Якби у його душі було тіло, а не будівля, він не знімав би відео на концертах, бо це ламає романтику «бути тут і бути вже». Він би не боявся незручних антрактів у розмовах, бо ж люди не ляльки, щоб на усе мати запрограмовані репліки. А усі пластмасові правила чемно складав би у ящик і виносив на смітник, бо ж усі ми потребуємо весняної революції, а не байдужої рутини. Натомість він має не тіло, а будівлю і зберігає усі таємниці глядачів, які вони залишають через вічний поспіх кудись. Натомість він бачив спільні обіди «бідних, але щасливих акторів» і чув їхню радість в роботі від сходу до сходу сонця. Ось такий він – живий театр Леся Курбаса родом з вулички Леся Курбаса, який цього року святкує свій тридцятий сезон. Про філософію театру, роботу акторів, про себе у театрі і театр у собі курбасівця-корифея, заслуженого артиста України Олега Цьону розпитує Юлія Кизик.
Олег Цьона у виставі «Ножі в курях, або Спадок мірошника» (2016)
– Цього року театр Леся Курбаса святкує свій тридцятий сезон. Одним із проектів, присвячених ювілею, є щочетвергова «Відеоретроспектива вистав», у якій ви відтворюєте записи дійств від 1989 року. Це «Благодарний Еродій», «Двір Генріха ІІІ», «Сни», «Маруся Чурай» та безліч інших. До Дня народження – погляд у минуле. Чому?
– Коли ми зайшли у ювілейний сезон, постало питання: як підсумувати таку «творчу еру» – 30 років? Власне, бажання було не просто посвяткувати, а зробити зримим цей період для людей. Відтак зародилось бажання показати, з чого розпочинався цей театр, що він сповідував, як це все реалізував , тобто відтворити найважливіші моменти наших тридцяти років. Хоч, кажуть, театри стільки не живуть. Живуть. Живі театри живуть.
Вистави, які зараз показуємо у записах, для нас по суті вже наше минуле, але більшість глядачів, які приходять, не знають початків театру Курбаса. Власне, саме цей час світанку був визначальним для подальшої історії, зокрема вагомим було те, з яким запитом творці входили у створення цього театру, які ставили цілі і які бачили цінності. У такій місії з’явився і певний формат «Відеоретроспектив» – це ж не просто покази. Це відтворення записів вистав і розмова з творцями та акторами цих дійств. Це певна просвітницька місія – показати, що таке театр Леся Курбаса, і наскільки серйозно він розпочинав свою дорогу.
1989 рік, Львів, у повітрі суцільне махрове розуміння театру, таке собі болото. І тут раптом бомба – у львівському світі з’являються курбасівці: декілька акторів на чолі з ідейником створюють новий театральний простір, відмінний від класичних. Ми стаємо театром експериментальним, дослідницьким, відкритим, де актори від сходу до сходу сонця працюють над собою: розробляють власну методологію, вправляються з тілом, голосом та усіма елементами акторської майстерності. Також ми співпрацювали з визначними людьми світового театру – з Єжи Ґротовським, Анатолієм Васильєвим та з польським осередком театральних практик «Ґардженіце».
Вистава «На полі крові» та «Йоганна, жінка Хусова» (1990 рік)
– Чому першими авторами, чиї твори відкривав театр Леся Курбаса, були Григорій Сковорода, Ліна Костенко, Леся Українка, Федір Достоєвський?
