Слухати тілом

Французький інтелектуальний театр ХХ-ХХІ сторіччя зробив колосальний внесок в розвиток світової культури, який, справді, важко переоцінити. Тож такий інструментарій митців, як жест, рух, пластика, міміка, імпровізація та маска – стали одним із тих напрямків досліджень у французькому інтелектуальному театрі, які отримали свій розвиток у цілій низці відомих на весь світ театральних шкіл та лабораторій-майстерень, які провадять відомі майстри та майстрині театрального мистецтва: Антонен Арто, Жан-Луї Барро, Еміль-Жак Далькроз, Жорж Ебер, Жак Коппо та Жак Лекок. Згодом, мистецька практика цих різних митців отримала спільну умовну назву "фізичний театр". 

Не зважаючи на популярність у світовій театральній культурі, осмислення  фізичного театру в українському театральному просторі вповні не відбулося ще й досі. Хоча в українській візуальній культурі інструментарій фізичного театру був самобутньо осмислений і активно впроваджувався в практику українського театру ще Лесем Курбасом. Постать репресованого Леся Курбаса, його внесок у розвиток театрального мистецтва були викреслені з історії національного мистецтва аж до здобуття Незалежності. Тож наслідки таких культурних «розривів» мусимо долати на сучасному етапі історії нашої державності. Зрештою, цьогоріч уся культурна спільнота відзначали би 100-річчя славнозвісного «Березолю» Леся Курбаса, якби не війна і біда, яку вона принесла на нашу землю …

Отож, коли до Шкільного театру «На Симонових стовпах» Українського католицького університету був запрошений провадити театральну студію випускник Театральної Школи Жака Лекока, менеджер Харківської мистецької резиденції «Слово» Микола Набока,  Оксана Палій скористалася нагодою і записала інтерв’ю з митцем, у якому він поділився своїм досвідом навчання у Школі Жака Лєкока та й не тільки.

Микола Набока: «…слухання тілом є фундаментальним для актора…»

– Миколо, розпочнімо розмову з традиційного питання: що є твоєю точкою відліку, від якої почалося твоє зацікавлення театром? Коли це трапилося і за яких обставин стався цей поворотний момент у твоєму житті?

–  Я прив’язую своє зацікавлення театром до спорту, до свого спортивного життя. А він з’явився для мене ще в ранньому дитинстві. Так склалося, що дідусь привів мене на ковзанку. І якось одразу усім стало помітно, що я маю нахил до цього виду спорту. Я виборював перші місця в змаганнях з фігурного катання по Харківській області. В 10-11 років я вже їздив на командні збори за кордон. Я справді наполегливо працював, і в 12 років потрапив до Варшави, на чемпіонат Європи з фігурного катання серед юніорів, і виграв його.

Але, скільки я себе пам’ятаю в дитинстві, стільки я мав жагу до футболу. Останні роки катання я свідомо просив батьків залишити цей спорт і піти на футбол. А потім, вже після перемоги у Варшаві, батьки все ж дозволили мені прийняти це рішення. Я кинув ковзани і взяв бутси.

Відтак, у 12 років я пішов до юнацької школи футболу, що діяла при нашому харківському футбольному клубі «Металіст». Рік за роком, я реалізовував свою мрію  –  грати у професійний футбол. Так було до 17 років. Футбол, на той період, був сенсом усього мого життя. 

Власне, чому я згадую про цей свій досвід, бо це був той шлях який заклав попередні, вихідні, умови для подальшого мого шляху у театральне мистецтво: пластичність, артистизм, хореографія і відчуття ритму  –   від фігурного катання, а витривалість, дисципліна і групова взаємодія  –   від футболу. Все це закладалося з дитинства.

Але тут я вже закінчив школу і треба було вступати до університету. А де грають у футбол? У Британії! Тож я обрав Newcastle University (університет міста Ньюкасл, що на півночі Англії). Батьки мали можливість оплатити навчання і всіляко підтримували. Вступив спочатку на річний підготовчий курс, а потім вже і на бакалаврат. Жодних мрій бути економістом не було, але математика та логіка завжди були поруч, тож це сталось якось природньо. 

Я поступив на економіку і фінанси. Це були 3 роки тяжкого навчання. Успішно їх завершивши, я отримав диплом. Коли я приїхав до Англії, мені було 17 років, і я робив все що тільки міг аби потрапити до професійної команди. Але, після 2 років чисельних переглядів у Британських командах і спроб отримати контракт із професійним клубом, я загнав себе до такого рівня втоми, що втратив будь-яке бажання грати.

