Закарпатські українці, розселені на довгій, вузькій смузі майже від підніжжя Татр аж поза Чорногорське пасмо на схід, виявляють у своєму етнічному складі ті самі три етнографічні групи — лемків, бойків і гуцулів, — що й українські верховинці на північних схилах Карпатів. Це зовсім природний наслідок того факту, що українська колонізація Закарпаття йшла головно з півночі на південь. Закарпатські лемки розміщені на просторі від Спишу по Лаборець і Ціроку; далі на схід, аж по Терезву, сидять бойки, а ще далі, поза горішню Тису й Руськову — гуцули. Цей поділ підтверджує найновіша, дуже основна праця д-ра Ів. Панькевича про говори закарпатських українців.*) Та коли говоримо про спільні діалектичні ознаки українських верховинців по обох боках карпатського хребта, мусимо мати на увазі, що закарпатські українці, від віків відірвані від свого материка, відмежовані гірськими пасмами та ще й державними кордонами, підпали під сильні нівеляційні впливи словацькі, мадярські й румунські, і тому «много стратили із своїх первісних характеристичних етнографічних прикмет», як висловлюється др. Панькевич в іншій своїй праці.
Згадана спільність галицьких лемків, бойків та гуцулів із закарпатськими братами позначається найсильніше у прикордонному поясі; у лемківській групі, дедалі на захід і південь — виступають щораз то сильніше впливи східно-словацьких говорів, середня, бойківська група, яку Ів. Зілинський пропонує називати середньо-закарпатською, виявляє велику диференціацію говорів; тут саме збереглися подекуди дуже архаїчні ознаки української мови, як «ы», різні стадії перезвуку «о» в «і» через «у», «уо» і т. п. Найчастіше збережений на Закарпатті гуцульський говір, такий же як у галицьких та буковинських гуцулів.
Рівнобіжно з річницею в діалектах ідуть відміни в інших ділянках народної культури, матеріальної і духовної: в крою одежі, орнаменті, будівництві. Отже немає нічого дивного, що виявляються вони й в ділянці народної музики. Коли порівнюємо лемківські мелодії з бойківськими та одні і другі з гуцульськими, переконаємося, що хоч усі вони спираються на спільні основи української мелодики й ритміки, все ж таки у своєму характері, доборі і різних локальних ознаках виявляють значні відміни. Різниця йде так далеко, що можемо говорити про окремі діалекти музичні — лемківський, бойківський і гуцульський, які сходяться з мовними діалектами. Народну музику у її згаданих відмінах, репрезентують головно пісенні мелодії. Записування текстів народних пісень на Закарпатті почалося ще перед стома роками і дало в результаті цілий ряд цінних збірників: Я. Головацького (1878), Г.А. Воллана (1885), М. Врабля (1890–1901), І. Верхратського (1901), В. Гнатюка (1900), І. Панькевича (1929). Але музичною стороною пісень українського Закарпаття зацікавилися етнографи щойно в останні 30 років.
Отак український музика Михайло Рощахівський, абсольвент музичної консерваторії в Празі, виготовив гарний збірник народних пісень із мелодіями, які записав головно на закарпатській Гуцульщині, в околицях Рахова й Бичкова, частково також у Перечинській та Ужгородській окрузі. Цієї збірки Рощахівського, на жаль, і досі не видано.
Отже, коли йде мова про друковані збірники пісенних мелодій українського Закарпаття, то міг я скористуватися хіба тільки із своїх власних двох збірників: перший з’явився в «Науковому Збірнику» товариства «Просвіта» в Ужгороді 1923 року, річн. II і містить 158 пісенних мелодій, які я зібрав ще перед війною в 1910 і 1912 роках частково в північній смузі колишньої Ужської столиці (в селах Ужок, Волосянка, Люта, Костриня), частково в Бардіївському повіті Шаришської столиці (в селах Тварожець Нижній і Цегелка).
Другий мій збірник, що вийшов улітку 1938 року також у «Науковому Збірнику», річн. XII–XIV, Ужгородської «Просвіти», містить 158 мелодій (включаючи й 28 варіантів); з того записав я 144 мелодії в околицях Ужгорода (в селах Невицьке, Радванка, Горяни) та в Перечинському повіті (в селі Раково); до цього збірника ввійшло ще 14 мелодій, записаних Михайлом Рощахівським у селі Радвань над річкою Лаборець, Гуменського повіту, Земплинської столиці**).
Цей перегляд збірників показує, що недостає нам записів із великих просторів західного Марамороша, з колишньої Бережської столиці й із Спиша; із Земплина маємо тільки 14 мелодій, про які ми вже згадали. Отже, характеризуючи народну музику закарпатських українців, спираюся головно на 316 мелодій обох моїх збірників, що репрезентують головно лемківський музичний діалект; згаданої збірки Рощахівського із закарпатської Гуцульщини я не мав тепер під рукою.
