розмовляла Ірина Ковальчук

 

Вони – ті, хто не можуть всидіти у кріслах кінотеатрів.  Запалені ідеєю, сенсами, історією та проблематикою міста і його жителів, творять фільми, які стають відомими на всю країну та далеко за її межами. Рідко сплять, мало їдять, не мають часу для розваг. Нишпорять містом у пошуках знімальних локацій, будують світи та інші реальності, діляться особистими історіями. Декілька разів на тиждень долають сотні кілометрів, щоб здобути професійну освіту, якої немає в Україні.

Навіть за кермом вони розмовляють про кіно. Навіть за сніданком вони пишуть сценарії. Навіть зараз вони створюють те, що ми пізніше побачимо на екрані.

Їхні обличчя нам не відомі, бо вони дивляться свої роботи в останніх рядах, уникають говорити про себе словами, натомість спілкуються магічною мовою кіно. Вони – ті, хто творять сучасний кінематограф у Львові, закладають його підвалини та фундамент, ховаючись у тіні успішної столиці.

Z продовжує серію розмов із кінотворцями міста.

 

Остап Костюк – режисер, актор, музикант. Як актор працював у театрі ім. Леся Курбаса. Співавтор музичних проектів «Banda Arkan», «Tatosh Banda», «Гич Оркестр». Дебютував у режисурі у співавторстві з Олександром Поздняковим з короткометражною роботою «Ману і капуста», яка отримала нагороду RADi (Agence du Court Metrage) у Франції. Його повнометражна документальна стрічка «Жива ватра» отримала єдину спеціальну нагороду журі на престижному канадському фестивалі Hot Docs у номінації «світова повнометражна документалістика».

 

 

– Ти – режисер, актор і музикант водночас. Як ти почав займатися кожним із цих напрямків? Що привело тебе у кіно?

 

В університеті я навчався на історичному факультеті і писав дипломну роботу з історії театральної діяльності Леся Курбаса, але вже тоді розумів, що наукова робота, праця в архівах – це не все, чим я хотів би займатися. Було бажання жити «тут і зараз», творити актуальний момент історії, перш ніж намагатися надати сенс феноменам минулого. Тому коли відкрився набір у студію театру Курбаса, я пішов на прослуховування, пізніше навчався, працював, паралельно займався музикою. Театр відкрив для мене мову, якою я міг висловлюватися, через яку я міг вивчати себе, свої можливості, творчі грані.

 

Паралельно з роботою над музикою в театрі, я займався організацією «Етноклубу Набутків» у Дзизі. Щовівторка ми робили цілу музичну програму, пов’язану з народною музикою в сучасному аранжуванні. Це було середовище, яке пізніше породило декілька гуртів: Joryj Kłoc, Фідель тріо-квартет, ГИЧ оркестр та інші.

 

Ще в театрі з’явилося бажання зробити щось про гуцульську культуру. Так виникли перші думки про режисуру. Я поділився своєю ідеєю з Сашком Поздняковим (оператор зі Львова). З цього і почалася робота над «Живою ватрою». Разом ми робити перші документальні розвідки, їздили на локації, відзнімали пробні кадри. Робота над фільмом потребувала моєї повної концентрації, тому згодом довелося покинути театр та роботу в Етноклубі.

 

– Ти починав із театру, де грань між ігровим та неігровим є ключовою. Чому ти звернувся саме до документалістики, а не до ігрового кіно, де твій театральний досвід став би в нагоді? Можливо, взагалі було би легше розповісти цю історію звичною для тебе мовою театру?

 

Я виховувався у театральному середовищі, в якому звертали особливу увагу на джерела театру, та поверталися до його витоків. Як писав Єжи Гротовський, заново відкриваючи театральну мову ХХ століття: «театр – не видовище, а внутрішнє зусилля актора».

 

Працюючи з гуцульською музикою, у мене з’явилося бажання ці гуцульські ритуали та свято перенести на театральну сцену. Це складно, тому що люди традиційної культури на сцені почуваються неорганічно та скуто. Відповідно з’явилася думка перевести глядача на територію, де цей ритуал є природнім, а не сценічним.

 

Театральна сцена – це певна оранжерея, де може вирости якась екзотична квітка. Однак ця квітка може існувати тільки у спеціально підлаштованих умовах. Інша культура може вирости і в диких умовах, але для цього їй потрібен свій мікроклімат. Його можна зберегти у документальній формі.

