У квітні у рамках режисерської резиденції Мистецької майстерні «Драбина» за підтримки Центру культурного менеджменту відбувся візит київського режисера Павла Юрова у Львів. Окрім постановки сценічного читання «Життя вдалось» за п’єсою білоруського драматурга Павла Пряжка, режисер поділився враженнями від театрального Львова.
Як і в Києві, у Львові драматичний театр виконує суто ескапістську антистресову функцію для старшого покоління, і, відповідно, їх перелік вимог до цієї інституції наступний: щоби з ними нічого не сталося, щоб їх ніхто не шокував, щоб їх нічого не схвилювало, щоби вони просто були відсутні у своєму житті на півтори-три години. Це пояснює глядацьку безумовну любов до водевільно-пустопорожніх комедій, які навіть при досить слабкому виконанні та середній якості жартів змушують глядачів виганяти з себе заклопотаність дійсністю.
Отже маємо ситуацію, коли люди приходять до театру саме тому, що там нічого не відбувається. Там не звучать болючі теми, там немає провокацій чи декларацій активної громадської позиції. Там є особисті «вічні» питання – таке собі випадіння з реальності, на які немає, не було і ніколи не буде спільних відповідей. Їх артикуляція гарантує відчуття себе «гуманною і культурною» людиною, дозволяє на цьому заспокоїтись і більше нічого не робити. Тож можна не дивуватися, що в академічному театрі навіть у постановках за сучасною драматургією ми сьогодні бачимо картинку того світу, який існував на нашій території в кращому випадку – до середини 1980-х. Фауст міг би позаздрити – цей театр потрафив зупинити мить.
Відповідно, молодше покоління глядачів у театрі понуро нудиться і «відпрацьовує культурну повинність» на оплесках. Або ж віддається марнославству причетності до чогось (за замовчуванням) високо-духовного та справжньо-мистецького, не особливо вникаючи: у чому, власне кажучи, полягає ця висока духовність і яка суть мистецтва як такого. Бо якщо вникнути, то в театрі в 9 випадках з 10 немає ані духовності, ані мистецтва, якими б «геніальними» текстами не прикривалися працівники театру.
Це явище не є випадковим: в нашому театрі не люблять рефлексувати над реальністю – це занадто кропітка робота. Складно зіштовхувати себе та глядача з мертвої точки і не розводити при цьому руками, мовляв, «ось таке в нас жахливе зараз життя». Включити проекцію та одягнути персонажів Чехова чи Карпенка-Карого в джинси – це не сучасна вистава. Сучасність проявляється у відповідності художнього мислення сучасному повсякденному; в актуалізації не просто «вічних» питань, але й у висвітленні їх під тим кутом, під яким це можливо саме зараз, саме тут, і не було зроблено досі.
Під час резиденції у Львові мені вдалося переглянути декілька вистав основних театрів міста. Вони були обрані почасти випадково, проте навіть цей вибір, на мій погляд, відображає дійсний стан справ українського театру. Найприємніше і найцивілізованіше, що відбувається у львівських театрах – початок вистав вчасно, хвилина в хвилину. Це автоматично акумулює увагу до заходу і позначає соціальне значення театру.
Втеча від реальності
У Львівському драматичному театрі ім. Лесі Українки я подивився виставу «Моя дорога Памела, або Як уколошкати стареньку» (реж. Людмила Колосович), яку випустили в 2012 році. Це – псевдо-кримінальна мелодрама про душевних пройдисвітів і одухотворену бідність, поставлена за американською п’єсою Джона Патріка середини ХХ ст. На перший погляд – дуже дивний вибір.
«Моя дорога Памела» схожа на комікс – але не на героїчний, типу Супермена, а на більш обивательський – той, який дозволяє не переобтяжувати сюжет. Всі персонажі мають чітку однозначну фактуру, гра та ситуації побудовані на гегах, всі оцінки і перемикання героїв однозначні і опуклі, а дія відбувається в одному темпо-ритмі. Іншими словами, це – чистої води театр «представлення» (якщо користуватися старим критерієм Станіславського), де людська поведінка не проживається та відтворюється, а імітується, показується не повністю, а тільки в перипетійні або візуально-виконавськи-виразні моменти. Для режисера це не дуже складно зробити: в ході репетицій відбираються «найсоковитіші шматки».
Втім, я не певен, що моя уява не домалювала більше, ніж насправді задумав режисер: у постановці відсутні чітка пластична та виконавча композиція, необхідні для цієї стилістики. Та концептуально виразне оформлення сцени, що наразі справляє враження постановки для іспиту студентів театрального університету 2 або 3 курсу. Рятує виставу тільки самовіддача і старанність акторів.
Як не дивно, «Мою дорогу Памелу» навіть можна назвати новою драмою з маргінальним сюжетом: головна героїня – злиденна жінка, яка живе на горищі будинку. Вуличні злодії – напівбездомні – намагаються видурити в неї це горище, змушуючи її боротись за своє виживання. Грубо кажучи, вистава нібито намагається відрефлексувати сучасні проблеми людей, викинутих на смітник життя, незахищених та слабких.