Словацькі і мадярські впливи помітні й у галицьких лемків, на Закарпатті виступають ще сильніше. Все ж таки основний пісенний фонд Закарпаття залишився у значній частині той самий, що й у галицько-волинській області, на Подніпров'ю й інших частинах української етнографічної території. Ця спільність, яка помітна особливо в найдавніших обрядових піснях, вказує не на пізніше переймання, а на прадавню культурну спадщину з княжих часів. Цінні вказівки в цьому напрямку знаходимо не тільки в текстах, але й у мелодіях обрядових пісень із українського Закарпаття. Про це говоримо докладно в нашій окремій праці «Старинні мелодії українських обрядових пісень (весільних і колядок) на Закарпатті». (Науковий збірник Товариства «Просвіта» в Ужгороді, 1934, ст. ст. 121–148).
*
Особливим архаізмом визначаються весільні мелодії, так звані ладкання. Вони зберіглися й досі на всій українській етнографічній території: від Попраду аж поза Дніпро, від Прип'яті по горішню Тису, не втрачаючи однакових характеристичних ознак.
Мелодії весільного ладкання характерні малим об'ємом скалі (гами): звичайно вони обертаються в рамках мажорної або мінорної кварти, з тонікою на першому ступні; цей тоноряд поширюється часом добавленою знизу домінантою або ввідним тоном, або й тими обома тонами, що не входять в основний рисунок мелодії. Рідше зустрічаємо ладкання, що сягають до квінти або й сексти вгору.
Мелодії весільного ладкання мають речитативний відтінок і нелегко вкладаються в музичні такти. Звичайно вчуваються в них трійкові такти 3/8, що парами й трійками зв'язуються в групи 6/8, 9/8. Деяку свободу ритмічного складу помічаємо й у віршах ладкання: це переважно 7-складові вірші без правильної цезури — (3+4), (4+3), (5+2) — та вони переплітаються часто із 6, 8, навіть 9-складовими віршами.
Треба зазначити, що під весільні мелодії цього типу співаються скрізь по українських землях також обжинкові пісні, які називаються теж ладканнями. Одні й другі починаються характеристичним заспівом «Лежали берви бервінковії», подібно, як весільні пісні на галицькій Гуцульщині.
Найчастіше зустрічається в формі ладкання — строфа, зложена з трьох рядків ритмічних, трьох фраз, яким відповідає в тексті дворядкова строфа з повторенням першого рядка:
«Дожелисме зарана, (2)
Заріжут нам барана.
Барана рогатого, (2)
Бо ми пана богатого».
Нзб, 1938, ч. 17 а.
Перша фраза віддаляється від наступних довгою ферматою на тоніці й віддихом павзою. Друга фраза, під яку підходить повторення першого вірша із трохи зміненою ритмікою, зв'язується тісніше з третьою фразою, що є буквальним повторенням першої. Таку форму музичної строфи можна подати у вигляді схеми А В А.
Впадає в вічі велика подібність варіантів галицьких, волинських, подільських і придніпрянських із закарпатськими.
Наведена схема трирядкової строфи часто розширюється тим способом, що під другу фразу мелодії підходить, крім повторення першого вірша, ще один новий вірш; оттак повстає чотирирядкова строфа, яку замикає завжди фраза ідентична з початковою, отже: А В В А.
«Починатся гостина (2)
Од Тиси до Бескида
У нашого сусіда».
(Нот. до дат. ч. 1)
Часом середня частина строфи розростається до 4 і більше рядків у неправильних строфах-тирадах, що дають вільний простір імпровізації. (Нзб. 1938, ч. 9 в.)
Поруч з ладканнями співають на українському Закарпатті ще інших весільних пісень, що визначаються правильною строфовою будовою. (Н. д. ч. 10):
«Ой сів сокул / на грушку, (2)
На май вишню / галузку»
(Нзб. 1938, ч. ІІ б.)
Із колядкових мелодій Закарпатської України маємо занотовані два типи, найбільше поширені також на галицькому боці Карпат.
Перший — це колядка із збірки Рощахівського, записана на закарпатській Гуцульщині в с. Ясінє, починається таким віршем:
«Віросла сосна / золотом рєсна.
Ой, дай боже!»
(Н. д. ч. 2).
Десятискладовий вірш із цезурою посередині (5+5) — та рефреном при кінці — це типова форма колядки, що зберігається на всьому просторі українських земель.
Мелодія наведеної колядки складається з двох частин: перші дві фрази в'яжуться в замкнену цілість, двоколінний період, що відповідає колядковому віршу (5+5); третя фраза відділена сильніше зазначеною цезурою — це повторюваний при кожному вірші приспів, рефрен, що не в'яжеться органічно з першою частиною мелодії, а тільки служить переходом до вищих регістрів при її повторюванні з кожним новим віршем тексту.
На старовинність цієї мелодії вказує також міксолідійська гама, на якій вона побудована.
За свідченням Рощахівського, перший вірш починає співати провідник — «береза», приспів підхоплює дружина колядників.