 Відтак дуже цікаве суперечливе становищі: я був у професійному спорті з 3-х років , і раптом, у віці 19 років я прокинувся поза ним. Це призвело до тривалих пошуків себе.

Власне, одного разу, мене покликали в університетський театр друзі: мовляв, от ми граємо у постановці «Ромео і Джульєтта». Приходь, подивишся! Я собі думаю: ну який театр! Нащо це мені?! Але прийшов. Треба відзначити, що я знав режисерку, Івон Вонкі (Yvonne Wancke), яка провадила цей університетський театр. І вже на виході, після завершення вистави Івон каже до мене: «Миколо, постривай! А приходь до нас у  театр. Ми будемо невдовзі ставити «Пітера Пена». 

Я, звісно, думаю: ну, який Пітер Пен?! Але прийшов. Зрештою,  мій дідусь був актором театру імені Шевченка в Харкові (Олексій Благін) (той самий славний Курбасівський «Березіль», сторіччя якого ми мали відзначати в березні цього року,  якби не війна … - О.П.) 

І от, я прийшов на першу репетицію «Пітера Пена»: була перша спільна читка п’єси, заспівали якусь пісеньку… Потім прийшов на другу репетицію, на третю. У мене було відчуття, що я доторкаюся до чогось важливого, справжнього!

Однією з причин такого захоплення театром тоді стало те, що та освіта, яку я отримував в університеті, не давала відповідей на всі запитання, що я ставив перед собою. Попри те, що ця освіта була справді якісною, і економіка, наука глобальних викликів, що тісно переплетена з філософією та соціологією, але мені хотілося розмірковувати про важливі для мене питання на той момент: « Для чого ми тут? Для чого це все? В чому сенс?». Театр запропонував простір, у якому я міг шукати ці відповіді. Після «Пітера Пена» ми поставили ще 5 чи 6 вистав. І от ми закінчували університет, всі думали куди йти далі, а я відчув, що мені хочеться ще:  підсів… ( сміється). 

Ув один із приїздів до Харкова, я знайшов Школу акторської майстерності «Тєсто». Відвідав декілька тренінгів, зокрема Інни Фалькової, Оксани Черкашиної та Ніни Хижної. Поступово я став вливатися в мистецьку тусовку і пробував поступити кудись. Оскільки я володів англійською, то шукав можливості навчання закордоном. Після ряду прослуховувань мені вдалося потрапити в The Lir National Academy of Dramatic Art (Дублін, Ірландія).

– Миколо, отже Ірландія стала перша країною, де ти здобував свою професійну театральну освіту. Яку особливість ти б відзначив у Ірландії? Чим тебе вразив театральний Дублін?

– Знайомлячись з ірландською драматургією, особливо написаною на початку та в середині ХХ ст., я побачив, що теми, які в них піднімалися, надзвичайно схожі на українські. Скажімо, вада меншовартості, проблема пошуку та захисту власної ідентичності, намагання вибороти право бути ґаздами  в своїй країні. От читаєш: прийшли англійці поміняли в школах мову викладання з ірландської (Gaeilge) на англійську, змінили назви вулиць, місцеві топоніми, переінакшили повністю систему освіти, принесли свою релігію. І таких паралелей дуже багато. Імперські колоніальні системи працюють за схожими схемами. 

Почуття меншовартості, набуте завдяки тривалому колоніальному досвіду, –   якось особливо яскраво було мною помічено, як спільна травма українців та ірландців. Бажання молоді, після завершення школи поїхати з Ірландії, виїхати “в світ”, “до людей”, аби тільки подалі від Дубліна: в Європу або Америку. Здавалося б: люди, та ви в Дубліні живете! Подивіться на свою культуру! Яка мова (Gaelic)! Дублін має непересічний дух свободи, коли йдеш, буквально чуєш його бриніння у повітрі. Чому вони це не використовують? От про це ми дуже багато говорили з ірландцями під час навчання в The Lir.

Навчальний процес був притаманний більшості класичних театральних вузів Європи. Протягом року ми докладно аналізували ролі дійових осіб, були численні заняття з голосу, роботи з текстом, заняття з руху, з історії театру, і багато імпровізації. І звичайно, окрема робота з Шекспірівським театром. Навчальний рік завершився постановкою  «Дванадцятої ночі» В. Шекспіра. Там, в Ірландії, Шекспір став для мене великим відкриттям.