Що заважає режисерові належним чином висловитись на обрану тему, так це страх перед реальністю та сучасною драматургією, якій український театр успішно чинить опір. Це частково можна зрозуміти, оскільки в більшості сучасних українських п'єс не має жодної художньої ознаки. Тому цією «сучасністю» часто спекулюють, а замилене око театральних режисерів не може диферинціювати графоманію від якісного тексту нової драми через загальне несприйняття самої фактури тексту. Втім, винятків можна знайти вдосталь, достатньо просто добре пошукати.
Головні герої «Памели» – американці, які жили 60 років тому, про побут яких ми нині не маємо жодного уявлення. Дивлячись виставу, нам зрозуміло, що наші бомжі поводять себе інакше, що все, що відбувається – це поле фантазії режисера. А насправді і нам, і режисеру просто страшно розбиратись, чим живуть українські безпритульні, нам не хочеться подивитись в очі цій проблемі, ми від неї тікаємо.
Я не кажу, що потрібно ставити тільки про бомжів, але якщо чітко видно, що ця проблема хвилює авторів, то йти від неї ж у бік, беручись за неї, це якийсь дуже виверткий, і я б навіть сказав – святенницький самообман. Втім, його причину я бачу в дійсно напівзлиденному стані театру та існуванні театральних акторів. Якщо в Києві у акторів є можливість заробити на зйомках у серіалах, рекламах, на телебаченні, то у Львові мені страшно уявити життєві умови, в яких вони знаходяться. Втім, можу допустити, що цей стан не завжди є наслідком державної байдужості, а й відбувається з причин корупції всередині театру.
Таким чином, проблема, поставлена у п’єсі, не звучить, не актуалізується, і ніяк не рефлексується у виставі, а отже, і не резонує з дійсністю. Виходить, що це річ у собі, яка нікому, крім режисера-постановника, не цікава.
Дві сторони однієї медалі
У Національному академічному українському драматичному театрі ім. Марії Заньковецької я подивився вистави «Картка любові» (режисер Григорій Шумейко, 2001) на камерній сцені і «Криза» (режисер Орест Огородник, 2009) – на великій.
Основою для п’єси Романа Горака, директора Музею Івана Франка у Львові, «Картка любові», став фраґмент з листа Івана Франка. Горак побудував свою п’єсу на спогадах і листуванні молодих Ольги Рошкевич та Франка, що був закоханий у неї протягом десяти років, створивши сюжет на основі зустрічі літньої Ольги з Ольгою молодою. В інші часи «Картка любові» могла б бути повноцінною біографічною виставою, що розкриває особисту історію одного з видатних українських письменників. Але на сьогоднішній день цей спектакль виглядає штучним, сумбурним і примітивним. Існує багато прикладів байопіків видатних людей – як в театрі, так і в кінематографі. Є безліч способів розповісти історію про людину – від мейнстріму до арт-хаусу. Але основним завданням такого твору залишається одне – заінтригувати цією історією будь-якого глядача, посвяченого та непосвяченого в діяльність великої людини, зробити її історію універсальною, не перебуваючи у форматі культурологічних посиденьок.
Тут же майже півтори години дві актриси нестримно страждають, кричать, регочуть, впадають у істеріки, шепочуть, голосять та біснуються на сцені. При цьому ані причину, ані зв’язок героїнь з Іваном Франком з’ясувати чітко не вдається. «Гра» актрис була настільки «насиченою», що важко було просто розібрати слова і зрозуміти їх зміст. І при цьому «Картка любові» йде в театрі М. Заньковецької вже 12 років, тоді як в сучасному театрі вистава з незмінною художньою концепцією не може тривати більше 8-10 сезонів (якщо це, звісно, не екзотичне видовище). Це – дуже добра ілюстрація того явища, яке ми маємо в українському театрі, а саме, що академічний театр навіть після кардинальної зміни укладу нашого життя у 1991 р. та зараз, коли в наш інфо-простір постійно потрапляють нові й ще новіші варіанти постановок, залишається такою-собі «консервою». Отож, необхідно щось змінювати, якщо, зрозуміло, творці вистави мають бажання і далі розповідати цю незрозумілу історію.
Зворотний бік медалі демонструє злободенна вистава «Криза», поставлена Орестом Огородником. «Криза» на перший погляд нібито рясніє відсиланнями до сучасності, місцевої специфики та національного колориту. «Стосунки, які акумулюють у собі всі недоліки й нещастя сучасної української родини: нестача квадратних метрів житлової площі, співжиття під одним дахом й непорозуміння кількох поколінь, заробітчанство, «заморожені» депозити в українських банках, оплата навчання, невиплата зарплати, нездійсненні мрії, кредити...» (http://sumno.com/play-review/kryza-nashyh-pochuttiv)
Однак після таких амбітних декларацій, спектакль вийшов серіальним та надто умовним. Так, у «Кризі» поставлені проблеми, пов’язані з національним питанням, з владою грошей, але всі вони віднесені на другий план, адже, за сюжетом, всі вони, якимсь безглуздим і смішним чином, владнаються самі собою. Немов «Deus ex machina» в сюжеті з’являється лотерейний квиток, який допоможе «хорошим» і виправить «поганих». Сподівання на випадок в таких п’єсах видається абсолютним інфантилізмом та безвідповідальністю. Дивитися подібний спектакль сьогоднішньому глядачеві – це як пити валер'янку, аби заспокоїтися, сидячи в окопі під час бою. Його позитив якщо й діє, то виключно в момент перегляду.
