Яскрава творча індивідуальність Романа Сельського вирисовується сьогодні, як одна із чільних постатей в українському малярстві XX століття. Величезний творчий доробок цього художника, кілька тисяч малярських полотен, артистичних рисунків, кольорових та чорно-білих ліноритів становлять унікальну за своєю мистецькою вартістю сторінку в історії українського мистецтва. У цих творах Р. Сельський залишив нам неповторний світ образів, які чарують вишуканою красою малярської мови, своєрідним аристократизмом емоційного клімату.
Та цим не вичерпується неоціненний вклад Р. Сельського у скарбницю української образотворчості. Йому, художникові високої внутрішньої культури та солідного європейського вишколу, судилось за часів тоталітарного режиму в Україні виконати особливу місію.
Саме він своєю мистецькою і педагогічною діяльністю значною мірою забезпечив таку потрібну для успішного розвитку національної культури неперервну тяглість мистецько-педагогічних традицій, виконав роль своєрідної зв’язкової ланки між різними генераціями українських художників, штучно роз’єднаних більшовицьким режимом. Саме він успішно передав творчу естафету від сучасного йому довоєнного покоління мистців, сформованих у буремній атмосфері творчих шукань 20-30-х років XX ст., наступним повоєнним генераціям львівських художників, яким довелось жити і працювати в задушливій атмосфері творчої ізоляції та ідеологічного цензурування. «Саме у налагодженні зв’язку поколінь, у невтомній реконструкції старанно руйнованих режимом мостів між минулим і майбутнім, полягає, мабуть, найважливіша місія Р. Сельського», – слушно зауважив мистецтвознавець О. Голубець.¹
У Львові Р. Сельський був, фактично, неофіційним лідером і натхненником такого яскравого явища в мистецькій культурі України XX століття, яке нині окреслюємо терміном львівська школа малярства. Формування її розпочалось ще у період перших повоєнних десятиріч, творячи своєрідний мистецький «андеґраунд», який у надзвичайно важких умовах ідеологічного диктату успішно протистояв сірості та безликості насильно насаджуваної нормативної естетики соцреалізму. Як результат, уже в 1960-х роках, у період так званої «хрущовської відлиги», коли дещо ослабли окови ідеологічної цензури, львівська школа живопису – поряд із прибалтійською – увійшла до найяскравіших мистецьких явищ на всьому обшарі тодішньої радянської імперії. Цікаво, що цей факт констатувала тоді навіть не львівська критика, а один із найавторитетніших у тодішній імперії вчених-мистецтвознавців – професор Дмитро Сараб’янов у рецензії на виставку львівських художників 1968 року в Москві.²
Сьогодні цілком очевидно, що ці нові, передові для свого часу творчі досягнення львівської школи значною мірою завдячували особистій творчій практиці та педагогічній діяльності Р. Сельського. Понад тридцять років він присвятив викладацькій праці – спочатку у Львівській художньо-промисловій школі (1939-1940) та у Львівському художньому училищі ім. І. Труша (1944-1947), а згодом, у 1947-1974 роках у Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва (нині – Львівська національна академія мистецтв). Користувався Р. Сельський рідкісним авторитетом і популярністю серед кількох поколінь львівської творчої молоді. Втім, безпрецедентний, сугестивний вплив його малярських засад поширювався не тільки на молодь, а й на все львівське мистецьке середовище того часу.
Помешкання подружжя Романа і Марґіт Сельських у Львові було осередком, куди тягнулись усі, хто прагнув зачерпнути з атмосфери артистичної свободи і щирості, а найбільше – торкнутись справжніх, незамулених пропагандою вартостей мистецтва. Сюди на творчі «четверги» любили сходитися найближчі друзі та однодумці Сельських – Омелян Ліщинський, Роман Турин, Вітовт Манастирський, Карло Звіринський, Данило Довбошинський, а також представники молодшої тоді генерації львівської богеми – 3еновій Флінта, Олег Мінько, Андрій Бокотей, Петро Маркович, Богдан Сойка, Роман Петрук, Микола Андрущенко та молоді подружжя Риботицьких, Шимчуків, Мотик. Цікаво, що більшість із них нині вже визначні постаті в сучасному українському мистецтві. У творчому світогляді кожного з них залишила глибокий слід неповторна атмосфера дому Сельських, де для молодих була унікальна можливість неофіційно поспілкуватись із учителем, де незмінно панував високий авторитет його творчих принципів, а водночас – пошанування до волі кожної творчої особистості. Словом, помешкання Сельських було для них своєрідною мистецькою оазою, де культивувались цінності, насильно придушувані тоді і зацьковувані офіційною більшовицькою ідеологією. Не уникнули переможного впливу малярських засад Р. Сельського навіть такі художники, як Роман Сільвестров чи Костянтин Качанов, яких після війни влада скерувала до Львова зі сходу України, щоб насаджувати взірці соцреалізму.
Причиною такої популярності були рідкісні якості творчого обдарування Р. Сельського: в ньому вдало поєдналась вроджена тонкість артистичного чуття та висока культура малярської мови з ясним аналітичним розумінням професійних завдань.
«Був наділений усіма необхідними якостями: ерудицією, здатністю сприймати все нове, чуйним ставленням до студентів. Добрий, терпеливий і принциповий – таким згадують Романа Сельського його учні», – стверджує В. Нестеренко, викладач Львівської національної академії мистецтв.³
Справді, був це з Божої ласки визначний педагог, який у власній творчості органічно переосмислив уроки великих майстрів європейського малярства першої третини XX ст. і свої творчі принципи вмів просто і доступно передати молодим, як певну систему малярського бачення, в якій усі формальні компоненти твору мали бути об’єктивно умотивовані спостереженнями над природою і, водночас, виразно підпорядковані умовно-декоративній організації образу. Мусимо визнати, однак, що глибшого, системного аналізу цих педагогічно-творчих засад Р. Сельського, базових для всієї львівської школи малярства, все ще немає в наших мистецтвознавчих дослідженнях. Рівень наукової мистецтвознавчої інтерпретації його творчості сьогодні все ще недостатній, явно неадекватний масштабові Р. Сельського як мистця. Все ще недосліджена низка важливих проблем наприклад, періодизація його мистецтва, аналіз його пов’язань із тогочасними авангардними течіями в європейському мистецтві. До того ж, дослідники розглядали досі, зазвичай, лише окремі тематико-біографічні та зовнішньо-формальні аспекти творчості Сельського, без глибшого проникнення у важливу духовно-світоглядну сферу його мистецтва, а отже – в особливості його своєрідної образної поетики.