– Це запитання швидше до художнього керівника Володимира Кучинського, який на той час був єдиним та нероздільним лідером й ініціатором того чи іншого матеріалу. Звичайно, він завжди аргументував нам вибір твору, чому саме ці сюжети цікаво брати в роботу. Як правило, ніколи не виникало протестів, ми розуміли, що робимо. Хоч спершу було дивно, що береться Сковорода чи Платон зі своїми філософськими працями, які не є драматургією, і загалом важко уявити: як грати такі твори на сцені? Проте Володимир Степанович вмів нас мотивувати, що це можна грати і це треба грати. Звісно, ми набивали собі шишки, бо жили безперебійними пробами. Пригадую, як проходили репетиції «Благодарного Еродія». Класично у нас був розбір матеріалу з режисером, а потім ми собі розходились по театру по двоє, троє і пробували. В той день було так: по один бік кориди – перша філософська притча за Сковородою, а по другий – два тореадори: я і Олег Драч. Як ми тоді мучились, щоб відтворити цей твір у грі – то була справжня боротьба! Досі пам’ятаю. І в таких муках-пошуках народжувалось щось дуже справжнє. Жива робота – це не про миттєве «о, прекрасно!», це шлях пошуку, де ходять поруч невдачі і радість відкриття того, що шукав.
Вистава «Між двох сил» (1991 рік)
– З «пелюшок» театр Леся Курбаса був особливим: актори з типовим розумінням театру відсіювались, а найвідважніші залишались. Що ж сміливці тут віднайшли?
– По-перше, спосіб роботи. Це театр, де актор стає творцем. Спосіб режисури і спосіб підходу до матеріалу передбачає працю самого актора. Спершу береться матеріал, згодом відбувається детальний режисерський розбір твору, колізій сюжету, стосунків персонажів, а потім актори йдуть і самі працюють. Вони креативлять, пробують, досліджують, шукають. Далі – покази і аналіз роботи разом з режисером. Увесь процес є моментом, коли актор «приміряє» себе до того чи іншого персонажа, коли він не вскакує в конкретну образну форму і все, а шукає персонажа у собі і себе шукає у персонажі – така собі мить взаємопроникнення. Тільки тоді те, що відбувається на сцені – живе, народжене актором і лише тоді набуває сенсу.
У ‘90-хх наш театр був білою вороною, і освічений, інтелектуальний глядач одразу відчув інакшість. А глядач, який звик до простих схем, образно кажучи «він. вона. він її любив, а вона любила іншого», звісно, до нас не йшов. Коли ми працювали над філософськими працями Платона, Сковороди і пробували їх втілювати на сцені, то для пересічного глядача це було нецікаво. Відтак одразу нашою аудиторією стали в першу чергу молоді інтелектуали. Це все і створювало новизну, несподіванку, коли у так званому театральному болоті раптом з’явився прецедент – прийшло те, що руйнує звичні канони і прояви класичного театру. І люди, які мислили, які прагнули чогось нового, тягнулись до нас. Так само відбулось і з акторами. Хтось заточений суто під виконавця, а хтось створює щось своє, мислить, досліджує… Найчастіше актор, вихованець тодішньої театральної школи, приходив і чекав дуже конкретної роботи з режисером: «Кажіть мені, що робити», а у Молодіжному театрі (перша назва театру Леся Курбаса – прим.автора) кажуть: «Іди працюй». Залишились ті, хто міг так жити.
Афіша «Благодарний Еродій» (1993 рік)
– Тобто, ви «складали пазли»: кожен працював індивідуально, а потім спільно створювали картину?