Львівська альтернатива
Осібно від інших театрів Львова існує театр імені Леся Курбаса, в якому, щоправда, все впирається в монополію одного автора. Це призводить до того, що вистава «Апокрифи» середини 1990-х і прем'єра цього року «Так казав Заратустра» за Клімом художньо мало чим одна від одної відрізняються.
Актори театру чудово володіють тілом і голосом, а режисерські рішення створюють свій певний космос навколо ідеї драми. Однак, в «Заратустрі» я був здивований з одного боку самобутньою режисерською концепцією, а з іншого – тим, як вона йде абсолютно в розріз із текстом і часто заважає його сприйняттю. Прив’язаний до певної матеріальної культури конкретний філософський «урок» Кліма у виставі викликав ассоціації з езотеричним фестивалем з непередбачуваним розкладом та любительскими майстер-класами.
Так, театр має свою власну оригінальну, виразну і захопливу естетику, можна сказати –власний напрямок, але чи не доцільніше його розбавляти, особливо, працюючи стаціонарно в одному місті? На мій погляд, поодинокі запрошення режисерів, стилістично близьких театрові, цієї місії не виконують. Наразі в театрі започаткували школу для драматургів та режисерів, і це викликає неабиякі сподівання.
Виставу духовного театру «Воскресіння» у дворі ратуші – «Йов» – на жаль, відмінили через погану погоду. Але, гуляючи містом і зазираючи у різні дворики, я зрозумів, яким актуальним може бути вуличний театр. Внутрішній простір будинків у центрі міста має хорошу акустику і компактні розміри. До того ж, кожен будинок у Львові унікальний і має свою атмосферу. Це, на мій погляд, дозволяє режисерам і акторам вуличних театрів не обмежуватись казково-притчевими сюжетами. У дворі може відбуватися і реально дворова історія.
Замість висновків
В порівнянні з київськими, львівські театри знаходяться практично на одному рівні – як «мейнстримні» (театри ім. Заньковецької), так і «альтернативні» (театр імені Курбаса, «Воскресіння») – в силу камерності та яскраво вираженого художнього іміджу. У Києві театри, в основному, складають одну безлику масу, за винятком діяльності декількох окремих режисерів. Головною ж проблемою театрів у Львові, як і в столиці, лишається криза ідей і мислення, а не ресурсів і здібностей. Володіння як людськими, так і матеріальними ресурсами знаходиться в руках одних і тих самих людей, і вони абсолютно однаково їх весь час використовують. Ситуація загострюється через те, що до роботи допускаються тільки ті молоді люди або такі альтернативні варіанти, які готові копіювати існуючу «художню спадщину», або терпіти панське до себе ставлення та «дідівщину».
Тож український театр опинився у полоні зачарованого кола: «метри» прагнуть стабільності (і їх можна зрозуміти: хто знає, що з тобою може трапитись в цій країні, як тільки ти вийдеш не пенсію?); але в той же час вони абсолютно не здатні «інвестувати» в нове покоління. Яке тоді право вони мають зі сцени говорити про якусь моральність, якщо самі, по суті, в неї не вірять?
Виходить, що між автором вистави і глядачем знаходиться штучно створена ланка – інстанція, яка вирішує: бути виставі, чи не бути. Учасники цієї ланки, беручи на себе роль продюсера (але ані худрада, ані художній керівник не є продюсерами по суті), не ризикують створювати щось нове, а покладаються на стару та деструктивну для мистецтва позицію «піпл схаває». Навіщо щось вигадувати, знаходячись на державних дотаціях чи грошах замовників «реготухи», коли й так все добре?
13.08.2013Довідка
Павел Юров – режисер, актор та куратор, активно співпрацює з Київською академічною майстернею театрального мистецтва «Сузір'я», для якої поставив спектакль «Депо Північне», за п’єсою Васілія Сігарєва «Фантомні болі». Вистава здобула премію «Київська Пектораль–2011» у номінації «Кращий режисерський дебют» та здобула перемогу у номінації «Краща режисерська робота» Фестивалю молодої української режисури ім. Леся Курбаса (2012).
У рамках проекту «ДрамПортал», в якому Павел Юров задіяний як куратор та режисер, працював над постановками сценічних читань сучасної драматургії, зокрема п’єс «Басейн (без води)» Марка Равенгілла, «Придушувати і збуджувати» Максима Курочкіна, «Однорукий із Спокана» Мартіна МакДонаха, «Погані постільні історії» братів Преснякових та ін.
Минулоріч, спеціально для ІІІ Фестивалю сучасної драматургії «Драма.UA–2012», Павел Юров підготував сценічне читання п’єси ірландського драматурга Мартіна МакДонаха «Каліка з Інішмаана».