Причиною цього були деякі, сформовані колись суспільними обставинами, стереотипи в уявленнях про художника. У мистецьких колах Львова упродовж довгого часу побутувала думка, що ідейна значеннєва сторона у творах Р. Сельського не відіграє істотної ролі. Вважали, що його малярство, подібно як музика, промовляє лише мелодією барв і форм. У радянські часи активно поширювали також твердження про так званий космополітизм Сельського, творчість якого нібито національно неокреслена, не відображає національних рис та ідеалів. Однак, уважно проаналізувавши творчий доробок Р. Сельського, легко простежити у його мистецтві яскраво виражений духовно-світоглядний контекст, який прочитується не тільки на поверховому рівні його тематичних зацікавлень, а й глибше – у сфері формальної мови художника, а також в особливостях його забарвленої українськими національними рисами своєрідної поетики.
З огляду на важливість цього питання, торкнімось його у цій праці насамперед. Завважмо, що з особливою силою цей світоглядний та настроєво-поетичний аспект творчості Р. Сельського виступає у його полотнах зрілого повоєнного періоду 1960-1980-х років. Художник тоді досягнув найбільшої внутрішньої свободи і повноти самовиразу. Він ніби повертається до самого себе, до глибин своєї генетично успадкованої української сутності та яскравих вражень молодості. Образи його, овіяні аурою мудрої філософської рефлексії, настроєм неспішного тихого розуму над одвічними правдами людської екзистенції, сповнені якоїсь незбагненної тужної мрії за красою і гармонією життя, за світом, де панують делікатні відрухи людського серця, гармонійні стосунки між людьми. Критики часто збіднюють інтенцїї художника, завважуючи у його творах лише гедоністичні настрої. Втім, Р. Сельський показує себе в них як вдумливий мислитель, який оглядає світ з позиції пережитого ним великого життєвого досвіду. І погляд цей – погляд великого поета й артиста форми – однаковою мірою тужний і сповнений розради. Гірська природа Карпат, сонячні береги Криму, безмежна далечінь моря – це для нього не лише цікаві своєю мальовничістю пейзажні мотиви. У його сприйнятті ці дві стихії природи – гори і море – стають уособленням поезії і романтики життя,
Образи Р. Сельського, хоч і почерпнуті завжди із живого матеріалу життя, із тонких спостережень над природою, мають водночас виразний відбиток іншої, метафізичної реальності, тієї «надреальності», що не підлягає законам звичайної логіки, а випливає із глибин людського серця. Ці інтонації виразно прочитуються у пейзажах Р. Сельського, де нерідко на першому плані ми бачимо неприродно великі мотиви напівфантастичних квітів, дивовижних гірських трав та метеликів, величезних старих пнів чи морських мушель. Усі вони здіймаються до неба, немов якісь велетенські таємничі Монументи Природи, що уособлюють ефемерну красу світу, засвідчуючи його незбагненну ірраціональну суть («Квіти в горах», «Лісова гущавина», 1968 р.). Ці ж інтонації звучать і в улюблених мотивах Р. Сельського – у самотніх білих вітрильниках, що видніють вдалині на синіх просторах моря, немов відлуння тужної недосяжної мрії серця, чи в силуетах могутніх гірських хребтів, які гордовито і таємничо здіймаються до неба. Це своєрідні поетичні метафори, у яких видиме є лише прообразом внутрішніх почувань мистця. Водночас – і на цьому слід особливо наголосити – мотиви, почерпнуті із живої природи, Р. Сельський завжди підпорядковує на своїх полотнах наскрізь умовній, декоративній організації образу, де панують безоглядні правила композиційно-ритмічної та колористичної гармонії. У таких творах Р. Сельського особливо яскраво видно душу художника – тонкого аналітика і мрійника водночас.
Цікаво простежити як у характері образної поетики Р. Сельського проглядає його своєрідний український артизм. Особливо виразно він прочитується у творах, присвячених гірській карпатській тематиці, яка становить у його мистецькому доробку чи не найбільш улюблену, емоційно наповнену сторінку. Цей край, неповторний величчю своєї природи та національною своєрідністю народного побуту, свідомо чи підсвідомо асоціювався в його уяві з образом рідної землі – відчував із ним свій глибинний духовний зв’язок і трактував його по-своєму метафорично, як арену власного життя та долі свого народу. Доктор мистецтвознавства Володимир Овсійчук слушно завважує: «У Карпатських краєвидах розкривався він сам як художник, мислитель з його інтелектом і духовною культурою, ідеалами краси і гуманними поняттями. Якщо Крим з синьо-фіолетовим морем був для душевного відпочинку, як розкішна розрада, то Карпати, що здіймаються, мов храм, відповідали його стану: думкам, почуттям, його душевній і людській драмі художника, що відчував себе мов замкнутим у клітці, з ятріючим бажанням свободи...».⁴ Чи не тому у карпатських пейзажах Р. Сельcького так часто натрапляємо на колючі мотиви засохлих, звалених дерев, що розпачливо простягають своє мертве гілля у простір, чи силуети старезних викорчуваних пнів та наїжених до неба частоколів – у їх метафоричному звучанні прочитуються відлуння особистих переживань і роздумів художника, а нераз глибоко затаєні у його лагідній натурі інтонації драматичної скарги. Попри те, художник виразно милується красою цього краю, передає у своїх творах його поезію і своєрідний етнографічний колорит. Величаві карпатські хребти він часто зображає вглибині крізь відчинені двері веранди чи крізь вікно в інтер'єрі селянської хати, де на першому плані – укладені на столі та розміщені на стінах розмаїті предмети гуцульського народного побуту – барвисті вовняні ліжники, смугасті верети, глечики та свічники. Це надає його творам характеру мальовничого натюрморту, де, за влучним спостереженням М. Винницького, «яскраво виступає характеристичний момент рівновартости усіх речей: люди, квіти, двері, кімната, ліс... – у нього трактовані рівнорядно»...⁵ Водночас усе в цих композиціях Р. Сельського зігріте теплом незримої людської присутності, забарвлене неповторним чаром самобутньої української етнокультури.