– Звісно. У цьому й з’являвся живий актор! Бо він уже не виконавець, який одягає певну роль, придуману режисером, і тупо виконує ту чи іншу функцію. Він досліджує свого персонажа, намагається його зрозуміти. Вистава – завжди дослідження: відкриваєш в собі нові куточки, які є в тому чи іншому персонажі, і знаєш, що це теж частина тебе. Бо у кожній людині є і добро, і зло, й безліч «і, і, і...». Процес дослідження дозволяє актору ставати в позицію того чи іншого героя: тоді він не грає певні кліше, наприклад, «підлість» чи «негативний герой». Останнє – не факт, а результат певних життєвих обставин. Герой сюжету – це також людина та її правда: чому вона чинить саме так, а не по-іншому – усюди є вмотивованість дій. Якщо передавати негативного героя як чисте зло «от він зрадник і крапка» – це нецікаво, це площинність, а не об’єм, це не людина. А чому? Бо що таке людина? Це душа, це глибина… У когось така, у когось інша… І коли ти можеш поспівчувати негативному персонажу, зрозуміти його, чому саме такі вчинки «купили собі квартири» у його життєвій історії, подивитись на героя, як на живу людину – це вже об’єм. У результаті такого підходу і театр виходить небанальним, неплощинним. З’являється людська душа, яка є і світлом, і темінню – саме на цій території цікаво. Якщо актор на неї не заходить, то залишається лише функція, якась зовнішня форма, а не зміст. Я кожного разу йду на сцену, на дійство, як на можливість ще раз і ще раз почути щось нове, відкрити ще незвідане для себе й для глядача. Навіть в думках не міг допустити пасивно виходити на сцену: «О, сьогодні яка вистава? А, ця…». Тільки тоді це радість і у жодному разі не рутина, яка б давно мене вбила як актора, який чогось прагне. Спосіб безперебійного дослідження, за яким ми працювали, давав силу бути живим на сцені.
У нас були певні маяки-правила, які ми сповідували. Це «кожен раз, як перший раз», «ні в якому разі вистава не може ставати рутинною роботою»... У цьому театрі треба творити собою, і для акторів такої природи це було неймовірно цікаво і потрібно.
Був й досвід, коли ми працювали з носіями так званої «класичної» режисури, які діяли за схемою «ти ставай сюди, а ти – туди»: це було нечувано, ми не могли і не хотіли бути гвинтиками. Ми не для цього пізнавали театр, досліджували територію акторства і територію конкретного матеріалу, який реалізується через нас: через наші світи, через наше бачення, через нашу кров і плоть.
Вистава «Сни» (1991 рік)
– У 1989 році Ви прийшли на прослуховування до Володимира Кучинського без вищої освіти за спеціальністю «Акторське мистецтво». У той час вагомість освіти була великою, відтак як Вам вдалось потрапити на сцену без неї?
– Ще однією «інакшістю» театру Леся Курбаса у той час був прецедент, який створив Володимир Кучинський: він не зважав на освіту, він дивився на людину. Володимир Степанович дивився на талант і бажання, казав, що знання прийде з роботою. І так я, непрофесійний актор, зі слів інших акторів – талановитий юнак, потрапив у театр. Це було щастя, проте акторський факультет все одно сидів у голові. Я хотів вступати до Університету, щоб отримати освіту актора, але у театрі Курбаса наполягали – вона мені не потрібна. Це трактувалось тим, що там мене заженуть у певний шаблон, кліше, поламають і зроблять «одним з». Власне, з того часу мої університети відбувались на курбасівській сцені. Перевагою такої самоосвіти стало те, що мене ніхто не вчив, як треба стояти, як треба говорити – усе це пізнавав сам, через свою природу. Звісно, я вчився у друзів та колег чи акторів, якими захоплювався, робив висновки і рухався від того вперед. І неймовірне щастя – спілкування з такими вчителями як Єжи Ґротовський і Анатолій Василєв. Господь дав мені можливості ось таких університетів, відмінних від академічних, але, можливо, й справді останні ні до чого доброго б не привели..
Вистава «Сни» (1991 рік)
– Ваша сцена не обмежується квадратними метрами сценічної коробки, Ви виходите за її межі та запрошуєте глядача не лише дивитись на світ вистави, а й перебувати у ньому. Чому так?