 

 

«Жива ватра» стала першою роботою, де я почав займатися режисурою, думати про неї. Довелося багато читати, переглядати, аналізувати, займатися самоосвітою, тому що професійної кіноосвіти у мене немає. У своїй роботі я завжди звертав увагу на те, куди мене спрямовує матеріал, куди він «тягне» глядача, намагався зрозуміти, що вийде показати, а що варто оминути. У мене не було мрії ставати режисером була мрія розповісти певну історію. Щоб це зробити, довелося вчитися будувати її конструкцію з режисерської точки зору.

 

– Наскільки я пам’ятаю, то ще до «Живої Ватри» ви з Сашком зробити короткометражний фільм «Ману і капуста». Розкажи про свій «короткий» досвід.

 

Насправді, це відбулося паралельно з роботою над «Живою ватрою». Почавши роботу над фільмом, Сашко вступив у кіношколу в Лодзі. Тоді він хотів рости і шукав можливостей для художнього вираження. Ця короткометражка була його курсовою роботою на другому курсі. Він написав сценарій, а я допомагав йому як режисер у роботі з акторами. Це була ігрова короткометражна стрічка, знята на плівку. Знімати було потрібно з одного дубля, бо плівки для спроб та невдач у нас не було, а такі зйомки є дуже дорогим задоволенням. 

 

Фільм навіть отримав нагороду RADi (Agence du Court Metrage) у Франції. Це нас підштовхнуло до подальшої співпраці. Попереду було ще 3 роки роботи над «Ватрою». Я сконцентровано працював над одним фільмом, у той час, коли Сашко пробував свої сили і на інших проектах, отримував інші нагороди.

 

 

– Багато кіноагентів кажуть, що документальне кіно в Україні стрімко розвивалося ще до прийняття нового закону про кінематографію і збільшення фінансування українського кінематографу. Наскільки справедлива ця теза, на твою думку? У чому українська документалістика досі «провисає»?

 

Для мене не існує принципової різниці між документальним та ігровим кіно, бо вони, насправді, в корені мають однакову мистецьку природу. Взагалі, кіно починалося з документалістики. Коли хтось говорить про Дзиґу Вертова, то ніколи не згадує документальне кіно навмисне. Це були винаходи мови кіно, які промовляли через документальний матеріал, через нього здійснювали свої художні завдання.

 

Попри різні думки, в українській документалістиці дуже багато позареволюційного. Людські історії завжди будуть найактуальнішими.

 

 

Чому документальне кіно розвивається? Тому що є люди, які докладають зусиль. Можливо, ще й тому, що воно потребує менше біганини і грошей. Так – більше часу, більше труднощів психологічної роботи з «непублічними» людьми. З іншого боку, це також кращий спосіб творити незалежне кіно. Можна витратити 5 років на пошуки грошей, у той час, коли можна просто знімати і слідкувати за своїм героєм. До того ж, технічно легший спосіб реалізації сприяє появі великої кількості цікавих робіт. І мені подобається, що існують українські документальні фільми, які не обмежують своїх художніх завдань розміром бюджету.

 

Наголошу на тому, що з точки зору творчого завдання документальне кіно аж ніяк не простіше. Потрібно пройти через ті ж випробування, що й при роботі з художником, актором, продюсером в ігровому кіно.

 

– Яка, на твою думку, межа відповідальності режисера? Що є його незалежним поглядом, а що маніпуляцією?

 

Буває по-різному. Є фільми, у яких головним є антигерой, а не зразковий персонаж. Коли стрічка має на меті викрити його зловісну природу, відповідальність режисера – довести до кінця свою розповідь. У цьому випадку він повинен маніпулювати задля того, аби розкрити справжні мотиви героя і показати глядачам правдиві свідчення.

 

Коли ж ми показуємо прості історії з життя, головне правило – не нашкодити. Хтось із відомих фотографів сказав, що основний принцип документальної фотографії: потрібно піти від своїх героїв так, щоб вони пустили до себе іншого фотографа. У кіно все працює так само.