Загалом, у своїх творах Р. Сельський розкривається як мистець глибоко національний, який у власному малярському баченні зумів гармонійно поєднати український поетичний світогляд і європейську культуру вислову з прикметною їй дисципліною системного образного мислення. Цікаво і вельми симптоматично, що ця риса творчості Р. Сельського, хоча і прочитується достатньо виразно у своєрідній поетиці його образів, однак, чи не найкраще вона розкривається у самій структурі формальної малярської мови художника. У цьому Р. Сельський – вірний послідовник ідеалів свого покоління, що формувалося в 1920—30-х роках в артистичній атмосфері Парижа, де, передусім, культивувалась формальна проблематика малярства. У своїй творчості Р. Сельський принципово уникав будь-якої літературності та неоромантичної риторики, що була так притаманна попередньому поколінню галицьких мистців (таких, до прикладу, як О. Новаківський), яких виховала епоха зламу сторіч, хоча все ж не уникнув у своїх композиціях деяких елементів метафорики. явно успадкованих від того часу. Ось чому національну сутність мистецтва Р. Сельського годі шукати, передусім, в декларативності сюжетно-літературної канви – вона в його творах виражена на більш глибокому рівні – у внутрішньому ритмі та психології його малярської мови.
Своєрідний український артизм Р. Сельського простежуємо, передусім, у характері його колористичних рішень. Йому, як художникові, властиве типово національне чуття кольору, виражене у замилуванні до інтенсивних і водночас тонко згармонізованих барв, споріднене з веселковою, завжди зі смаком дібраною гамою українських народних вишивок, ткацтва, писанок та «наївних» малюнків (згадати б хоча Марію Приймаченко). Плоско покладені насичені кольорові плями є у нього основним засобом композиційної побудови образу. Їх артистична оркестрація творить на полотнах Р. Сельського незліченні варіанти вишуканих кольорових композицій, які звучать щоразу іншою мелодією і творять справжнє «свято для ока». У них мистець, ґрунтуючись на досягненнях сучасного йому європейського мистецтва, творить своєрідний варіант українського колоризму, що має вже свої досить значні традиції у малярстві низки наших визначних майстрів пензля, таких як Іван Северин, Олекса Новаківський, Василь Хмелюк, Олекса Шатківський, Михайло Мороз, Володимир Патик та інші.
Глибинна спорідненість Р. Сельського з національним мистецьким інстинктом (українським темпераментом) виражена також у гармонійності усієї формальної структури його образів, у характері їх композиційно-ритмічних побудов, з яких промінює лагідна поетична настроєвість. У ній легко завважити ноту ліричної споглядальності, що так властива українському національному характерові.⁶
Водночас цікаво простежити яскраво виражені окцидентальні риси у малярському баченні Р. Сельського. Передусім слід зазначити, що творче формування Р. Сельського припало на час, коли образотворче мистецтво, наснажене від початку XX ст. неоромантичними ідеалами та суспільно-патріотичними настроями, переживало період глибоких ціннісних переорієнтацій: відходили у минуле естетичні та художні принципи епохи модерну і символізму разом із властивими їм ідейними, літературно-настроєвими чинниками, а на зміну їм народжувалась, у гострому протистоянні до старої класичної традиції малярства, нова мистецька візія сучасного світу, ознаменована появою розмаїтих авангардових, радикально налаштованих течій та творчих платформ – від підкреслено раціоналістичних, що базувались на інтелектуальному, розумовому сприйнятті світу (футуризм, кубізм, супрематизм, формізм, колоризм, неокласицизм, конструктивізм) до суто ірраціональних, містичних концепцій, що апелювали до підсвідомості та інтуїції (сюрреалізм, метафізичне малярство, експресіонізм, фовізм). Суть змін, що відбувались тоді у сфері формальної мови мистецтва, а у зв’язку з цим – нові зацікавлення тогочасної творчої молоді у Львові дуже лаконічно і влучно охарактеризував у спогаді про школу О. Новаківського його учень Святослав Гординський, до речі, ровесник Романа Сельського: «Символізм [у ті роки – Л. В.] став уже пройденим етапом і малярство пішло шляхом "чистого малярства", тобто культивування, передусім, чисто образотворчих вартостей».⁷
Роман Сельський, як дитя своєї епохи, не оминув у власному розвитку цих перехресних течій часу. З одного боку, свої перші кроки у мистецтві він робив під крилом двох найавторитетніших тоді у Львові представників минулої епохи неоромантизму та сецесії – Олекси Новаківського і Казимира Сіхульського.⁸ Від цих учителів Р. Сельський перейняв не тільки прекрасні навички рисувальника, а й (попри так властиву йому інтелектуально-чуттєву зрівноваженість) – певний нахил до ідеалізму, який відлунюватиме згодом в усіх його образах ледь помітною, делікатною аурою духовної рефлексії та схильністю до образної метафорики.
Водночас уже у ранній юності, навчаючись у Львівській реальній гімназії, Р. Сельський зіткнувся з авангардними ідеями у малярстві: його гімназійний учитель, художник-експресіоніст Леон Должицький, належав до угруповання польських «формістів», які опирались на досвід трьох основних тоді авангардних напрямів – кубізму, футуризму та експресіонізму. Із творами талановитіших з-поміж художників-формістів, таких як Леон Хвістек, Титус Чижевський чи брати А. та З. Пронашки. Роман Сельський мав можливість ознайомитись на виставках цього угрупування, що відбувались у Львові на початку 1920-х років. Ці імпульси, як також дружба у Львові із молодими польськими та єврейськими художниками-авангардистами (майбутніми членами групи «Артес»), значною мірою вплинули на його подальші творчі симпатії, утвердили в ньому прагнення до нового, сучасного самовиразу у малярстві.
