Наступний – «Гамлет»!

Традиційний вступ

В останні дні березня разом з весняним теплим леготом прибув до Львова на гастролі дружній колектив Дніпродзержинського академічного музично-драматичного театру імені Лесі нашої Українки. До Львова привезли недавні, але вже успішні постановки, які мають нагороди на фестивалях та визнання у глядача. Львівська публіка тепло вітала гостей. Творча енергія самовідданих акторів потужним струменем перетікала зі сцени в зал, і глядачі відповідали захопленими оваціями. Всі розійшлись, наснажені позитивними емоціями та переживаннями, натхненними на подальші творчі здобутки у сподіванні нових творчих зустрічей.

В таких ейфоричних інтонаціях зазвичай описують подібні події. Ок, а тепер серйозно. Коли мені зателефонували і запропонували написати про гастролі театру ім. Лесі Українки з Дніпродзержинська, я, замість того, щоби налаштуватись на театральну хвилю, вкотре подумав про те, що-що ж це за фатум висить у нас над Лесею? Звідки і чому з’явилась традиція називати її іменем російські або колишні російські театри (нехай навіть це і повернення старої назви). Та і літературна премія імені Лесі – це в нас премія для дитячих творів – чому??! Чи ж Леся серед всіх українських письменників написала найбільшу кількість дитячих творів? Чому ім’ям найбільшої інтелектуалки української літератури названо саме дитячу премію? Ну, але «то таке», супутні риторичні питання, і до гастролей власне стосунку не мають.

Отож, що варто сказати про гастролі? Як на мене, добре продумані і аж ніяк не халтурні. Очевидно, що поставились серйозно і з повагою до львівського глядача.

І що привезли?

Привезли, властиво, дві досить нові вистави (постановки 2014 та 2012 років відповідно): драму і водевільчик, обидві за добре зробленими динамічними п’єсами, з хвацько закрученими сюжетними перипетіями. Драму – щоби засвідчити, що театр цей – то вам не тільки хіхоньки-хахоньки, то і для розумних людей. Водевіль – щоб не прогадати з касою, очевидно.

Драму «Метод Гренхольма» написав ще в 2003 році іспанський драматург Жорді Ґалсеран. З того часу вона досить активно ставилась в Європі, а у 2005 за її мотивами іспанський режисер Марсело Пінейро зняв фільм «Метод», щоправда, залишивши від оригінального тексту по суті тільки тему, середовище та імена деяких персонажів. За сюжетом п’єси четверо амбітних менеджерів приходять до офісу мегапрестижної фірми пройти співбесіду на одну з керівних посад, і змушені змагатися за крісло за «новим експериментальним методом відбору кандидатів». Фактично ми стаємо свідками певної боротьби за виживання, при якій почергово в руках персонажів опиняється влада розправитись із конкурентом. При тому, що в початкових умовах «методу» заявлено: «двері відкрито і кожен, хто вважатиме щось неприйнятним для себе, може піти». Але бажання зробити кар’єру, перемогти виявляється сильнішим. І конкуренти змушені ухвалювати все більш аморальні рішення, виявляти все більшу нечутливість до інших, навіть принижуючи їх чи принижуючись самим. Така от драма про культ успіху і кар’єри, в якій відмирає людське в людині і т.д. Сама «закваска» ситуації експерименту і подальша атмосфера замкненого простору з обмеженою кількістю людей, контролю за ними і маніпулювання, змушує згадувати антиутопії «Прекрасний новий світ», «1984», «Володар мух» і т.п., а також реальні, жахаючі за результатами, експерименти на кшталт Стенфордського тюремного чи експерименту Мілґрема.