Як заспіви, наприклад, «Лежали берви бервінковії» — є особливою ознакою весільних та обжинкових ладкань, так приспівки-рефрени характеризують форму колядок та вказують, що їх виконувано хором. Кожний вірш із рефреном складає ритмічну й мелодичну цілість, неначе строфу; вірші виявляють стихічний (нестрофовий) уклад, тому й рима в колядках слабо розвинена — її заступають переважно асонанси.
Обговорена триколінна мелодія — це найпростіша, і, здається, найдавніша форма української колядки, широко розповсюджена й досі збережена не тільки в прикарпатському районі, але й на всіх інших українських землях (Ф. Колесса: «Старинні мелодії укр. обр. пісень на Закарпатті»).
Друга колядкова форма, улюблена українськими верховинцями по обох боках Карпат та дуже поширена по всій Україні, визначається довгим рефреном, який своїм розміром удвічі переростає колядковий вірш та сплітається з ним у дворядкову строфу:
«Пушов Василько / гуслі лупати / в кендрову,
В кендрову гору / в шовкову траву, / в кендрову.
Гуслі не влупив, / лем пальці 'бщяпив / в кендрову,
В кендрову гору, / в шовкову траву, / в кендрову».
(Н. д. ч. 3).
Мелодія побудована на квінті, що розширюється місцями секстою вгорі й ввідним тоном внизу. Рефрен приставлений тут не механічно до колядкової мелодії, як у першому взірці, а входить в органічний зв'язок із цілістю та створює неначе багатий орнамент, з якого виступає вірш колядки чи щедрівки, (бо між цими двома групами зникла вже істотна різниця).
Це, як бачимо, форма вироблена і затійлива, і хоч вона пізніша від попередньої, але все ж таки досить стара, бо зустічаємо її, наприклад, вже в XVII віці, як показує українська колядка, знайдена академіком В. Перетцом у польській кантичці якогось Бернацького, закристіана з Вісніча («Исследования и материалы» І, 116).
Цю форму зберігають колядки, зложені 13-складовим віршом (5+5+3):
«Защебетала / сива ластівка / в тім дворі,
й убудила вна / вшитку челядку / в тім домі»
Нзб. 1923, ч. 108.
«Ізрівнай, боже, / гори, долини / рівненько:
Аби мені ся / до мого нянька / видненько"
Нзб. 1923, ч. 109.
Зрідка зустрічаються на Закарпатті залишки гаївок і гаївкових ігор; вони мають споріднення із галицькими.
Збірку закарпатських гаївок з описом ігор видав І. Панькевич («Матеріали до укр. етнол.» XXII).
Лемки по обох боках Карпатів співають і досі чимало собіткових пісень; зустрічаємо в них веснянкові мотиви: тонення дівчини, висміювання хлопців, наприклад:
«Яне, Яне Яновичу,
Маш подерту ногавицю,
А ти, дівче, не висмівай,
Возь іголку, позашивай»
(Н. д. ч. 4).
На глибоку старовину вказують пісні про палення (на Івана Купала) собіткових вогнів та спалювання посвяченого зілля. Нзб. 1923, ч. 20.
«На святого Яна собітку палили,
Ей, Яне, Яне, святий Яне».
Нзб. 1923, ч. 72.
Крім того, на Закарпатті збереглися також похоронні голосіння у тій самій речитативній формі з нерівномірними віршами, що й на галицькому боці, як свідчить текст, переданий мені др. Панькевичем. Та, на жаль, не довелось мені записати голосільної мелодії.
В обох наших збірниках переважно представлені мелодії звичайних (необрядових) пісень, що укладаються в форму правильного 8 або 4-тактового музичного періоду: на 316 усіх мелодій маємо 8-тактових 120, 4-тактових 40, отже разом більшу половину усіх мелодій.
Усі ті 4- і 8-тактові мелодії визначаються симетричною будовою та поділяються на 2 або 4 рівні частини, 2 або 4 однакові ритмічні рядки, яким відповідають у тексті 2 або 4 рівномірні вірші.
Поруч мелодій, видержаних в однорідному такті, маємо тут також чимало мелодій, зложених мішаними тактами.
Характеристичними й досить багато представленими в пісенному репертуарі Закарпаття є мелодії, у яких такти сполучаються між собою не парами, як у 4 і в 8-тактовій строфі, а трійками: в такий спосіб утворюється 6-тактова строфа, зложена з 2-х 3-тактових рядків, та її подвоєння, 12-тактова строфа, що разом становлять майже 10 процентів у наших збірниках. Наприклад:
«Ой, боже мій, / як то жаль, / як то жаль,
Хто мя любив, / а не взяв, / а не взяв»
(Н. д. ч. 17) Порівн. Нзб. 1928, ч. 35, 63 а, б, в; Нзб. 1923, ч. 26.
Пропорції строгої симетрії і рівномірності рядків порушуються звичайно у другій половині строфи. Строфа зложена з двох ритмічних рядків неоднакового складу зустрічається ось в яких відмінах: перший рядок є 2-тактовий, другий 3-тактовий, одначе він містить у собі 2 дрібніші такти, так що своїм розміром не переростає першого і укладається в 4-дільний музичний період.