Наступні роки навчання у Краківській академії мистецтв (1922-1927) збагатили Р. Сельського новими мистецькими враженнями. Слід зазначити, що краківське творче середовище втратило вже на той час свої провідні позиції (порівняно з епохою Молодої Польщі), стало більш консервативним. Тут у творчості таких художників старшого покоління, як С. Яроцький, Ф. Паутч, С. Камоцький, Ю. Мегоффер переважали застарілі вже принципи сецесії. На противагу їм творча молодь активно шукала нових форм виразу, звертаючи свої погляди на Париж, що був тоді найавторитетнішим у Європі мистецьким осередком, звідки промінювали ферменти новаторської естетичної думки та нові пластичні ідеї. Невтомним речником і апостолом цих нових орієнтацій був у Краківській академії професор Юзеф Панкевич, художник високої мистецької культури, тісно пов’язаний із творчим середовищем Парижа, особистий приятель П’єра Боннара і палкий шанувальник його малярства. Учні Ю. Панкевича, виїжджаючи щорічно на студії до Парижа, культивували у своїх творчих шуканнях своєрідний колоризм, що ґрунтувався на найзагальніших принципах французького імпресіонізму та постімпресіонізму. Їхній метод, по суті, полягав на «будуванні форми кольором» із особливим акцентуванням барвних гармоній та контрастів. Природно, що Р. Сельський, навчаючись деякий час у майстерні проф. Панкевича, не міг не сприйняти певних уроків колоризму «капістів».⁹ Ці уроки відізвуться в його малярстві дещо згодом, а наразі його, як і решта учнів Ю. Панкевича, невідступно притягував Париж з його новаторськими рухами. В 1925 році Роман Сельський, перервавши навчання у Краківській академії, відбуває майже піврічні студії в цій омріяній столиці європейського мистецтва. Знайомство з активним мистецьким життям цього міста (сюди він повертатиметься знов у 1928—1929 рр, та в 1937 р.) глибоко вразило молодого художника і, фактично, визначило напрям його подальших творчих зацікавлень. У багатющих музеях Парижа він мав змогу близько ознайомитись із шедеврами минулих епох, у залах Лувру, біля полотен старих майстрів, слухав разом із студентами паризької філії Краківської академії блискучі лекції проф. Ю. Панкевича, який прищеплював учням повагу до великих традицій європейського малярства, націлюючи їх одночасно на модерні здобутки французького постімпресіонізму. П’єра Боннара, визначного представника цього напряму, учні Ю.Панкевича вважали одним із найбільших мистецьких авторитетів. Не випадково, вже у деяких ранніх паризьких творах Р.Сельського можна завважити вплив своєрідної малярської техніки та колоризму П. Боннара («Сент-Жермен», 1928 р., колекція П. Войно, Варшава). Характерно, що тодішні паризькі зацікавлення молодого Р.Сельського не обмежувались тільки постімпресіонізмом. Він стрімко розширював тоді свій мистецький світогляд, захоплювався малярством Сезанна, Матісса, Гогена, Пікассо, Брака. Водночас, при всій властивій йому симпатії до новаторських ідей, виявляв виразну байдужість до скрайно авангардних позицій в малярстві, таких як футуризм, супрематизм чи дадаїзм. Спричинилась до того не лише вроджена поміркованість характеру та настанови учителя Ю.Панкевича, а й виразна зміна у сфері мистецьких пріоритетів, що відбувалась тоді, після Першої світової війни в художньому житті Парижа. Це був час, коли на зміну «крикливому ентузіазмові авангарду» з його деструктивними гаслами та запереченням усіх класичних основ європейського малярства, настало, – як стверджують західні дослідники, – «повернення до традиційних вартостей культури, а водночас – до фігуративного малярства, так зване "музейне мистецтво", яким погорджував авангардний рух, почало переважати в думках таких художників, як Пікассо, Дерен, Джорджо де Кіріко, твори яких визначали основні напрями тогочасного мистецького розвитку».¹⁰
Розглядаючи сьогодні ранні паризькі твори Р. Сельського, можемо простежити розмаїті відлуння його тодішніх творчих зацікавлень. Це, передусім, уже згадане захоплення постімпресіоністичним малярством П. Боннара (див.: його «Краєвид малярів», 1926 р., ЛКГ) та уроками великого конструктора форми Сезанна. Його вплив прочитується в низці натюрмортних композицій того часу («Натюрморт з овочами», 1927 р.), де молодий художник поєднує безпосереднє чуття натури з геометризованою абстрактною конструкцією полотна, а узагальнені, спрощені форми моделює кольором, часто звільненим від прямого підпорядкування натурі («Натюрморт», 1925 р., вл. А. Сельської). Сезанівські інтонації прочитуємо також у специфічній «нахиленій» перспективі цих його образів, як і в часто вживаному в його натюрмортах мотиві гострих, прямокутних країв стола. Водночас у ранніх жіночих актах Р. Сельського («Лежачий акт», 1926 р., «Дівчина за туалетом», 1928 р.) легко відчитати перегук із творами найбільших авторитетів тогочасного Парижа – Пікассо і Брака, які тоді переживали, кожен по-своєму, неокласичний період своєї творчості, переспівуючи енгрівські жіночі образи, які вони трактували в масивних, монументальних формах.
Натомість, у низці архітектурних пейзажів Парижа («Фонтенбло», 1926 р., «Площа Verdome», 1928 р, «Париж», 1929 р.) Р. Сельський інтригує загадковою атмосферою порожніх, безлюдних вулиць міста, зраджуючи своє зацікавлення метафізичним малярством Д. де Кіріко. Характерно, що на одному із своїх творів того часу, він, з одного боку, зображає мотив явно наснажений поетикою метафізичного сюрреалізму («Chambre des Deputes», 1922 р., НМ, Познань), а на звороті дає композицію, витриману в радикально іншому пластичному ключі, яка своєю абстрактно-геометризованою ритмічною побудовою вказує на уроки кубізму Ф. Лєже. Зрозуміло, що вплив творчих засад цього великого паризького авторитету не міг оминути Сельського, який підтримував у Парижі тісні контакти з товаришами та нареченою Маргіт Райх – усі вони навчались тоді у Модерній академії Лєже і Озанфана.