Проте, як на мене, п’єса більше справляє враження сюжетними поворотами, ніж осмисленням і розкриттям теми. Непереконливим мені видається раптовий майже садизм психологів наприкінці, які замість того, щоби бути бездушними гвинтиками системи (що було б для мене страшнішим) виявляють майже відверте задоволення від знущання (це я все ще  про текст, а не про виставу). Це рішення про «випробування знущанням» (як наслідок досить сюжетно несподіваної суперечки між психологами) виглядає не закономірним, а притягнутим задля крутого фінального повороту сюжету. Тому виглядає окремим штучним випадком, а не схопленою суттю явища. Зрештою, для мене так і не зрозумілим залишилось, кого і що ж там саме засуджує автор? Відповідь «офісний тоталітаризм», якою так часто люблять козиряти рецензенти цієї п’єси, мене не задовольняє, оскільки насправді більшість вчинків персонажів все ж не доведена до відвертої межі «продажу совісті» (принаймні для мене це так виглядає). Один з найбільш вражаючих сюжетних ходів, коли героїня залишається в офісі попри смерть матері, в п’єсі психологічно спричинений не жадобою успіху, а ненавистю до «сучого сина» та бажанням звалити на когось свою провину, – але не жертвуванням найріднішими заради кар’єри. Та й прикінцевий викрутас сюжету змушує не сприймати цей момент надто серйозно. Рецензенти часто люблять цитувати фінальний присуд героєві: «Нам не потрібна хороша людина, котра видає себе за сучого сина; нам потрібен сучий син, схожий на хорошу людину». Проте його влучна афористичність якось заступає те, що герой таки сучий син! Хай і не такого рівня «сучості», як потрібно корпорації і попри те, що він таки викликає в фіналі людське співчуття. Так, корпорація виявилась «сучішою» і всіх перемолола, – от тільки навіщо? Складається враження, що виключно на догоду автору і закладеній «провідній думці». Можливо тому у фільмі всіх перелічених вище моментів немає. Але поза тим, п’єса сучасна, на актуальну тематику, дуже добре професійно закроєна, читається і дивиться цікаво.

Що ж стосується іншої п’єси – «Любов-любов, або Як ми попали!» – то це вже майже класичний французький водевіль Марка Камолетті. Це найвідоміший твір цього автора, написаний ще у 1960 році,  у 1991 році навіть увійшов до книги рекордів Гіннеса як найбільш часто ставлена французька п’єса (на той час – 17 500 постановок у 55 країнах світу). Окрім того вона ще й шість разів екранізувалась (чотири з них в Індії, і по разу у Франції та США). Оригінальна назва – «Боїнг-Боїнг» («Boeing-Boeing»).

Це типова майже «самогральна» комедія ситуацій з яскраво виписаними при цьому характерами, котра традиційно грається в декораціях з купою дверей. Щодо сюжету, то паризький архітектор «бере від життя по максимуму»,  зустрічаючись (і навіть заручаючись) одночасно з трьома стюардесами з різних країн та авіакомпаній, котрі  не знають про існування одна одної, бо графік цих зустрічей чітко розмежовано перельотами авіа-працівниць. Проте технічний прогрес не стоїть на місці, і перельоти стають все менш тривалими, а графіки їх зміщуються і накладаються, що привносить в життя легковажного архітектора лавину курйозних ситуацій. Зайве казати, що п’єса ця теж дуже добре закроєна, з постійним нарощуванням динаміки. Вона однаково надається і для того, щоби стати приємною стильною комедією, і для кітчево-вульгарнуватих провінційних постановок.

Окрема проблема, на яку хочеться звернути увагу – афіші. Не те, щоб щось особливо жахливого, але в українських театрів вічні проблеми в афішами. В кращому разі – не кітчеві. Більш-менш ще з афішами до драм, там себе треба стримати. Але з комедіями чиста біда – найчастіше на афіші до них просто на дуже барвистий фон вклеюють дуже барвисті фото акторів з вистави, і виглядає це… охо-хо… складно в нас з культурою афіш. Та і у Львові теж. Може зовсім кітчевих аж так нема, але стильні і точні за думкою – в Україні рідкість.

Ну і як воно?

Чесно кажучи, «воно» справило на мене дуже непогане враження. Звичайно, відразу ж тягне порівнювати з нашими місцевими, і я собі думаю – чого я маю опиратись цій тязі? Так от, відмінність, яка відразу кидається в очі – діже чіткий темпоритм. В чому завгодно можна придиратися до цих двох постановок – але не до слабкого темпоритму. Жодного разу там не було жодного провисання, жодного разу погляд не хотілось відвести, розглядаючи зал, відлітати думками кудись далеко. Наші актори в переважній більшості вже б там чи там  «розсілись», намагаючись «зіграти все, що ще не зігране» або «глибоко прочути всі емоції». Часами цей ритм трохи заважав, бо таки змазувались деякі логічні та емоційні акценти. Але в цілому це працювало в плюс. І таке чітке дотримування темпоритму стосується обох вистав, незважаючи на те, що їх поставили різні режисери. «Метод Гренхольма» – запрошена молода режисерка Влада Білозоренко, «Любов-любов» – власне художній керівник театру, з.д.м. України Сергій Чулков. Припускаю, що це така загальна акторська дресура в цьому театрі, яка є заслугою власне художнього керівника.