силабічна схема:
(5 + 5) (4+4+5)
«Сивий голубочку, сидиш на дубочку
Мати сина кличе з коршми: ходь домоу, синочку.
(Порівн. Нзб. 1938, ч. 113 Н. д. ч. 6)
Це так звана колисцева форма строфи; вона дуже поширена серед українських, зокрема, серед галицьких пісень, як показують записи С. Людкевича (Етн. збірник XXII, ч. 863–1018). В піснях Закарпаття досить часто зустрічається строфа, зложена з двох нерівномірних рядків, у якій другий рядок своїм розміром значно більший від першого, відноситься до нього звичайно в пропорції 2:3.
Поруч мелодій, що в своїй ритмічній структурі виявляють поділ на дві або чотири рівні, або приблизно вирівняні частини, зустрічаємо в пісенному репертуарі Закарпаття чимало пісень, у яких симетричний уклад частин зазначується поділом на три ритмічні рядки; їм відповідає в тексті звичайно двовіршова строфа з повторенням першого або другого вірша: тут треба відрізнити буквальне повторення другої частини музичного періоду, що часто залежить тільки від смаку співця, і повторення із змінами в мелодії, часом й у ритмі, що створює окрему, третю частину музичного періоду.
«Нікому так не є, / як нашуй сокачці,***)
Ходить поперед пец, / облизує пальці» (2)
Нзб. 1938, ч. 16 аб. (весільні) Порівн. там же ч. 63 а, б, в.
Та зустрічаємо також 3-дільну строфу, в якій 3-ій рядок є довший від 2-х попередніх:
«Йумерла мі жена, а я вдовец (2),
Дам я єй поховац, шумне порихтовац под ядолвец».
Нзб. 1938, ч. 122 б.
Та у варіанті, поширеному також на галицькому боці, ця мелодія через розщіплення 3-тього рядка на дві половини переходить у 8-тактовий період:
«Пошол би я до вас кождий вечер,
Пред вашима дверма велький мочар,
Прелож, мила, дручки, пуйдзем помалючки
Кождий вечер, кождий вечер».
(Н. д. ч. 7. Порівн. Нзб. 1923, ч. 145)
Часом 3-рядкова строфа приймає форму 8-тактного періоду через огментацію (розширення) ритмічних вартостей третього рядка.
«Ой на дубе, на дубе,
Там гуркаю голубе,
Там гуркаю голубе».
(Н. д. ч. 8).
Мелодія народної пісні, як бачили ми з наведених угорі прикладів, ділиться на музичні фрази, що переносяться й на відповідний текст, та позначається поділом на вірші і силабічні групи із точно означеним числом складів; павзи і мертві інтервали, що відмежовують фрази мелодії, сходяться з цезурами тексту, який виявляє силабічну будову, правильне складочислення, характеристичне для слов'янських і, зокрема, українських народних пісень. Через те силабічна схема, що означає число складів у групах і віршах тексту, відображує уклад мотивів у мелодичний строфі та її ритмічну будову****). Пісні галицьких і закарпатських лемків характерні дуже великою різнородністю віршових розмірів. Найчастіше вживаються дво- і три-колінні вірші, — цебто такі, що поділяються на дві або три силабічні групи; рідше зустрічаємо чотироколінні та одноцільні 5- і 7-складові вірші (головно у весільних ладканнях).
Ось перегляд найчастіше вживаних віршових розмірів:
(4+3)2 «Гей на горі / дубина,
Чия лучка? / кумина.
Треба куму / просити
Чей би дала / скосити»
Нзб. 1923 ч. 1
(4+4)4 «Мила моя, / щось думала,
Що-сь другого / любувала?
В мене була / дума моя,
Же ти не мой, / я не твоя»
Нзб. 1923, ч. 25
(5+5)2 «Ой милий, милий, / що ти там робиш?
Чому ти на мя / вічка не зводиш?
Нзб, 1923, ч.49
(6+3)4 «Ой горіла, липка / горіла,
Под ньов біла Гандзя / сиділа.
Такі на ню іскри / падали,
Вшиткі за ньов хлопці / плакали».
Нзб. 1923, ч. 41 (Великодня).
(4+6)4 «Ей мала я / перстеночок мала.
Вчера я го / музикантам дала.
А ви мені, / музиканти, грайце.
Хоть ми назад / перстеночок дайце».
Нзб. 1938, ч. 51
(6+6)2 «Такий мій міленький / межі парібками,
Як червена ружа / межи калинками».
Нзб. 1923, ч. 57.
«Лісочку, лісочку, / ти на дразі жиєш,
На літо молоднеш, / на зиму старієш».
Нзб: 1938, ч. 56 а.
(4+4+3)4 «Я до леса / желєного / не пойдзем,
Древо рубац / яворово / не будзем.
Древо би ме / яворово / забіло,
Цо би дзівче / през шугая / робєло?»