Слід наголосити, що попри все розмаїття тодішніх формально-творчих зацікавлень молодого Р. Сельського вже у його ранніх творах виразно «проглядає» той своєрідний малярський індивідуалізм, який важко помістити у рамки якогось одного стилю чи напряму. Можна сказати, що він скористав з усіх сучасних йому досягнень в європейському малярстві, щоб знайти себе і промовити власною мистецькою мовою. Сезанн і кубісти навчили його будувати образ; Матісс, Боннар та фовісти – цінувати функцію кольору в малярстві; Д. де Кіріко упровадив його у світ метафізичної поетики, а малярство старих майстрів – утвердило в ньому віру у вічні вартості мистецтва. Словом, із своїх паризьких студій Р. Сельський виніс виразну поставангардну позицію у малярстві, в якій не було місця для романтичної риторики та літературно-психологічної інтерпретації світу. Це була позиція, у якій образ мислився як автономний мистецький організм, де всі засоби формального виразу – колір, лінія, ритм, композиція – мають суверенне естетичне звучання; а головна роль належить кольорові, який творить на полотні і форму, і світло.
Цікаво, що у Парижі, паралельно із заняттями станковим малярством, Р. Сельський вивчав техніки монументального живопису в Conservatore des Arts et Metiers. Це дало йому змогу, повернувшись до Кракова, закінчити останній курс академії у майстерні професора Ф. Коварського, цікавого художника, автора монументальних, сповнених суворої романтики образів. Від цього учителя Р. Сельський (окрім навичок від праці над фресками у каплиці на Ясній Горі в Ченстохові)¹¹ перейняв нахил до лапідарного, узагальненого трактування людських фігур та об’єктів природи, а водночас – одну характерну іконографічну деталь, а саме спосіб зображати снігопад у своїх зимових пейзажах дрібними білими цяточками – сніжинками. («Зимовий мотив», 1933 р., ЛГМ, «Зима. Гілки», 1933 р. кольор. лінорит та інші).¹²
З поверненням Р. Сельського 1929 р. на Батьківщину, до Львова, у його творчості розпочався новий етап. Перша половина 1930-х років – це час його співпраці із авангардною творчою групою «Артес», засновниками якої були давні львівські товариші Сельського – художники І. Яніш, М. Влодарський, М. Райх, архітектори – Т. Войцеховський, А. Кривоблоцький та графік Л. Тирович. Згодом до них приєднались А. Рімер, М. Влодарський (Г. Штренг), А. Ліль і О. Ган. Роман Сельський, хоча і брав активну участь в усіх виставках «Артесу», і навіть був обраний на деякий час першим його головою, однак ніколи не займав (як це стверджували деякі автори) провідних лідерських позицій у цій бунтівничо налаштованій групі молодих авангардистів. Його тонкій артистичній натурі та й, зрештою, поглядам на мистецтво не відповідав радикалізм формальних постулатів та естетична імпертиненція багатьох членів групи. Водночас, з ними його лучило спільне прагнення обнови мистецтва – його формальної мови та способів трактування оточуючого світу. У цьому сенсі, як слушно завважує один із його анумівських рецензентів, Р. Сельський був одним із тих львівських мистців «котрі першими внесли дух нового мистецтва і його практику в столицю західноукраїнських земель».¹³
Саме у період співпраці з групою «Артес» у творах Р. Сельського чи не найвиразніше виступають деякі, органічно переосмислені ним, уроки розмаїтих авангардних течій.
Характерна в цьому сенсі серія його малярських полотен та кольорових естампів, виконаних за мотивами Балтійського узбережжя Гелю («Порт», 1931 р., НМ, Львів; «Корабель «Ванда», 1931 р.; «Рибацький натюрморт», 1933 р. кольоровий лінорит, НМ, Варшава та інші). Художник зображає у них, зазвичай, далеку, дещо похмуру перспективу моря, а на першому плані – портовий берег чи пляж із розмаїтими буденними предметами та знаряддями рибальської праці – скринями, бочками, сітями. Конструктивістська чіткість простих, лапідарних форм, підкреслена різкими границями світла і тіні, поєднується тут із суворою, дещо таємничою настроєвістю безлюдного, порожнього простору, зраджуючи виразну спорідненість цих образів з енігматичною поетикою метафізичного сюрреалізму. Водночас у таких творах Р. Сельського прочитуємо далеке відлуння футуристичної візїї світу з її культом «нової краси» та замилуванням до мотивів великого індустріального міста – промислових портів, літаків тощо. Навіть у своїх творах на традиційну, народно-національну тематику Р. Сельський знаходить новий, сучасний «пластичний код», трактуючи спрощену узагальнену пластику форм у дусі неокласицизму («Коні», 1932 р.).
На початку 1930-х років Р. Сельський зацікавлюється естампною графікою, яку вивчав свого часу у Кракові у професора Я. Войнарського. Особливо вабила його техніка кольорового лінориту, яка відкривала широкі можливості за допомогою лапідарної лінії та плями творити розмаїті композиції, витримані в стилі нової авангардної пластики. Чудова колекція таких ранніх кольорових ліноритів збереглась у збірці Національного музею у Вроцлаві («Сніг», 1933 р., «Воли», «Пристань в Гелю» – 1932-1933 рр.), а також у власності дружини художника Агнесси Сельської («Човен і хмара», 1933 р., «Зламане дерево», 1933 р., «Набережна з бочками», 1933 р.). Принагідно зауважмо, що графіка Р. Сельського – це недосліджений ще нині, великий світ його поетичних вражень та формально-пластичних розв’язань. Упродовж усього життя він із блискучою майстерністю працював в розмаїтих графічних техніках – рисунка олівцем, фломастерами, кольоровими крейдками, аквареллю та гуашшю, а також в естампних техніках: у чорно-білому та кольоровому лінориті, монотипії та літографії, виявляючи щоразу тонке чуття специфіки матеріалу та вишуканий артистизм графічного почерку.