 

Розповідаючи документальну історію, ти маєш право на абсолютно незалежну думку, але потрібно пам’ятати, що найлегший хід – висміяти щось, показати його безглуздим чи дурнуватим. Набагато складніше – не «здати» героя, розкрити його як людину, а не просто показати щось одне, замовчуючи інше. Зупинятися на поверховому рівні – неприпустимо.

 

Саме у таких рамках я визначаю для себе відповідальність за героя. Якщо ти взявся розповідати історію людини, то не можеш зупинитися на першому знайомстві з нею. Ти повинен передати її біль та конфлікт, обов’язково – її особисту глибину.

 

 

– Відомо, що документальні фільми під час монтажу трансформуються. Скільки існує версій «Живої ватри»?

 

Ми зробили дві різні по хронометражу редакції. Оригінальною є версія для великого екрану на 77 хвилин. Також існує 52-хвилинна телеверсія, яка є есенцією тієї самої історії.

 

Перед початком зйомок у нас була ідея, як розповісти цю історію. У процесі роботи над фільмом вона знайшла свою несподівану форму – перш за все, для мене, бо починаючи «Живу ватру», я не міг передбачити хід реальних подій. Розуміючи приблизну структуру і маючи своє бачення, ми витримали фільм у тій лінії, яку хотіли промалювати. Початкова ідея впливала на знімальний процес, а пізніше вона ж перетворила весь відзнятий матеріал в цілісне висловлювання.

 

Не думаю, що можливо було змонтувати щось кардинально інше. Ти дбаєш лише про одну точку, намагаєшся зробити так, щоб з цього матеріалу (досить побутового, життєвого, неприкрашеного) скласти історію, яку б змогли прочитати інші та зрозуміли у протилежному куточку світу. У цей момент потрібно дистанціюватися від того, над чим ти працював більше, ніж чотири роки, зробити своєрідний жест «це знято» і починати монтаж.

 

На цьому етапі залишаються лише двоє людей: режисер фільму та режисер монтажу. Досить часто режисери монтують свої стрічки самотужки. На мою думку, це складно, тому що під час зйомок ти настільки зближуєшся з героєм, хочеш його виправдати, бачиш його обличчям до обличчя, що між вами немає відстані, яка б дозволила подивитись на матеріал спокійно. На монтажі ця відстань потрібна для того, щоб зрозуміти, що працює, а що відчитується тільки тобою.

 

Тому, я вважаю, потрібно обов’язково залучати іншу людину. Разом ви складаєте історію, універсалізуєте той вислів, який у чомусь є приватним відео, особистою хронікою, починаєте перетворювати це на щось знакове і важливе.

 

Саме тому для мене дуже важлива робота режисера монтажу Петра Цимбали та інших членів команди. Разом із звукорежисером Артемом Мостовим і Андрієм Борисенком ми складали звукову хроніку життя в горах, а музика Алли Загайкевич зробила наголос на актуальній проблемі в житті людей.

 

 

– Ти працював над нею майже чотири роки. Наскільки «вхід» і «вихід» із життя героїв був для тебе складним?

 

Перша складність – потрібно провести дуже багато часу з героями і дати їм можливість прийняти присутність камери. Лише після цього вони розкриються не тільки тобі, а й глядачам, водночас не будуть надто екстравертними, дозволять собі бути собою. При першій зустрічі з камерою люди намагаються бути вихованими, правильними, використовувати певні соціальні шаблони, самопрезентацію, в той час, коли у найбільш важливі життєві моменти вони дуже тендітні, роздратовані та вразливі. Саме з таких моментів і складається документальне кіно, бо в них проявляється життя, людина виходить з балансу, а її емоція шукає виходу.

 

Як правило, коли режисер відверто розкриває свої наміри, не маніпулює, є відкритим до героя, то він відкривається у відповідь. Тоді фільм перетворюється на відверту розмову. Наприклад, зі старими людьми простіше працювати, тому що їм хочеться розповісти свою історію, вони нічого не приховують, навпаки – намагаються поділитись пережитим болем та передати заповіт. Вони розуміють, що у життя є свій кінець. Велика місія документального кіно – продовжити це життя.

 

Серія розмов #FilmInLviv реалізована спільно з Львівською кінокомісією – міською структурою, яка займається промоцією та пристосуванням Львова для зйомок кіно, а також надає консультаційні послуги у сфері кіновиробництва.

 

Фото надані Остапом Костюком.

 

22.12.2017