Нзб. 1923. ч. 151.
(4+4+4)2 «Ой попід гай, / ой попід гай / зелененький,
Брало, брало, / шварне дівча / лен дрібненький».
Нзб. 1938. ч. 105.
(4+4+6)2 «А на меджі / черешенька, / а под меджоу дві.
Юж на тебе, / міла моя, / юж на тебе злі».
Нзб. 1923, ч. 106.
(4+4+6)2 «А ти мене, / легінику, / не люби, не люби.
Бо вже мене / другий любить, / поламле ти груди».
Нзб. 1938, ч. 94 (коломийки).
«Ой ходила / біла дівка / у ліс на калину,
Як ходила / так блудила / сім літ, як годину».
Нзб. 1938, ч. 102 (балада).
(4+4+7)2 «Коли я йшов / з Мігальовец, / уж било по полночи,
А стрітив я, / фраїречку, / що мала чорни йочи».
Нзб. 1938, ч. 106 б.
Вище обговорені форми вірша і строфи, поширені скрізь по українських землях, тісно зв'язують галицьку й закарпатську Лемківщину із східною Україною. Все ж таки у лемків вони виявляють деякі характеристичні локальні відміни та особливе уподобання деяких розмірів. Так розмір (6+6)2 — це улюблена й типова форма коротких лемківських співанок, у яких строфи по дві й три сполучаються вільно спільним мотивом чи заспівом, часами лиш далекою асоціацією думок; та навіть одна строфа може уявляти собою окрему співанку, зовсім так само, як це буває в коломийках на Бойківщині й Гуцульщині (Н. д. ч. 9).
«Ей, співаночки мої, де я вас задіву? (подію)
На святу неділю по горах розсію.
Ей співаву, співаву, сама не знам доки,
Заки ми не об'є яка бідка*****) боки»
Ей шкода, боже, шкода, личка румяного,
Же ся притуляє, бідка коло нього.
Ей, ані в бідці краси, ані в ній подоби,
Лем би бідку руціл з лавечки до води.
(Н. 36. 1923, ч. 78. а б, 82).
Оці короткі співанки, що віршовою формою й характером наближаються до польських краковяків, здобули собі вже місце на галицькій й закарпатській Лемківщині: вони являють собою там більш живуче відгалуження народної поезії, що постійно зростає і поповнюється новим змістом та завдяки своїй уривчастій формі відбиває всі подробиці народного побуту, торкається усіх відтінків особистих переживань; це їхня спільна риса із східно-галицькими коломийками. Форма коломийки відома також і на закарпатській Бойківщині та Гуцульщині (Н. д. ч. 13). Характеристичною особливістю лемківських мелодій із обох боків Карпатів є повторення частин строфи і цілих віршів та велике багатство приспівок-рефренів, що ведуть за собою надзвичайну різнорідність ритмічних взірців у побудові строфи.
Впадає в очі особливо часте, можна б сказати надмірне, вживання оклику «ей», що являється нераз на початку кожного вірша та вставляється й посередині вірша, зміняючи ритм пісенних колін. Буває і так, що цей оклик в одних і тих самих піснях з'являється, то пропускається — залежно від уподобання співця, тому ж і означуємо його у ритмічній схемі малою одиницею з лівого боку цифри, що означає постійне число складів у силабічній групі; (1+6+1+6)2.
«Ей, калино, калино, / ей, сама в лісі стоіш,
Ей, чом ти ся, калино / ей, дожджику не боїш?
Ей, я ся молоденька, / ей, дожджику не бову, (бою)
Ей, де ня згодовали, / ей, там собі постову» (постою).
Н. 36. 1938, ч. 60.
Мелодії українського Закарпаття, подібно як і галицької Лемківщини, характеризуються дуже частим, часом, навіть, непоміркованим, вживанням синкопових ритмів (Н. д. ч. 5, 6, 12, 17). Можна було б це вважати за вияв мад’ярського впливу, як би не те, що й у східно-галицьких мелодіях, особливо покутських, помітне уподобання так званого точкованого ритму.
У закарпатських, як і взагалі українських мелодіях, мають перевагу паристі такти 2/4, 4/4, 6/8 над непаристими: 3/4, 3/8, 9/8; нерідко зустрічаються також мелодії з мішаними тактами; деякі групи мелодій, як наприклад, весільні ладкання та приколискові пісні, визначаються речитативним відтінком або наближуються до вільного раrlаndо (-говорення) (Н. д. 4, 9, 11, 15).