 –  Гаразд, от проминув рік навчання в Ірландії, і що ж було далі? Ти повернувся до Харкова? Як складалася твоє професійна біографія в подальшому?

 – Ні, я не повернувся одразу до Харкова. (Усміхається). Уже там, в Ірландії, я зрозумів, що це навчання, ці методи, мене невповні задовольняють. Тобто там значна увага приділялася все таки майстерності актора в класичному розумінні, а я відчував, що хотів  глибше зануритися у дослідження виражальних можливостей свого тіла. Я вперше тоді усвідомив, що театр переживання, психологічний театр, його побутова драматичність мені не подобаються. А коли ми починали рухатися, там щось з’являлося, щось живе, щось справжнє і своє.  Рух щось активізовував у мені всередині. 

Тоді в школі було декілька викладачів, які справили на мене колосальний вплив. Bryan Burroughs (Браян Боровс) –   викладач фізичного театру та David Horron (Дейвід Хорон) –   викладач з акторської майстерності. Власне обидва мали досвід навчання в школі фізичного театру Жака Лекока. І якось, вже під кінець навчального року, окремо один від одного, вони підійшли до мене і сказали: тобі б в Лекок…

– А до навчання в Дубліні, ти знав що таке Театральна Школа Жака Лекока? І як тобі вдалося туди вступити?

– Раніше я не знав про цей заклад. Щось чув про те, як туди важко потрапити і що школа фокусується на русі, але це все, що я знав, доки не почав сам шукати. Чим більше читав про методику Жака Лекока, тим більше відчував, що це моє. Сайт в них був (і є) двома мовами: англійською та французькою. Французьку я не знав взагалі. Подав всі документи англійською, в сподіванні, що якщо сайт двома мовами, то напевно і викладання також…

Пройшов час і я отримав лист-підтвердження свого місця! Був дуже здивований. У мене досі є фотографія, моє лице – мить, коли отримав мейл - запрошення на навчання. Я не міг повірити в  реальність того, що зі мною відбувається. То було таке надзвичайне відчуття. До кінця сам не вірив, що я таки  отримав запрошення, не вірив що в мене є реальні шанси. Адже ніхто не знає який там відбір, який конкурс. 

– А як реагувала твоя родина? От ти кажеш батькам: я вступив в Театральну Школу Жака Лекока, а це знову нові досвіди, нові життєві повороти, які вони проходили поруч з тобою, от як вони це сприйняли?

– Батьки сказали: Хотів – хотів?! Потрапив – потрапив?! Молодець! Ми тебе вітаємо! (Усміхається). Треба віддати належне моїм батькам  –   вони завжди підтримували мене як фінансово, так і морально. Якби не вони, не було би нічого. Це справді так. Просто уявіть, після 4 років навчання в Бізнес Школі, я заявляю, що хочу займатись театром… ще і навчатись театру! Мені дуже пощастило мати таку підтримку від родини. 

– Отже, ти приїхав до Парижа навчатися в Школі Жака Лекока. Яким чином було структуроване навчання у цьому закладі? Для українського культурного та й академічного середовища це важливо, адже саме цю школу свого часу закінчували П’єр Рішар, Ясміна Реза, Люк Бонді, Крістофер Марталер  та інші видатні діячі європейського театру та кіно. Розкажи, будь ласка, власні враження від навчання, які основні родзинки навчання в Школі Жака Лекока?

– Коли я приїхав і пішов шукати школу за адресою, то спочатку довго не міг її знайти. Там такі цікаві двері: вони як двері в під’їзд звичайного житлового будинку. Немає таблички якоїсь помпезної, чи парадного входу. Просто біля дверей маленька залізна табличка - École internationale de théâtre Jacques Lecoq.

Коли я зайшов у холі були десятки студентів з усього світу. В якийсь момент зайшли викладачі, мовчки поставили собі лавочки, сіли і попросили нас всіх сісти на підлогу. Тоді головна викладачка Паола Ріцце (Paola Rizza), вона  художній керівник Школи, учениця Жака, яку він колись запросив викладати разом із собою, привіталася з нами. Говорила французькою, однак був присутній ще один викладач, і він перекладав її слова англійською. Я видихнув. Нам розповіли систему викладання, організаційні моменти, яким чином буде структуроване саме навчання: як і що буде відбуватися впродовж двох років. А потім Паола сказала, що це був перший і останній переклад за два роки. 