– Спершу, коли я пізнавав театр, ходив до театру ім. Заньковецької, у «ПриКВО», ясно бачив дві речі: глядацький зал, де так само сидів я, і сцену, по якій ходили актори. Вони грали більш майстерно, менш майстерно, інколи дуже класно, але завжди з «четвертою стіною», а глядачі залишались не більше, ніж свідками. Коли я почав пробувати себе у театрі Курбаса, то раптом зрозумів — можна по-іншому! Можливо, цьому й посприяв наш камерний простір, у якому ти з глядачем у певній близькості. Тоді у мені поставало питання: «Як можна тупо грати “четверту стіну”, коли поруч з тобою сидить жива людина? Людина з очима, зі своєю готовністю прийняти чи навпаки не прийняти все, що відбувається у цей момент». Відтак я прагнув спілкування і почав досліджувати територію взаємодії з глядачем. Проте це мало працювати так, щоб не руйнувати матеріал, а сприяти кращому розкриттю світу автора та його твору. Важливо вміти провести глядача у світ вистави, але рівно настільки, наскільки це проявить той чи інший твір. Бо часом люди через неграмотні провокації акторів можуть викрикувати репліки, виходити на сцену, але тоді це вже не вистава, а каламбур.
Співдія з глядачем – це палаюча територія, яка кидає свої виклики. Тут дуже легко стати на дорогу догоди – прагнення, щоб глядач тебе полюбив, похвалив, і це недобре. Важливо не впадати у крайнощі – «четверту стіну» або ж каламбур.
Згодом взаємодія актора і глядача швидко стала популярною у театральному світі. Актори почали руйнувати кордони з глядацьким залом, але робили це чисто технологічно: «Ми вийшли в зал, пробігли через нього, торкнулись глядача, щось йому сказали і все – взаємодія». Проблема була у тому, що все це робилось з невидющими очима. Мені неприємно за цю жахливу профанацію. В такі моменти розумієш, що актор неадекватний, він може і покалічити глядача: бо грає роль у своєму придуманому світі, бо таке завдання, бо то ніби «відкритий театр», але сам актор не відчуває того. Мені важко це приймати, бо ти довго працюєш з тією територією, ретельно досліджуєш її, а потім бачиш, як легко її профанують. Найголовніше, що актори переконані у чесній взаємодії з глядачем, але де справжність, коли очі – невидющі?
– Тобто, на території «глядач-актор» передовсім найважливішим є духовний зв’язок, а не фізичний рух?
– Так. Власне, що цінність не у формі, коли актор зайшов у простір глядача і думає, що вже створив інтерактивний театр. Насправді ж не обов’язково фізично бути на території людини, зміст у тому, щоб мати контакт, зв’язок з ним – оце відкритий театр.
Зараз до нас часто приходять люди, які не знають, що таке театр Леся Курбаса. Це так цікаво бачити, які зміни і подивування відбуваються у них. По-перше, глядачі не звикли до такої камерної атмосфери, де сцена і глядацький зал дуже близько. Спершу вони закриваються, не розуміють, що від них хочуть. Рідко, але бували випадки, що глядачі вставали і виходили. Але родзинка у тому, коли бачиш, як люди, які прийшли споглядати, раптом починають розуміти, що можна бути на території театру, бути співучасниками вистави, а не свідками. Це гарно, коли вони змінюються внутрішньо і зовні, коли з них раптом спадають кліше класичного розуміння театру. Люди прийшли у театр, і з ними щось відбувається! Наприкінці вони радісні, відкриті діти, а не похмурі споглядальники.
Інколи приходять пари, де одразу видно ініціатора театрального походу – як правило це жінка і коло неї який-небудь чоловік: «Сказала, ходімо в театр, добре – перечекаю, перебуду». Спершу вони поводяться «не хочу, не буду», а потім раптом раз – і лушпиння розкривається, і люди розуміють, що це круто, буває і живий театр, а не «перебуду, перечекаю». Це театр, який раптом розвантажує, пробиває те лушпиння, і людині хочеться бути співтворцем дійства, хочеться бути собою.
Вистава «Ножі в курях, або Спадок мірошника» (2016)
– Коли я дивилась відеоретроспективу вистави «Двір Генріха ІІІ», здавалось, що навколо вічний квітень, а біля мене сидить вічна юність. І це крізь роки і об’єктив камери, а не наживо. Звідки така магія?