*
Під зглядом об'єму і будови гами, мелодії українського Закарпаття виявляють різні ступені розвитку, починаючи від примітивних 3- і 4-тонових гам і кінчаючи новітнім мажором і мінором. Мелодичний матеріал наших збірників можемо поділити ось на які групи:
І. Оліготонічні мелодії, з малим об'ємом гами, що обертається в рамках терції, кварти, квінти з тонікою на першому ступені гами, складають у наших збірниках понад 20 процентів. Квартова і квінтова основа таких мелодій розширюється часом знизу вводним тоном чи нижньою домінантою, або й обома цими тонами, про що ми вже зазначали, розглядаючи весільні пісні (Н. д. ч. 1). Однак ці добавлені тони являються, звичайно, тільки в прикрасах і перехідних нотах та припадають на ритмічно слабі ненаголошені частини такту: вони не входять в основну схему мелодії. Таке розширення гами добавленими знизу тонами знаходимо й у мелодіях, побудованих на сексті. Їх набереться у наших збірниках понад 15 процентів (Н. д. ч. 1, 3). Разом оліготонічні мелодії займають добру третину обох збірників*****).
Хоч малий об'єм мелодії не завжди можна вважати за доказ її старовинності, все ж таки треба зазначити, що об’єм кварти і квінти характеристичний саме для старіших пісенних груп, а надто для обрядових — весільних, обжинкових і собіткових пісень.
Значна частина, понад 40 процентів, закарпатських мелодій спирається на середньовічні церковні тоноряди, в яких становище тоніки ще не так ясно означене, як у новітніх мелодіях, складених за октавною системою. Складові частини гами — квінта і кварта вносять до мелодії свої основні тони, що по черзі приходять до значення осередків мелодії; невироблене почуття тональності зазначується подекуди також у каденціях. Розглянемо так звані автентичні лади, у яких квінта займає нижню частину гами, а кварта верхню; закінчення пісні сходиться звичайно з тонікою на першому ступені гами, а часом падає на другий ступінь і навіть на нижню домінанту, як наприклад, у пісні, що основується на середньовічній дорійській гамі d е f g а h i d: (Н. д. 5, 6, 8, 15).******
Крім найчастіше вживаної дорійської гами знаходимо в закарпатських мелодіях ще й інші автентичні церковні лади, наприклад міксолідійський g а h' с' d' е' f' g' (Н. д. ч. 2) лівійський f g а h с' d' е' f' (Н. 3б. 1923, ч. 72).******
У так званих плагіальних ладах кварта створює нижню, а квінта верхню частину тоноряду; тоніка спочиває на першому ступені квінти посередині гами; закінчення мелодії падає звичайно на нижню домінанту.
У наших (збірниках із Закарпаття найчастіше зустрічаємо гіпойонійський лад g а h c d' е' f' g' (Н. д. ч. 9. 11, 12).
Крім того маємо там приклади й інших плагіальних ладів:
Гіпоеольський — е f g а h' c' d e 74, 108, (Н. зб. 1923 ч. 29)
Гіполідійський — с d е f g а h і
Гіподорійський — а h і d' e' f' g' a
Гіпоміксолідійський — d e f g a h c' d (Н. д. ч. 14).
Обговорені вище дві групи мелодій визначаються старовинним характером та репрезентують старіші наверствування пісенної творчості, що існують ще на всій українській етнографічній території.
До новішої формації належать мелодії, що уявляють собою вироблену мажорну чи мінорну гаму з усіма ознаками октавної системи: ясно означеною тонікою й пересуванням ступнів гами новітньою хроматикою, модуляціями в домінанту, субдомінанту і паралельну тонацію.
Наприклад: С-мажор в А-мінор і навпаки; в цих мелодіях зустрічаємо й поширення об'єму гами до нони і деціми і т. д. Ці новіші мелодії можемо поділити на дві групи:
1. До першої належать мелодії, що обертаються в рамках 8-тонової мажорної (9 проц.) чи мінорної (понад 6 проц.) гами між тонікою та її октавою, спадаючи в закінчений на тоніку внизу. (Н. д. ч. 16). І саме в цій групі зустрічаємо порівняно найчастіше мелодії казарменого типу, перейняті живцем від словаків або мад'ярів.
Треба зазначити, що між мелодіями українського Закарпаття зовсім не зустрічаємо улюбленого в словацьких піснях закінчення на третьому ступні мажорної гами.
2. До другої групи причисляємо мелодії, в яких тоніка займає центральне місце в гамі, що сягає від тоніки до квінти чи сексти вгору і до кварти (рідше квінти, сексти) вниз. (Н. д. ч. 13).
Мелодії новішої формації з такою центральною будовою здобули собі визначне місце серед українських народних пісень взагалі й зокрема на Закарпатті (майже 14 проц.).
Вони ввібрали до себе і перетворили на свій лад деякі давнішні мелодії, отже нераз важко буває відділити їх від оліготонічних мелодій, збудованих на кварті чи квінті з добавленими внизу вводним тоном і домінантою; з другого боку центральне положення тоніки споріднює ці мелодії з мелодіями, побудованими на гіпойонійській чи гіпоеольській гамі.
Та квартове чи квінтове групування тонів і, головно, каденції на нижній домінанті, які так часто зустрічаємо в піснях Закарпаття, показують виразно, що ми маємо перед собою мелодії, побудовані на середньовічних церковних ладах, найчастіше гіпойонійському і гіпоеольському.
