Нема гірше, ніж не договорити. Ну добре, це я лиш так кажу, бо насправді від договореного часто виникають набагато більші проблеми, ніж від недоговореного. Але якщо вже хочеться, то рідко є сили стриматися. Бо психологічно нема гірше, ніж не зробити те, чого хочеться. На щастя, не все, чого нам хочеться, мусить завжди вдаватися.
Великий, а проте типовий парадокс Василя Стефаника полягав у тому, що наприкінці свого переривчастого творчого шляху він, охоплений мріями про соборність, прийшов до болісного самозаперечення. А точніше, до заперечення того, що з погляду художньої форми було в його новелах найціннішим, – «тяжкого і негарного жарґону», як він сам охарактеризував «покуцький діялєкт». Аж настільки, що почав погоджуватися з найдурнішою, здається, оцінкою його творчості, даною Сильвестром Яричевським, який у розмові з Марком Черемшиною буцімто зауважив: «цілий зміст Стефаникових новель є “мой, та мой”».
Там-таки, тобто в опублікованих щойно по смерті «вражіннях» від зрежисованої за його творами Володимиром Блавацьким вистави «Земля» Стефаник висловлював побоювання, що через покутський діалект втратить «і ту невеличку публику, яку дотепер мав», після чого пояснював: «Тому, що я з природи лінивий, то я не навчився мови Куліша і Панаса Мирного і цего я прилюдно каюся. Нераз треба радіти, що наша літературна мова тепер займає так багато місця в літературі, науці й публіцистиці. Без літературної мови нема ні літератури, ні науки, ні публіцистики. Через те не можу радити нашим поетам і письменникам писати діялєктом. Я вже давніще просив проф. Василя Сімовича, щоби переклав українською мовою мої жарґонові образки».
Отже, пізній Стефаник не визнавав мову своїх творів – чи принаймні мову своїх персонажів – ані за літературну, ані навіть за українську і просив Сімовича (та й не його одного) про переклади, бо взагалі, за словами сина Юрія, «в останні роки життя… уважав, що писати діялєктом – це національний злочин».
То оце він і є – типовий парадокс ґенія. Ясно, що строго наукових розгадок, а тим паче рецептів ґеніяльності не існує, бо інакше б ми всі вже заходилися свої «Новини» і Дев’яті симфонії майструвати. Але якщо йдеться про спроби бодай описати, що воно таке, то найпереконливішим мені здається кантівське визначення, сформульоване в «Критиці здатності судження».
Зовсім просто кажучи, Кант протиставляє заснований на непохитних законах світ природи і заснований на свободі творчого самовираження світ мистецтва. Протиставляє, але й взаємопов’язує. Сполучною ланкою, специфічним посередником між цими двома світами й одночасно втіленням головних принципів їх обох якраз і виступає ґеній. Що, до речі, не означає, ніби в мистецтві немає своїх законів. Є, але, на відміну від законів природи, вони не відкриваються науковими методами, а формуються ґеніями безпосередньо у творчому процесі. Подібно до величних явищ природи ґеній діє за своєю невмолимою логікою, але виражає себе у вільному акті творення, сам відіграючи в мистецтві роль природного закону. Перша, твердить Кант, властивість ґенія – оригінальність: він не творить за готовими зразками, він творить зразки для інших.
І нарешті – найважливіше в контексті Стефаника. Як природа, даючи нам закони і зразки, сама себе однак не пояснює, так і ґеніяльний автор – хоч і здатен багато нам розповісти про свої теми, ідеї чи технічні навички – сам ніколи до кінця не розуміє свого ґенія і вирішальної причини ґеніяльності свого твору. Або ж, згадуючи Юнґа: якби ми могли цілком усвідомлювати зачаєні в нас автономні психічні комплекси, контролювати їх і впливати на них, то вони б не були автономними психічними комплексами.
Власне тому, цінуючи Стефаника як найпотужнішого українського прозаїка і цікавлячись усім, що він сказав і написав, я проте сприймаю його «соборницькі» міркування про літературну мову і діалект у, так би мовити, кантівському дусі. А саме – як слова виснаженої безкінечними випробуваннями, втратами і хворобами людини, яка під впливом криво прищепленої до художньої творчості політичної ідеї вступила в конфлікт зі своїм – страшним і для неї самої загадковим – ґенієм. Мав, мав рацію Михайло Коцюбинський, коли звертався в листі до Стефаника: «Не треба нам Вашої політики, пишіть новелі».
Звісно, моє захоплення мовленням стефаниківських персонажів мусить мати якусь особисту, інтимну передісторію. І воно її має. Бо мені не треба було зазирати до словника, щоб довідатися, що таке мой, а також агій, ади, бандиґи, банувати, борше, вівкати, гезди, ґимба, драпанитиси, запарі, катран, клевец, ковбок, крак, лаба, май, мня, направці, напудити, пацити, прятати, сарака, тугідний, тріло, шпурити і так далі. Серед усіх цих і десятків інших «малозрозумілих» слів та притаманних їм інтонацій минало моє – на межі з Покуттям – буковинське сільське дитинство. І саме Стефаників ґеній продемонстрував мені, що це не лише слова, якими розмовляє моя бабця: з них ще й можна зробити велику – таку велику, яка й не снилася Кулішу з Панасом Мирним, – літературу.
Відомо: не у всіх, але й не тільки у нас існує дивна, як на мене, термінологічна плутанина, внаслідок якої «літературна мова» ототожнюється з мовою стандартизованою. Звичайно, кожна розвинена мова повинна мати свою стандартизовану версію, щоб, скажімо диктори радіо і телебачення могли начитувати тексти словами, однаково зрозумілими для всіх слухачів і глядачів, незалежно від реґіону народження і проживання. Але до чого тут художня література? Чи ж не логічніше, а заразом і соборніше було б прийняти думку, що до української літературної мови належать усі слова, використані всіма українськими письменниками в усіх їхніх творах?
Так чи сяк, але я не сумніваюся ось у чому: якби згідно з продиктованим добрими намірами свідомим бажанням Стефаника його покутські селяни почали розмовляти мовою Куліша і Панаса Мирного, то це б і був національний злочин, а щонайменше – один із найтяжчих злочинів проти української літератури. На щастя, як натякалося, ґеніяльним письменникам не завжди вдається реалізовувати вбивчі для їхнього ґенія плани.
24.05.2021