– А ви ще спробуйте помислити контекстами ‘90-хх років, коли цариця була одна — рутина. В цей час наші вистави стали революцією, яка руйнувала все зрозуміле, класичне, усталене. Це вилилось у щось взаємне: глядачі тягнулись до тієї інакшості, а нам, акторам, було круто працювати. І коли ми бачили цю реалізацію, відчували відгук – ми були щасливі. Бідні, але щасливі. Пригадую, не мали зарплат, не мали що їсти, приносили їжу з дому і робили спільні обіди. Часом було так, що припиняли роботу в театрі і йшли працювати деінде, щоб заробити грошей. Я, наприклад, поїхав на три місяці до Польщі, влаштувався робітником на будові, а потім знову – у наш Леся Курбаса.
Можливо, й магія у тому, що ми хотіли жити у виставах і рухати їх вперед, це й відбувалось на сцені. Ми не займались терапією, не ставили конкретних цілей вести за собою когось, впливати на людські душі. Ми просто щиро, самовіддано робили свою роботу та по-новому заходили на територію театру. Самі дивувались, що з людьми щось відбувається, люди відкриваються, люди тягнуться, люди спраглі за живим: за живим словом, спілкуванням, за живими темами, які ми почали озвучувати.
А оскільки це було щиро, то й люди хотіли бути з нами. А якби ми намагались ставити собі методологічні цілі, щоб змінювати їх або вести туди чи туди, то це був би агіт-театр, який одразу передбачає певні кліше, певні формати. Наше завдання було у тому, щоб якомога глибше проникати у матеріал і оживляти його новими засобами і способами.
Ескізи костюмів художника-постановника вистави «Двір Генріха ІІІ» Дарії Зав’ялової
– Мені добре запам’ятався момент завершення вистави «Сни» за твором Достоєвського «Злочин і кара», коли блудна жінка читає уривок з Біблії про воскресіння Лазаря. Чому важливо завершити виставу на такій нотці?
– Монолог Софії – то нагадування про те, що людина завжди має шанс повернутись до Бога, до любові, до світла. Навіть саме сценічне вирішення вистави було створене в образі лікарні, яка символізує божевілля світу. Бо, на жаль, божевілля, яке важко пояснити, вистачає і в суспільному, і в особистому житті. Але як би там не було, у людини завжди є шанс. І останній вбивця має шанс повернутись до Бога, спокутувати свої провини. І саме це воскресіння в кінці вистави дає людям надію у реальному житті.
– У контексті відеоретроспектив, що Ви можете порадити юному Олегу Цьоні і за що похвалити?
– Цікаве запитання…Я б сказав: «Продовжуй, ти молодець! Продовжуй і надалі прагнути і вчитись та ні в якому разі не затримуйся на певних вміннях. Тому що як тільки людина каже собі, що все вже вміє, вона автоматично зупиняється. І найстрашніша територія – гордість і зухвалість: «Я все знаю, я кращий за когось”, – туди не смій заходити». І зараз я, вже як немолодий Олег Цьона, радію, що оминав цю територію. Ми з акторами в театрі ніколи не зупинялись задоволеними, у нас завжди бунтувало розуміння «ще не то, недопрацювали, недотягнули, у наступній роботі – пробуємо ще, пробуємо». Це не було розчарування, а певне відчуття, що треба ще рухати цю виставу, ще вперед. Саме воно слугувало добрим мотиватором. На жаль, зараз цього не бачу у молодих акторах. Вони легко задовольняються зробленою роботою. Я ніколи собі не дозволяв думати: «Я там так класно граю, я такий класний актор», – завжди це залишав на суд людям. Якщо раптом чув: «Ти добре граєш, ти сильний актор», – звісно, мені було приємно, але завжди відповідав: «Та класний, класний, але я ще там недопрацював, ще не зробив того, що можу, я чую в собі сили робити краще!».
Можливо, тому й курбасівці зберегли цей театр таким живим, бо ж хіба може закам’яніти те, що безперестанку рухається?
Розмовляла Юлія Кизик
20.06.2018