Починаючи з другої половини 1930-х років у творах Р. Сельського знову оживають уроки колоризму «капістів», із творчими принципами яких був добре обізнаний ще від студентських років, навчаючись у професора Ю. Панкевича («Човни в Гелю», 1937 р., «У спальні», 1937 р., «Купальниці», 1938 р.).¹⁴ Відтоді колоризм, як малярська концепція, цілком осмислена і переплавлена у горнилі його власного творчого темпераменту, переважатиме у живописних рішеннях упродовж 1940-х років, аж до початку 1950-х. Густа малярська фактура його полотен у той час набуває особливої коштовності, немов вібрує барвами – то ясними, чистими, теплими, то насиченими, глибокими, синіми, смарагдовими, чорними та сірими. Працює він короткими, густо покладеними мазками пензля, намагаючись лише кольором окреслювати форми предметів чи постатей, умовно моделювати упрощені об’єми та передавати світло. У цій постімпресіоністичній манері Р. Сельський виконує цілу низку чарівних жанрових сценок із мотивами сільської праці на городі, в полі, чи на пасовиську («Збір кукурудзи», 1947 р. НМ, Львів; «Роботи при городі», 1946 р.; «Повернення з пасовиська», 1946 р.). Тоді ж постає серія пейзажів, виконаних під час мандрів околицями Львова («На львівській околиці», 1945 р., НМ, Львів; «На Погулянці. Будинок Вільчинських», 1945 р.), портрети («Автопортрет з мольбертом», 1945 р., «Портрет Софії Вальницької», 1952 р.). Серед натюрмортів того часу цікаві композиції, у яких Р. Сельський немовби перефразовує класичні мотиви Шардена мовою сучасної малярської пластики («Натюрморт із пляшкою», 1945 р.).
На початку 1950-х років у творчості Р. Сельського з’являється низка полотен, які своєю стилістикою помітно виділяються з-поміж інших його малярських творів. Це композиції, які художник малював під натиском ідеологічної цензури для показу на офіційних радянських виставках. У них Р. Сельський звертається до невластивої собі досі класичної перспективи та реалістичної пластики форм, за допомогою яких змальовує обов'язкові у ті часи сцени колгоспної праці чи робітників на новобудовах («На колгоспному подвірї», 1951 р., «Тартак в Микуличині», 1953 р.). Та навіть у цих творах мистця, явно втиснутих у тісні рамки тогочасної нормативної естетики соцреалізму, присутня прикметна Р. Сельському специфічна делікатна поезія образів а також велика культура оперування кольором, рисунком, пластикою форм. Особливо це відчувається у серії його тогочасних карпатських пейзажів, в яких художник зображає широкі панорами гірських хребтів, що дихають епічною величчю та неповторним колоритом гуцульського краю («Карпати», 1955 р.). Водночас твори того ж часу, які малював Р. Сельський не для виставок, «до шухляди», вражають сміливістю яскравих, дзвінких кольорів та гостротою сучасних умовно-декоративних побудов («Натюрморт із рожевою драперією», 1950-ті рр. та інші).
Починаючи з другої половини 1950-х років у часи так званої «хрущовської відлиги», коли дещо ослабли в Україні окови ідеологічного диктату, творчість Р. Сельського переживає новий розквіт. Наступає великий, понад двадцятип’ятилітній період його мистецької зрілості, коли всі його творчі можливості – великий темперамент колориста, майстерність рисувальника та розкутість образного мислення – досягають повноти виразу. Талант Р. Сельського вибухає в той час невичерпним багатством першорядних артистичних рішень. Здається, що всі його яскраві мистецькі враження та творчі аспірації молодих літ у Парижі ожили тепер з новою силою в його малярстві, трансформуючись в образи, осяяні дивовижною красою барв та неповторністю індивідуального авторського почерку.
До паризьких вражень молодості художник звертається тепер на новому рівні свого мистецького досвіду. У творах його тут і там озиваються переплавлені у власному малярському баченні відлуння розмаїтих пластичних ідей тих літ – колористичні надбання французьких фовістів – Дюфі, Ван Донгена, Дерена (техніка «клуазонізму», сугестивність сміливих кольорових зіставлень) та кубістичний принцип зображення об’ємів (показ прихованих від ока «інтуїтивних» площин форми в окремих деталях композиції); почерпнуті з естетики футуризму методи часткового розкладу реальних об’єктів на абстрактні елементи гармонійно співіснують у його творах із класичними принципами рівноваги форм та ритмів у композиції. З однаковим артистизмом художник реалізує на своїх полотнах ідеї симультанного звучання кольорів, які засвоїв колись на паризьких лекціях у Ю. Панкевича, і досвід композиційних рішень його паризьких улюбленців Матісса і Боннара. Навіть така риса творів Р. Сельського як спрощеність форм, доведена подекуди до наївності дитячого малюнка, не є у нього виявом творчої слабкості, а має свою цілком осмислену мотивацію у певній естетичній позиції, що бере свій початок від поетики дадаїзму.
