривав три дні, але й це висловлено в доволі загадковий спосіб: Авраам зі своїм караваном вирушив «рано вранці» й дійшов до місця, про яке говорив йому Бог; на третій день він підвів очі й побачив здаля те місце. Це підведення вгору очей – єдиний жест, ба більше, єдине, що повідомлено про подорож; і хоча це пояснене, очевидно, тим, що місце те високо, цей порух у своїй винятковості ще більше підкреслює порожнечу на самому шляху; так ніби дорогою Авраам не дивився ні праворуч, ні ліворуч, притлумивши все життєве в собі та своїх супутниках, за винятком одного – крокувати вперед. Отже, подорож Авраама – то ніби мовчазне прошкування через щось невизначене й тимчасове, тамування подиху, процес, який не має жодного теперішнього, розташувавшись десь між минулим і прийдешнім як незаповнена тривалість, яку все-таки виміряли: три дні! Ці три дні буквально спонукають до символічного тлумачення, якого вони пізніше зазнали. Почалися ці три дні «рано вранці». Але о котрій годині на третій день Авраам підвів очі й побачив «те місце»? Про це в тексті нічого не сказано. Очевидно, не «пізно ввечері», адже, як видається, ще лишився час, щоб зійти на гору та провести ритуал жертвопринесення. Отже, слова «рано вранці» згадані тут не через бажання встановити часові межі, а заради морального значення; вони мають виразити всю невідкладність, пунктуальність і точність, які виражають послух приголомшеного Авраама. Гірким був для нього ранній ранок, коли він осідлав віслюка, гукає слуг та сина свого Ісака й вирушає в дорогу; проте він підкоряється і йде, аж поки третього дня підводить очі й бачить «те місце». Звідки він іде, про це ми нічого не знаємо, проте мета подана ясно: Єруїл у краю Морія. Що це за місце, достеменно не відомо, до того ж назва «Морія», може, вставлена пізніше замість якогось іншого слова – хай там як, але ця назва подана в тексті, і тут ідеться про культове місце, якому у зв’язку з жертвопринесенням Авраама надано особливого значення. Як «рано вранці» не вказує на точний часовий відлік, так і «Єруїл у краю Морія» не вказує на просторовий; адже в обох випадках немає протилежної межової точки. Ми не знаємо точного часу, коли Авраам підвів очі, й не знаємо місця, з якого він вирушив у дорогу: Єруїл має значення не як мета земної подорожі у своєму географічному зв’язку з іншими місцями, а як місце особливого вибору, пов’язане з Богом, який зробив його місцем особливої дії, саме тому про нього йдеться.

У самій оповіді постає ще й третя особа – Ісак. Тоді як Бог, Авраам, слуги, віслюк та начиння просто названі своїми іменами без згадки про їхні властивості, Ісак має додаток; Бог каже: «Візьми Ісака, свого одинака, що його полюбив ти». Але тут не йдеться про визначення Ісака, про те, яким він загалом є, зокрема й поза відносинами з батьком та поза оповіддю; цей додаток – то не описове відволікання та переривання оповіді, адже він ніяк не характеризує Ісака за межами ситуації й ніяк не вказує на його особливості; гарний він чи поганий, розумний чи дурний, великий чи малий, приємний чи відразливий – про все це нічого не сказано. І висвітлено тільки те, що має бути відоме про нього тут і зараз, у межах дії – так підкреслено, яке жахливе спокушання Авраама, і Бог це чудово усвідомлює. На цьому контрприкладі можна бачити, яке значення мають описові прикметники й відступи в гомерівських поемах; звертаючи увагу на те інакше, яке не було цілковито охоплене теперішньою ситуацією, і водночас унеможливлюючи абсолютне існування описаного, прикметники й відступи перешкоджають однобічній концентрації читача на теперішній кризі; вони перешкоджають навіть у найжахливішій події появі гнітючої напруги. Те, що Шіллер хотів приписати трагічним поетам – викрадати в нас свободу настрою, внутрішню силу (Шіллер каже «нашу діяльність») спрямовувати на одну сторону й там концентрувати – саме такого ефекту досягнуто в цій біблійній історії, яку все-таки варто назвати епічною.