Нас одразу розділили на дві групи А і В (по 30 людей в кожній групі) і перший день навчання стартував тут же.

Тоді ми ще познайомились з директоркою школи, Паскаль Лекок. Вона, власне, донька Жака Лекока, архітекторка, була моєю викладачкою на курсі L.E.M. Це курс експериментальної сценографії при школі  –   окрема річна програма, яку я проходив разом з дворічним курсом. LEM - Laboratoire d’Etude du Mouvement (Лабораторія Дослідження Руху). Л.Е.М. виник на базі практичного курсу, який Жак Лекок розробив разом зі своїм другом архітектором Krikor Belekian (Крікор Белекіан) в  1976 році. Безсумнівно це одна з освітніх родзинок Театральної Школи Жака Лекока в Парижі. L.E.M. змінив моє мислення, моє відчуття себе.

Щодо методології: у в школі було всього три предмети –   рух, імпровізація і les auto-cours.

 Auto-cours, це винахід Жака Лекока   –   надзвичайна річ. Досі пам’ятаю, як нам цей предмет вперше презентували викладачі: у той самий перший день вони зайшли і сказали, що ми маємо поділитися на групки по 5-6 осіб,  мусимо підготувати «щось» на задану тему і показати це «щось» в п’ятницю всій школі. Тоді, на першому тижні, тема була: «Місце та подія». Двері зачинилися, і викладачі пішли…

Тобто в нас є тиждень щоб створити «щось», якийсь твір на тему «місце та подія» в групах по 5-6 студентів. І далі так було щотижня, протягом двох років. Покази les auto-cours тривають зазвичай 2-3 години, на перегляді присутній весь перший курс (близько 60 людей), другий курс (близько 30 людей), викладачі (5-7 людей). Тобто близько 100 людей щотижня збирається в п’ятницю подивитись, що ви там наробили. Коли група показала, розбір від викладачів відбувається одразу, в присутності усіх. Все дуже лаконічно, фідбек максимально конкретний, і дуже сухий, без емоцій. Ми показали, викладачі аналізують і дають фідбек побаченого. В кінці показів, говорять тему auto-cours наступного тижня. Так минули 2 роки для мене.

Якщо auto-cours невдалі (а в основному саме так), то це частина навчального процесу, адже всі дивляться всіх, тож мають змогу вчитись на чужих помилках. Студентів ніколи не принижують, викладачі чітко розділяють роботу студента, від самого студента. І це мотивує, думаєш собі: ок, то не я такий, то моя робота невдала. Завтра я маю можливість зробити щось краще. Новий auto-cour, нова команда, нові можливості!

Ще був виклик простору. Нас зазвичай було 8-10 груп, а простір – один. В цьому теж була своя логіка навчання. Ми домовлялися між собою: ми півгодинки тут, а тоді ви півгодинки, якщо ви не встигли нічого за відведений вам час  –   то ваша проблема, йдіть в парк репетируйте (сміється). Ми навчилися ефективно використовувати час, і максимально результативно працювати в команді. А що ще треба для створення театру?

 До свого навчання в Парижі я ніколи не був у Франції. Мову й не намагався вчити, бо був переконаний, що в школі, яка має англомовну версію сайту і назву “École internationale de théâtre Jacques Lecoq” - Міжнародна театральна школа Жака Лекока, мусять брати до уваги незнання французької мови студентами. Але Паола тоді в перший день дотрималася даного слова: жодного перекладу з французької ми ніколи не мали від викладачів. Одна з причин полягала в тому, що викладачі й чимало студентів  банально не знали іншої.

Був навіть момент, коли я хотів їхати додому. Це трапилось на третьому тижні навчання. На більшості занять я мало розумів, але міг вгадувати за рухами, що від нас просять. А одного разу під час заняття з руху, всі йшли простором і викладачка давала якісь вказівки. Уважно спостерігаючи за колегами я не помічав жодних змін у русі, всі продовжували просто ходити. Так протривало все заняття. А вже після, я підійшов до свого друга, що знав французьку, і спитав, що ж відбувалось. А він мені каже: так це ми аналізували процес ходіння, його тонкощі і нюанси, пластику людини. Нам казали “зверніть увагу на контакт стоп з підлогою” або “як рухається ваш таз?” або “як рухаються руки?” тощо. І я зрозумів, що через незнання мови зовсім випав з уроку, не почерпнув з нього нічого. Спочатку був абсолютний відчай, а потім взявся вчити французьку. Це був переломний момент.