В останні десятиріччя Р. Сельський значно розширив і поглибив малярську проблематику своїх творів. На його полотнах з’являється безліч розмаїтих формально-пластичних розв’язань. У них, однак, можна виокремити деякі стабільно повторювані риси, які остаточно склались на особливості його малярського бачення. Це, насамперед, властиве Сельському сміливе артистичне оперування кольором, позбавленим прямої залежності від натури, а також принципова спрощеність узагальнених, синтезованих форм людського тіла та об’єктів природи. Умовний композиційний простір образів Р. Сельського, зазвичай, стиснутий, а подекуди у зображенні окремих деталей поєднаний із сезанівською «нахиленою» перспективо. При тому фігуративні зображення у його творах виразно підпорядковані загальній формальній конструкції образу, де колір є основним елементом побудови. Водночас творчі рішення Р. Сельського, попри всю їх декоративну умовність, свідчать, що вихідним пунктом для нього є завжди оточуючий реальний світ, з якого він добирає деякі форми, кольори і кшталти, організуючи їх на своїх полотнах у чітку кольорово-композиційну структуру. У такому баченні сюжетно-тематична канва твору не відіграє істотної ролі: зведена на його полотнах до найпростіших, можна б сказати «вічних» мотивів життя, вона є лише предтекстом для суто малярського вислову. Водночас Р. Сельський ніколи не відмовлявся від зображення об’єктивної реальності, лише переносив її із вузьких рамок міметичної оповідності на широкий простір творчої інтерпретації. Про це свого часу сам він так висловлювався не без певної ноти гіркоти: «Мене сьогодні вважають формалістом і переслідують за це. Та прийде час, коли на тлі інших, вважатимуть послідовним реалістом. Бо свої образи я будую, виходячи із реально існуючого у природі багатства форм і кольорів, – лише звучання їх переводжу в іншу, більш високу чи низьку «октаву»
У період 1960-1980-х років серед розмаїтих формально-пластичних рішень Р. Сельського можна простежити декілька напрямів, якими «рухалась» його творча думка.
Більшість його творів того часу виконана у характерній, класичній уже для художника кольорово-декоративній манері, при якій усі форми у композиції, її ритми й умовний простір трактовані плоско покладеними барвними плямами. У такій інтерпретації його образи нагадують коштовні арабески барвних площин різної тепло-холодної та тональної напруги – то яскраві, дзвінкі, піднесено-святкові, то притишені, лагідно-мрійливі, співзвучні хіба що інтонаційному багатству української пісні («Полудневий спокій», 1959 р., «Уютне. Крим», 1961 р., «Червоно-жовта веранда», 1979 р.).
Дуже часто у композиціях такого типу барвні плями виразно оконтурені чорною або іншою барвою, що підсилює звучання кольорів та гостро акцентує композиційний ритм («Похилений пень», 1967 р., «Мотив із Степанського», 1970 р., «Зелене дерево», 1980-ті рр.). Малярська мова таких композицій немов грайливо перегукується то з творами французьких фовістів, то із епатуючими мотивами Ф. Лєже («Композиція з червоними патиками», 1969 р., «Композиція з пташкою», 1973 р., «Пляжна фантазія», 1979 р.).
Водночас у низці творів того періоду (особливо в 1960-х роках) художник звертається до підкреслено схематичних, геометризованих композиційних побудов та своєрідних квазі-абстрактних рішень, у яких реальні об’єкти природи, нераз вкрай спрощені та узагальнені, служили йому в тодішніх суспільних умовах лише ширмою для сміливих експериментів з абстрактними формами («Кримський мотив у гарячій гамі», 1960-ті рр., «Гуцульський пейзаж», 1967 р, «Лісова інтерпретація», 1973 р.). До речі, польські дослідники¹⁵ пов’язують появу таких композицій Р. Сельського з його поїздками до Польщі у 1950-1970-х роках, де він зіткнувся із популярною тоді в Європі хвилею захоплення абстракціонізмом.
Інколи у творах Р. Сельського знову оживають ремінісценції його раннього сюрреалізму 1930-х років, інспірованого метафізичним малярством Джорджо де Кіріко. Ці інтонації прочитуються в гіперболічних першопланових деталях його композицій, як наприклад, у гігантських мотивах мушель на безлюдному березі моря, що здіймаються до неба на тлі низького горизонту, домінуючи над усім краєвидом, немов незбагненні монументи, яким художник надає несподіваної значущості у божественному космосі Всесвіту («Натюрморт на тлі затоки», 1974 р.). Іншим разом Р. Сельський компонує свої твори в дусі абстрактного сюрреалізму Хуана Міро та Поля Клєє. Мотиви природи в них художник трансформує в умовні «магічні» знаки, творячи образи на пограниччі дидактичного гротеску та органічної абстракції («Квіти в горах», 1972 р, «Ажур на вікні». 1970-ті рр., «Фантазія з голубою затокою», 1970-ті рр.).
У пізніх творах Р. Сельського все частіше спостерігаємо тенденцію до більш живописного, просторового тлумачення образів із гранично спрощеною пластикою людських фігур та предметів, часто окреслених чорним контуром та скупо модельованих характерним густим постімпресіоністичним накладанням фарби, що подекуди нагадує ранні полотна художника 1940-х років. Плавний, спокійний ритм умовно трактованих планів творить у них композиціях своєрідне емоційне тло для нехитрих сюжетних сценок сільського життя чи відпочинку на березі моря («На толоці», 1979 р., «Сім’я відпочиває», «Мати з дітьми на пляжі», 1970 р. та інші), У таких сценах художник немов повертається до праоснов людської екзистенції, де людина, занурена в неспішну течію часу, віддалена від сучасної цивілізаційної напруги, виступає у гармонії із життям природи та сама із собою.