Одним з недоліків, які мені відчулись в театрі, була… як би це окреслити… певна випрацюваність мови. Тобто зрозуміло, що мова в театрі, особливо коли мусиш говорити голосно – це теж певна умовність. І інтонування тут відрізняється від звичайного життєвого, проте тут надто якесь вилощене звучання, з надто звиклими саме театральними інтонаціями. Мені важко судити про інтонаційні штампи в російській сценічній мові, оскільки мені вона не на слуху. Та й не штампи це в повному розумінні – оскільки є досить живими, всі «гачки і петельки» на місцях, і справно кріпляться одне до одного. Але надто вже вправно і випрацювано, наче нема пошуку між персонажами саме цих зачіпок. До того ж місцями мені трошки муляє і та випрацювана темпоритмічність, от наче все точно актори відіграють, але акценти виходять неглибокі.

Наприклад, у «Методі» прохання одного з персонажів Карлоса (Геннадій Василенко), якого на той момент всі відкинули, до єдиної давньої знайомої Мерседес (Анна Бахмут) зрозуміти його, – вже навіть поза рамками методу-експерименту, а просто як людину – у виставі звучить як прохання. Але як прохання людини, лише дещо засмученої і сприкреної, якій йдеться про послугу, але не як благання людини, для якої це зараз питання людської гідності, а може й взагалі довіри до людей. Тут явно потрібні інші інтонації, і в принципі – потрібна «пауза» випадання з загального темпоритму гонитви за успіхом, з загальної гучності і тону. Але установка «не зависати» не дозволяє розставити ті акценти, які б зробили цю сценою дійсно глибоко драматичною. Тут вже потрібна не просто органічність і виправданість, а велика амплітуда емоційних станів, увиразнення їх відмінностей. В тому числі і у звучанні мови.

Це ж стосується і Мерседес після повідомлення про смерть матері. Так, реакція на цю звістку відіграна переконливо і не ходульно-перебільшено. Але подальше існування цього персонажа мало б будуватись знов-таки вже в іншому темпоритмі. І навіть після рішення залишитись – бо щойно пережита емоція ніде не ділась, і дія мала б продовжуватись в іншому стані, стані механізму, який дав пробоїну, що й призведе до подальшої поразки. Зрозуміло, що наприкінці ставлення до цих подій ще сто разів поміняється, але ж завдання театру – не реалістичність, а – перш за все обдурити до фіналу глядача, провести його щонайкрутішими віражами цієї п’єси, щоб у фіналі той був вичавлений якщо не до катарсису, то бодай до максимально можливого переживання.

Трохи незрозумілими і зайвими виглядали намагання вставити в окремих сценах в текст «Методу» порівняння дії з шахами. І дописане в кінці пояснення одного з психологів фіналісту про картину, яка висіла в офісі протягом дії, теж не виглядало надто обґрунтованим. В тексті п’єси – це картина Жуана Міро (каталонця, земляка автора). В Москві  в постановці у Театрі націй у 2010-му її дотепно замінили на гіперрозкручену «Фізичну неможливість смерті у свідомості когось живого» Демієна Герста (по-простому – акула в формаліні). У дніпродзержинській постановці ризикнули видатись дещо дидактичними і вибрали «Сім смертних гріхів та чотири останні речі» Ієроніма Босха з відсиланнями до страшного суду. Треба визнати, надто дидактично не вийшло, але й ясності, як на мене не додало. Чи то психологи у своєму садизмі вирішили ще й такими мистецтвознавчими екскурсами додатково познущатись над фіналістом, чи то вони і є втіленням отого страшного суду… якось жоден з варіантів не переконує у доречності такого фіналу.