Ту саму протилежність подибуємо, коли порівняємо використання прямої мови. У біблійній оповіді теж ведуть розмову, проте вона слугує тут не так, як у Гомера, не для сформульованого повідомлення всього, що герой має на думці, а саме навпаки: суто як натяк на думки героя, які залишаються невисловленими. Бог віддає наказ прямою мовою, проте замовчує мотив і власну мету; Авраам, отримавши наказ, замовкає й діє так, як йому повеліли. Розмова між Авраамом та Ісаком на шляху до місця жертвопринесення – лише коротке переривання цієї тяжкої мовчанки, від чого та стає ще більшим тягарем. Ісак із дровами та Авраам із кресалом і ножем «пішли разом обоє». Ісак боязко намагається запитати про агнця, а Авраам дає всім відому відповідь. Потім у тексті повтор: «І пішли вони разом обоє». Усе залишається невисловленим.

І годі уявити більшої стилістичної протилежності, ніж між цими двома текстами, однаково античними й епічними. З одного боку, сформульовані, рівномірно висвітлені явища, визначені в часі й просторі та без прогалин поєднані між собою на передньому плані; висловлені думки й почуття; неквапне, без зайвої напруги розгортання подій. А з іншого – з усіх явищ розроблене тільки те, що важливе для мети дії, решта прихована в темряві; підкреслено тільки вирішальні, кульмінаційні моменти дії, усього, що лежить між ними, не існує; місце й час не визначені й потребують тлумачення; думки й почуття залишаються невисловленими, вони тільки дають нам підказки мовчанкою й фрагментарними розмовами; усе ціле в найвищій і нерозривній напрузі спрямоване на одну мету, воно значно однорідніше, проте залишається загадковим і прихованим. Це останнє твердження хочу пояснити докладніше, щоб не виникло непорозумінь. Вище я назвав гомерівський стиль передньоплановим, адже він, попри численні забігання вперед та повертання назад, постійно має за єдиний предмет те, що розповідають, як єдине теперішнє без жодних домішок і перспективи. Розгляд елогістичного тексту вчить нас, що слово можна використовувати ширше й глибше. Він показує нам, що навіть окрема особа може бути зображена «на задньому плані»: Бог постійно присутній у Біблії, але його не вловити в його теперішньому, як Зевса; весь час виявляється лише якась його частка, а сам він сягає глибини. Але навіть люди в біблійній оповіді більшою мірою «задньопланові», ніж у Гомера; вони мають більше глибини в часі, долі й свідомості; і хоча майже завжди їх займає якась одна подія, вони віддаються їй не повністю, постійно маючи на думці те, що відбулося з ними раніше або деінде; їхні думки й почуття багатошарові й переплетені між собою. Вчинки Авраама можна пояснити не лише тим, що з ним саме стається, і також не лише його характером (як вчинки Ахілла – його сміливістю та гордістю, а Одіссея – його хитрістю та мудрим розрахунком), а його попередньою історією; він пам’ятає й постійно усвідомлює, що саме обіцяв Бог і що з того справдилося – його єство розбурхане, коливаючись від відчайдушного обурення до обнадійливого сподівання; його мовчазний послух – багатошаровий і прихований – у такі проблемні душевні ситуації не можуть втрапити гомерівські персонажі, чия доля точно окреслена, а самі вони прокидаються щоранку, ніби вперше; їхні почуття хоч і потужні, але прості й одразу виходять на поверхню. Натомість які приховані характери Саула й Давида, які заплутані й багатопланові такі людські стосунки, як у Давида та Авесалома, Давида та Йоава! Годі уявити в Гомера таку «прихованість» психологічної ситуації, вираженої більше натяком, аніж описом, як в історії про смерть Авесалома та її наслідки (Друга книга Самуїлова, 18–19 – у так званого ягвіста). Тут ідеться не тільки про душевні порухи прихованих чи навіть неосяжних характерів, але й про прихований задній план у суто просторовому сенсі. Бо ж Давид не присутній на полі бою; проте випромінювання його волі та почуттів має тривалу дію, воно діє навіть на вперті й безоглядні дії Йоава; у прекрасній сцені з двома посланцями прихованість місця й душі виявлені вповні, хоч це не виражене словами. Натомість варто згадати, як втрачає майже будь-яку присутність у теперішньому Ахілл, щойно перестає бути присутнім на сцені фізично, коли, наприклад, посилає Патрокла спершу з’ясувати ситуацію, а потім відправляє того в битву. Однак найважливіша багатошаровість всередині окремої людини; цього в Гомера майже ніколи не зустріти, хіба у формі свідомого коливання у виборі двох можливостей дії; загалом розмаїття душевного життя показане в нього тільки в часовій послідовності, у зміні одного афекту на інший; тоді як юдейським авторам вдається водночас показати шари свідомості, що накладаються один на одного, а також конфлікт між ними.