Показова у цьому сенсі промовистість малярських полотен художника, експонованих 1983 р. на останній прижиттєвій виставці Р. Сельського, що була своєрідним підсумком його пізньої творчості.¹⁶ Тоді, під свіжим враженням від виставки, авторка цих рядків писала у рецензії: «Щось нового з’явилось тепер у малярстві Романа Сельського, якась нова живописна просторовість, скупа, неспішна у ритмах пластика простих узагальнених форм, як колись, у ранній творчості. З’явилась також нова палітра, що грає ніжними перламутрово-сріблястими гармоніями барв. Стали м’якшими, немов стишились кольорові контрасти. Властива колись Сельському аналітична виваженість малярської мови поступилася місцем більшій безпосередності виразу, інтуїції. На перший погляд, художник ніби більше довіряється тепер нехитрому натурному враженню. Але не слід обманюватись: за зовнішньою простотою криється в нього завжди вибагливий артистичний відбір, внутрішня розкутість і повнота самовиразу, яка дається художникові лише у період найбільшої зрілості».¹⁷
Закінчуючи цей короткий екскурс у творчість Р. Сельського, слід наголосити, що геній його як художника полягає у тому, що він, увібравши в своє малярське бачення розмаїті, сучасні йому нові формально-пластичні ідеї, не пішов шляхом наслідування жодної з них, а витворив свій неповторний стиль малярського вислову, якому притаманна мудра стриманість пластичної позиції, субтельність та висока артистична якість, а понад усе – воля до гармонії і ладу – риси, вищою мірою характерні українському творчому темпераментові. Сама собою авангардовість малярської позиції, навіть найбільш популярної, його не вабила, він завжди шукав глибоких класичних підстав у своєму малярстві. Ось чому творчими орієнтирами для нього були великі французькі майстри початку XX століття – Сезанн, Матісс, Боннар, Брак, Пікассо, Гоген та інші. Тому важко погодитись із думкою сучасних польських критиків, схильних бачити у повоєнному зрілому малярстві Р. Сельського своєрідну законсервованість творчої позиції, зумовлену його ізоляцією від нових світових явищ в умовах тоталітарного режиму в Україні. У своїй статті із промовистою назвою «В ар'єргарді авангарду» польська критик Моніка Браніцка пише: «Творча ізольованість Сельського спричинилась до того, що у повоєнні роки він став живим закаменілим монументом».¹⁸ Несправедливість такого твердження очевидна: Р. Сельський, яким його знали всі у львівському середовищі, завжди жваво цікавився новими творчими ідеями у світовому малярстві, стежив за ними через різні доступні йому тоді канали, журнали та ілюстровані видання, не кажучи вже про живі мистецькі враження від кількох закордонних поїздок до Польщі у 1950-1970-х роках. Інша річ, що в останні десятиліття свого життя Р. Сельський, наділений бездоганно точним інстинктом художника, не міг не завважити деяких ознак кризи у світовому малярстві, а тому їх не сприймав. Пригадую, як одного разу із властивою собі толерантністю до чужих позицій завважив: «Що торкається мене, то я сприймаю лише те, що діялось у світовому мистецтві до 1970-х років, а далі – мене замурувало». Раз випрацювавши свої цілком осмислені творчі позиції, він управі був дотримуватися їх до кінця. Коштовна творчість цього художника, фактично, лучить українську образотворчість із світовими мистецькими процесами першої половини XX століття.
Сьогодні, розглядаючи творчість Р. Сельського на тлі популярних поставангардистських рішень у малярстві, коли часто затерті, або цілком втрачені критерії справжньої мистецької цінності творів, можемо вповні оцінити уроки, що їх залишив нам у своєму мистецтві великий Маестро. І перший із них – це урок високого професіоналізму у підході до рішення малярських проблем, а з ним у парі — вишукана культура малярського вислову, яка служитиме взірцем і творчим імпульсом ще не одному поколінню майбутніх українських художників.
_____________________
¹ Голубець О. Нездоланність // Роман Сельський. Матеріали ювілейної наукової конференції, спогади і присвяти, приурочені 100-річчю від дня народження (Львів, 13- 14 травня, 2003). – Львів: ЛНАМ, 2004. – С. 89.
.² Сарабьянов Д. Львовские художники // Творчество (Москви). – 1968. – Ч. 12. – С. 8-10. (У творчості Р. Сельського, зокрема, автор відзначає такі риси, як «тонкий художній розрахунок, широкі знання давнього і нового живопису, високу живописну культуру).
³ Нестеренко В. Роман Сельський: неперервність мистецько-педагогічних традицій // Матеріали ювілейної наукової конференції... – С. 71.
⁴ Овсійчук В. Вступ до альбомного видання «Роман Сельський. Твори з приватних колекцій». Упорядники Т. Лозинський та І. Завалій. – Львів, 2004. – С. 18.
⁵ Винницький М. Роман Сельський // Мистецтво (АНУМ). – Львів, 1933. Річник 1. – Зошит 5. – С. 88.
⁶ Зрештою, свою українську приналежність Р. Сельський неодноразово задекларував уже на початках своєї творчості у .Львові, беручи активну участь у збірних виставках АНУМ (у 1933. 1934. 1938 рр.) та у «Ретроспективній виставці українського мистецтв за останні XXX літ» (Львів, 1935 р.). А по війні, залишившись (попри всю небезпеку такого рішення) на Батьківщині, він свідомо розділив важку долю усієї української творчої інтелігенції.
⁷ Гординський С. Про Олексу Новаківського і мистецьке життя Львова в його часи. Жмут спогадів // Терем. Проблеми української культури. – Детройт, 1990. – Ч. 10. – С. 12.
⁸ Хоча обидва вони, кожен по-своєму, у власному малярстві переплавили уроки сецесії, імпресіонізму та символізму, однак Новаківський, завдяки потужній експресії свого почерку та масштабності образного мислення, був значно самобутнішою і яскравішою творчою постаттю, ніж Сіхульський, доволі консервативний епігон сецесійного мистецтва «Молодої Польщі».
⁹ Так називали учнів Ю. Панкевича, які зорганізувались у так званий «Комітет Паризький», щоб щорічно виїжджати на студії до Парижа.
¹⁰ Przewodnik
¹¹ В-А., С. Роман Сельський // Нові Шляхи. – Львів, 1929. – Ч. 8. – С. 377.
¹² Див. для порівняння: Пейзаж Ф. Коварського «Зимовий краєвид з Ойцова». 1925 р.
¹³ Винницький М. Роман Сельський // Мистецтво (часопис АНУМ). – 1933. – Річн. І. – Зошит IV. – С. 85.
¹⁴ Симптоматично, що 1939 р. Р. Сельський разом з іншими львівськими художниками виставляв твори у «групі колористів» на виставці сучасних львівських мистців у Варшаві.
¹⁵ Boldok S. Roman Sielski – malarz lwowski. Lata dojrzale // Gazeta Antykwaryczna (Warszawa). – 2003. – № 4.
¹⁶ Роман Сельський. Виставка живопису та графіки. Каталог. Упорядник та автор вступної статті – Л. Волошин. – Львів, 1986.
¹⁷ Волошин Л. Зустріч з музикою // Вільна Україна. – Львів, 1983. – Ч. 63.
¹⁸ Branicka M. W ariergardzie awangardy // Art Biznes (Warszawa). – 2003. – Grudzien.
21.05.2019