Мелодії новішої формації відрізняються від них тіснішим пов'язанням кварти й квінти та каденцією на тоніці, що займає центральне положення посередині гами (Н. д. ч. 10).
Давні діатонічні лади підлягали в українській народній музиці хроматизації, яка виступає особливо в мінорних мелодіях; і так, в церковно-дорійському ладі хроматизм позначується підвищенням четвертого ступеня й субсекунди, що приймає значення ввідного тону; з'являються напружені інтервали — надмірна секунда й кварта та зменшена кварта, що ведуть за собою цілий ряд характеристичних зворотів мелодії, які надають їй східної окраски і якийсь особливий патетичний тон. (Н. д. ч. 6, 8, 15).
У мажорних мелодіях помічаємо також підвищення четвертого ступня гами (Нзб. 1923, ч. 13, 49, 74, 51, 99), але частіше трітонус (три цілі тони) між першим і четвертим ступнем треба тут вважати ознакою церковно-лідійської гами, що часто зустрічається у лемківських мелодіях по обох боках Карпатів, так само, як і в мелодіях сусідніх польських та словацьких верховинців.
З особливою інтенсивністю виступає хроматизм у музиці народів, поселених вздовж карпатського хребта: румунів, українських та словацьких верховинців, слабше позначається в піснях сусідніх мад'ярів (як показує збірник Бела Бартока «Dаs ungаrіsсhе Vоlkslіеd», 1925), поляків та моравських чехів.
Виникнення хроматизму в українській народній музиці зводять одні до впливів грецьких, що йшли до нас за посередництвом південних слов'ян (Кл. Квітка: До питання про тюркський вплив на українську народну мелодику. «Збірн. Іст. Філ. Відд. АН» № 76-б), інші до східних, арабських, перських, турецьких, татарських, що відбилися також в інших ділянках української народної творчості (П. Сокальський).
Хроматизація давніх діатонічних ладів наближує українські народні пісні до музики південних слов'ян — болгарів, сербів і хорватів, що на протязі довгих віків підлягали турецьким впливам.
Пізніше, великі зміни відбулися в давніх тонорядах народних мелодій також під впливом активної системи, що опанувала найновіші формації слов'янських народних пісень: так, наприклад, у мелодіях, побудованих на церковних ладах — дорійському й міксолідійському, з'являється подекуди добавлений знизу ввідний тон, що стоїть у суперечності до малої септими, характеристичної для цих ладів напр., Нзб. 1923, ч. 108, 1938 к. 40.
На Підкарпатті, як і скрізь по українських землях, мелодії новішої формації пов'язані з давніми традиціями, вживанням вироблених засобів української мелодики і ритміки, характеристичних зворотів, переходів, закінчень і т. ін.; українська народна музика, будуючись на давньому матеріалі, перетворює в оригінальний спосіб нові впливи та асимілює їх до українського пісенного стилю.
До чужих ма’дярських впливів треба зачислити, як вже вище зазначено, надто широке, подекуди навіть надмірне вживання синкоп, що вражає в деяких мелодіях із закарпатської Лемківщини (Н. д. ч. 5, 6).
На мад’ярських і словацьких взірцях побудовані чотирирядкові строфи, у яких перша фраза мелодії транспонується у другому рядку на квінту вгору, а в останньому рядку повторюється буквально (Н. д. ч. 18).
Таку саму схему помічаємо і в деяких піснях, що в них перша фраза повторюється у другому рядку на терції, як секвенція, і після переходу в третьому рядку являється знову в незміненій формі в четвертому рядку: Нзб. 1923, ч. 151; Нзб. 1938, ч. 83, 113.
В доступному нам пісенному матеріалі з Закарпаття вже з першого погляду зауважуємо велику перевагу мелодій в мажор над мелодіями в мінор, хоча ці останні належать до давніших пісенних формацій та взагалі дуже типові й характеристичні для української народної музики. Порівнюючи небагато набереться мелодій, що являють переходи із мажорної гами у паралельну мінорну, як так часто зустрічаються в мелодіях із Придніпрянщини. Взагалі ж віє з закарпатських мелодій теплий подих соняшної країни (Н. д. ч. 9, 11, 12, 16) й бадьорий настрій народу, що виявляється також у енергійних ритмах (Н. д. ч. 7, 8, 10).
*
На основі двох названих збірників можемо ствердити, що: 1) пісні українського Закарпаття у своїй мелодиці й ритміці виявляють найтісніше споріднення з мелодіями галицької Лемківщини, вміщеними в «Етнографічному Збірнику» т.т. XXXIX–XI з 1929 р. — (624 мелодії, записані Філаретом Колессою) і в «Етнографічному Збірнику» т. XXII з 1908 р. ч. 1416–1506 (90 мелодій, записаних Стан. Людкевичем). Закарпатські мелодії зберегли дуже повно основні ознаки українського пісенного стилю, що особливо помітно в найдавнішій формації обрядових пісень. Чужі, головно словацькі й мад'ярські впливи позначилися тільки на новіших пісенних групах,
2) Мелодії українського Закарпаття мають ще ту спільну рису з мелодіями галицької Лемківщини, що визначаються надзвичайним багатством ритмічних форм і мелодичного рисунку. Це пояснюється природною музичною обдарованістю лемків, а також перехрещуванням культурних впливав, що великою мірою позначилися на території українського Закарпаття. (Про це — Філ. Колесса: Карпатський цикл народних пісень — спільних українцям, словакам, чехам і полякам. Прага, 1931).