Стосовно акторських робіт, то тут, зі всією очевидністю, на перший план вийшли Геннадій Василенко і Олег Волощенко (останній, між іншим, вже півроку як заслужений артист, і треба визнати – абсолютно заслужено). Олег виділяється вже в «Методі», хоча там рівновага між артистами збережена, ніхто не виглядає персонажем другого плану, навіть Енріке (Олександр Тарханов), який спочатку наче б постає лузером і міг би програвати іншим персонажам. Жодного робота не блідне у порівнянні з колегами, важко виокремити когось одного, і ніхто не «тягне покривало на себе» – що теж ознака доброї дресури. Проте персонаж Олега має два монологи наприкінці, які він використовує сповна і робить їх такими, що запам’ятовуються. Він, це очевидно, актор «нутра» – заводиться з півоберта від відносного спокою до емоційного накалу – з почервонінням обличчя і сльозами в очах. Такого не досягнеш просто технікою, хоча і технічну невибудуваність ролей йому (чи режисерам) не закинеш. Не хочеться зловживати словом «харизма», яким напевно не раз описували цього актора, але це – та постать на сцені, яка справді легко привертає і утримує увагу, і здатна потужно впливати на глядача, заражаючи його своїми емоціями. І, якщо знов таки порівнювати з нашими, я не знаю у Львові актора, який був би таким же мужчинистим, і при тому вмів бути на сцені настільки смішним і навіть часом неоковирним.

У «Любові-любові» цей дует вже домінує, оскільки втілює власне головних героїв – архітектора-ловеласа та його провінційного друга. І навіть справляє сильніше враження, оскільки цей матеріал дає більше можливостей для гегів та імпровізу, на що ці актори  завжди гаразді – видно добре і давно зіграні. Ще запам’ятовується Вероніка Польова у ролі стюардеси-американки. Не лише акцентом (а чому, до речі, у німкені немає акценту??), але й більш «вредною» біографією такої-собі «Барбі», яку акторка відіграє легко і майже без нажимів – просто «от я така, а хіба шо?». Інший яскравий персонаж, який запам’ятовується, служниця у виконанні Марини Юрченко. Але, як на мене, часта помилка у трактуванні таких персонажів полягає у намаганні уяскравити їх, зробити динамічними, як головні герої. Проте призначення її – навпаки, бути контрастом, відтіняти протагоністів, і цим привносити додатковий комізм. Якби служниця була б занудною й існувала б у зовсім іншому, своєму темпоритмі, то комічний ефект від наростання аферистичного виру подій був би набагато більшим, коли б врешті змушував би її уподібнюватись, а то й перегравати головних героїв.

Ну і ще одне – приємно, що при всьому виробленому темпоритмі, актори не просто діяли як годинниковий механізм, а, вибачте за банальність, були постійно «тут і зараз». І обігрування сходинки на авансцені, якому аплодував увесь зал – цьому доказ (ага, немає на дніпродзержинській сцені такого підступу? А ви думали! Та на цій сцені гастролери було і ноги ламали, а то й взагалі під сцену провалювались…)

Ну і шо далі?

Як сказав залу після вистави Олег Волощенко, це перші гастролі Дніпродзержинського театру у Львові, і вони сподіваються започаткувати більш часте гостювання. Це правда – такого культурного обміну між регіонами нам постійно катастрофічно бракує. Ми до прикрості мало знаємо, що ж там робиться один в одного – навіть професіонали, що вже казати про звичайну публіку. І, знаючи, який це зараз героїзм організовувати гастролі, хочеться дійсно подякувати керівництву театру за те, що на таке наважились. Зрештою Дніпродзержинський театр та театр Заньковецької поєднує в історії ще й діяльність Курбасового учня Бориса Тягна – художнього керівника дніпродзержинців у роки Другої світової та головного режисера заньківчан у Львові в повоєнні роки.

Я так підглянув, і побачив, що наступною прем’єрою у дніпродзержинців буде не багато, не мало – «Гамлет». І дует Василенко-Волощенко стане, відповідно, Гамлетом-Полонієм. І, чесно кажу, мені вже свербить на це подивитись. І дуже хотілося б побачити щось несподіване та глибоке в їх акторських роботах – і в інтонаціях та звучанні мови, таке, чого б я не міг передбачити, подивившись лише ці дві вистави. Цього їм та всім іншим акторам та режисерам і бажаю. Ну і того, щоб наступного разу приїхали до нас щонайшвидше – і вже з «Гамлетом». Бо в нас свої Гамлети вже не пробігали ой давно. На жаль чи на щастя. На жаль. Чи на щастя. Нє, і все ж таки на жаль…