Проте, на диво, як я вже потім зрозумів, саме незнання французької мови, дало мені можливість приділяти надмірну увагу жестам і мові тіла, як викладачів так і студентів. Адже протягом кількох місяців візуальний канал сприйняття лишався для мене єдиним доступним методом розуміти, що відбувається, звертаючи увагу на емоційність викладача, ритміку поставлення задачі, його міміку в момент фідбеку. Як я вже згадував, ми щотижня працювали в групах над міні-виставами і часто ці групи спілкувались французькою між собою, адже більшість студентів були французи. Тож єдиним інструментом порозумітись було тіло. Це безперечно сприяло розвитку навиків спостереження і “слухання тіла”, що є фундаментальним для актора.

– Миколо, після студій в Парижі як ти розбудовував свою подальшу професійну діяльність?

 – Ще під час навчання в Ірландії я почав проводити тренінги в Харкові і Львові. Ділитись методиками, які мене надихали. Так я потрапив до студентів Харківської Академії Культури, Львівського університету ім. Івана Франка і театру  “На Симонових Стовпах”. Під час навчання в Лекоку я регулярно приїжджав до України завжди піднесений, натхненний цією магічною методологією. Страшенно прагнув ділитися нею. Тож з часом я також провадив тренінги і курси в університеті ім. Котляревського, театрі «Нєфть» (Харків) і різних театральних студіях. По завершенню Лекока я почав викладати рух у Харківській Школі Архітектури (ХША) та долучився до розвитку Харківської резиденції «Слово».  

Спочатку це була літературна резиденція, але згодом вона розширилась і стала охоплювати мистецькі напрямки. Так, влітку 2021, випустившись з Лекока, я приїхав до Харкова разом зі своїм британським другом, Jonathan Ben-Shaul, який отримав резиденцію на Харківській резиденції «Слово». Ми з ним зняли експериментальний короткометражний фільм про несвідомий діалог харківської радянської архітектури модернізму, бруталізму та конструктивізму з містянами. Приділяли окрему увагу динаміці цих будівель, шукали їх рух в тілі. Трейлер фільму тут.  Сьогодні ми організуємо численні благодійні допрем’єрні покази по всьому світу для збору коштів на підтримку Харкова.

Оскільки цьогоріч виповнюється 100 років театру «Березіль», тож резиденція «Слово» мала грандіозні театральні плани. Зокрема інша випускниця Лекока, американська режисерка Одрі Роуз, мала б працювати над текстами Миколи Хвильового, залучаючи харківську театральну спільноту. Тепер через війну Одрі вирішили перенести свою резиденцію в Харкові до Пітсбурга (США) і зустрічно запросила команду театральних митців зі сходу України до себе в Пітсбург. Вона вже знайшла фінансування. Влітку має статись “американська версія” резиденції «Слово» в Пітсбурзі по Хвильовому.

Моя діяльність у Львові тепер така: наприкінці березня я заснував Студію Фізичного Театру, що базується наразі в УКУ. Пробуємо продовжувати розвиток, не здавати позицій культурного фронту і підтримувати Харків на цьому шляху. У партнерстві з театром “На Симонових Стовпах” та режисером Євгеном Худзиком студія успішно розвивається і перша виставка, разом із показами робіт, пройде вже 14 та 15 травня в стінах УКУ на Козельницькій, 2А. Це не лише можливість стати свідками результатів наших пошуків, а й підтримати Харків, адже виставка є благодійною.

Окрім цього, я маю щастя грати у виставі “Сніг у Флоренції” театру “На Симонових Стовпах” режисури Євгена Худзика. Ніколи раніше я не працював з текстами Ліни Костенко і не грав вистав у крипті церкви. Ця робота збагачує мене зсередини, щоразу, коли ми граємо цю виставу. Чув, що те саме стається з глядачами (сміється). Тож, як будете мати можливість, приходьте –  пірнемо разом у поетичний вимір нашого буття. Наступний показ плануємо 19 травня.

Розмовляла Оксана Палій.

Фото: з особистого архіву Миколи Набоки.