В пісенному скарбі Закарпаття поза характеристичними локальними відмінами скрізь пізнаємо добре нам відомий український мелодичний тип. За зразковий приклад можуть стати закарпатські приколискові пісні (Н. д. 18; порівн. Нзб. 1923, ч. 53; Нзб. 1938, ч. 21–23), що виявляють тісне споріднення з галицькими (Етн. 36. XXI, Етн. 36. XI.)
Пісенна творчість і тісно зв'язаний з нею музичний фольклор українського Закарпаття свідчать ясно про їхній тісний зв’язок із українською народною культурою та про органічну приналежність Закарпаття до українського етнографічного типу. Ця культурна спільність підтверджується великою кількістю варіантів типових українських пісень, які поширені по всій український території в Галичині, на Волині й на Придніпрянщині, та співаються також на Закарпатті. Крім обрядових і приколискових пісень, про які ми вже згадували, можемо в тому ж зв'язку вказати на закарпатські варіанти пісень побутових, жіноцьких, любовних, танкових, (наприклад, коломийок) баладових (про Бондарівну). Нзб. 1923, ч. 120; про смерть чумака (Нзб. 1923, ч. 130), вояцьких, насмішливих тощо.
Спільність варіантів помічається не тільки в текстах, але й у мелодіях.
У всіх ділянках народної традиції тисячелітня культура українського народу виявляє таку непорушну єдність та оригінальність, що може дивувати дослідника, коли зважити на великий простір української етнографічної території та її довговікові розмежування штучними державними кордонами.
Ця культурна єдність стала найсильнішою основою непереможного прагнення до об'єднання всіх розмежованих частин українського народу, що так сильно позначається в нашій історії ще з часів Володимира Великого.
Це прагнення виявилося особливо сильно у наших закарпатських братів наприкінці першої світової війни, коли 21 січня 1919 року на всенародних зборах в Хусті було одноголосно схвалено приєднання Закарпаття до України. Закарпатські українці виявили в кривавій боротьбі свою незламну волю — скинути чуже ярмо й стати господарями на своїй землі, возз'єднатися з матір'ю Україною. Однак їхні домагання були жорстоко придушені мадярськими фашистами з благословення фашистської Німеччини й Італії, що допомогли мад'ярам заволодіти українським Закарпаттям. Мад'яри брутальним насиллям намагались зламати волелюбний порив закарпатських українців, винищуючи нещадно українське селянство й інтелігенцію. Тільки могутній Радянський Союз і його героїчна Червона Армія змогли вибороти волю нашим закарпатським братам, поконавши їх найлютіших ворогів — гітлерівсько-мад'ярську спілку.
Весь український народ з невимовною радістю вітав маніфест Першого з'їзду народних комітетів Закарпатської України з 26. XI. 1944 року, на якому наші закарпатські брати, вирвані з мад'ярсько-німецьких пазурів, висловили голосно на весь світ свою волю, свою віковічну мрію — приєднатися до своєї великої матері — Радянської України і просити Верховну Раду УРСР і Верховну Раду СРСР включити Закарпатську Україну до складу УРСР.
Приєднання західно-українських земель й українського Закарпаття до українського материка треба розцінювати як історичну необхідність, як здавна вичікуване завершення довговікового історичного процесу возз'єднання українських земель. Тепер, коли всі розірвані до цього часу частини українського народу під захистом Радянського Союзу з'єднали свої духові сили в одне могутнє русло, відкриваються нові, широкі перспективи для вільного розвитку української культури, національної по формі і соціалістичної за змістом і, зокрема, настають нові можливості для збирацької й дослідної роботи над українським музичним фольклором, а в тому зв'язку й нові стимули для розвитку української музики, що черпає свою силу з животворного джерела народної творчості.
*) Др. І. Панькевич. Українські говори Підкарпатської Русі і сумежних областей. Ч. 1. Прага, 1938. "Sborn. pro vyzkum Sluvenska a podkarpatske Rusi"
**) Посилаючись на ці збірники, будемо їх позначати скороченням: Н36. 1923, Н36. 1938.
****) Філ. Колесса. Ритміка українських народних пісень. Відбиток з «Записок НТШ». 1997 р.
*****) Бідка — нелюб.
******) Уживаємо термінів гармонічної музики відповідно до нашого теперішнього розуміння, не думаючи накидувати творам старої, монодичної музики гармонічну інтерпретацію.
*******) Півжирні літери визначають тоніку.
Філарет Колесса, дійсний член АН-УРСР
[Радянський Львів, №1, січень 1946]
30.01.1946