Український театр навіть у 2020 році продовжує долати фобії та травми, що залишилися у спадок від попередньої епохи «розвиненого соціалізму». Здавалося б, минуло 30 років, але така фундаментально важлива категорія для театру як «сучасність» досі сприймається як опозиція до категорії «вічне».
Вічні цінності, вічні проблеми, вічні питання.
А що таке «сучасність»? Це суперечлива тема, маргінальні герої, примітивні конфлікти, хаос невизначеності та депресивних роздумів про майбутнє. «Вічне», або скажімо точніше, те яке на це місце претендує, дарує сурогати примітивної життєвої філософії та «традицій» (про які сьогодні тільки в лапках і можна писати), а разом із ними відчуття висоти та дистанціювання від такої остогидлої буденності.
«Сучасна п’єса» після досвіду радянського театру сприймається як «одноденека», «поточна робота», актуальність якої за кілька років потьмяніє, а в далекій перспективі і зовсім не буде зрозуміла.
Власне, мабуть тому, український театр сьогодні, який переживає зміну режисерських поколінь і зміну світоглядних моделей, незворотно опиняється на роздоріжжі репертуарної політики. І завмирає в нерішучості, обираючи між «вічним» і «сучасним».
Розуміє потребу балансу, поєднання. Але часто забуває про те, що категорія сучасності ніколи не стояла в опозиції до вічного. І тільки в діалозі народжується справжній театр.
Сучасне актуалізує, а інколи ревізує вічне.
Вічне нагадує про недосяжну висоту і забуту красу, про «втрачений рай», що майорить, але не наближається.
На щастя, Львівський національний академічний театр імені Марії Заньковецької розгадав цей секрет. Три останні на часі прем’єри «Сатисфакція», «Буна» і «Життя P.S.» і є відповіддю на цю загадку сфінкса.
Ці три прем’єри 2020 року абсолютно різні, але поставлені обставинами огляду в один ряд можуть сформувати уявний вектор розвитку і руху, окреслити певну демаркаційну лінію, що пунктирно позначає новий етап в житті театру.
****
Сцена з вистави «Сатисфакція»: Ланчелот – з.а. України Назарій Московець, Шейлок – з.а. України Олександр Норчук.
Світ як великий карнавал. Суміш епох, різних поколінь, контраверсійних ідей. Станіслав Мойсеєв через 10 років мізансцена в мізансцену повторив на сцені театру Заньковецької київську виставу «Сатисфакція» за «Венеційським купцем» Вільяма Шекспіра. Можна було б посперечатися, чи настільки гіподинамічне наше життя, що не потребуватиме від режисера коректив чи уточнень, але навряд чи варто.
Адже «Сатисфакція» і у 2010 році вже була вкрита патиною архаїки театру 90-х з його колажною естетикою та бажанням будь-що сподобатися глядачам. Навіть якщо для цього твір Шекспіра потрібно конвертувати у мелодраму, а гострі соціальні теми перевести у формат рубрики «життєві історії» глянцевих журналів для жінок.
Питання, чи купуватиме глядач квитки на спектаклі більш складні, дражливі, незручні, поки що для нас риторичне – адже більшість театрів сьогодні не ризикує і обирає шлях компромісу, пропонуючи меню, калорійне, проте більш звичне для системи розумового травлення української аудиторії.
А значить, історія про єврея-лихваря Шейлока, у нас поки що звучить не як історія про Іншого, очима якого потенційно можна подивитися на звичну систему наших уявлень про справедливість, честь та гідність, а як осучаснена версія притчі про доброго самаритянина, який так і не з’явився, хоча на нього всі чекали…
Філософське спостереження Станіслава Мойсеєва над людською природою, що лягло в основу «Сатисфакції» коротко можна було б сформулювати у такий спосіб.
Ми всі настільки різні – у своїх фантазіях і прагненнях, сексуальних бажаннях і орієнтації, способах заробляти гроші і шляхах ці гроші витрачати, у спробах знайти себе і відшукати істину. Однак, ми так до огидного схожі у невмінні бути милосердними. У фатальній слабкості у найвідповідальніші моменти думати про інших, а не про себе. Егоїзм – ось спільна риса, що об’єднує всіх без винятку. Маючи можливість вибору, ми завжди обираємо себе.
Шейлок, вже довівши свою правоту та присоромивши Антоніо, не може зупинитися. Антоніо, звісно ж, ігнорує шанс вибачити і не мститися. Бассаніо, оцінюючи, що дорожче – дружба чи присяга коханій, – помиляється. Порція не терпить помилок, особливо чужих. Джессіка втікає з дому, забуваючи про батька.
Сцена з вистави «Сатисфакція»: Порція – Галина Далявська, Нерісса – Інна Калинюк, Граціано – Богдан Ревкевич.
У цю гру солідарності егоїстів режисер втягує і глядачів. Суд над Шейлоком відбувається з боку глядацької зали – ми всі палата дожів. І ми також помиляємося, ситуативно співчуваючи то одному, то іншому героєві, який на даний момент опиняється у слабкій позиції уявної жертви. Ми забуваємо про від початку хибні умови цього рівняння, а покладаємося на власні уявлення про справедливість, звісно ж виходячи із позиції власної правоти та уявлення про передусім свою великодушність.
Ця гра, де кожен сам за себе, акцентована і спробою Станіслава Мойсеєва використати різноманітні суб-культури – рокери, хіпстери, менеджери середньої ланки – молодь Венеції мала б нагадувати про сьогоднішні групи за інтересами. Однак ці карнавального штибу перевдягання створюють ілюзію сучасного світу, адже режисер навіть не робить спроби зайти вглиб цієї території та ув’язати мотивації героїв із їхніми, сказати б, соціальними ролями. Тому замість прямих висловлювань – натяки. Замість гострих тем – відшліфовані і пом’якшенні судження. Замість структури – парад атракціонів. Кожна сцена – свій дивертисментний номер.
При цьому є точні потрапляння в образ – особливо, коли на сцені з’являються Андрій Козак (Антоніо) та Олександр Норчук (Шейлок). Їхні суперечки, їхні протистояння заряджають енергією всю виставу. За кожним стоїть його правда і його історія. Бажання бути почутим. Інколи це бажання призводить до дивної потреби – кричати у мегафон про своє горе, так Шейлок сповіщає світ про свій розпач від втрати єдиної доньки, забуваючи про те, що інколи тиша буває в тисячу разів красномовніша.
Власне, енергія цих сценічних антагоністів так само карнавальної природи. Нестримна і тому неточна у своїх нюансах. Мойсеєв оперує масками, хоча драматургія дозволяє створювати об’ємні повнокровні характери не абстрактних, а цілком реальних героїв, наділяючи їх не колективними (класовими), а індивідуальними рисами. Говорячи про тенденції, узагальнюючи та укрупнюючи, режисер, безумовно, працює на любов глядача до однозначних суджень та вичерпних відповідей на складні питання.
Але, можливо, це теж данина сучасності – демократія як думка більшості, ідентичність як спосіб вписатися в колектив, засвоєння простих істин, що мають здатність випрямлювати заплутані та хаотичні процеси. Подібне трактування сучасності та накладання цих простих лекал на складний твір дає бажаний результат – глядачі отримують свою короткочасну сатисфакцію. Чи вистачить цього ефекту для самостійних роздумів на теми вистави, не кажучи вже про ускладнене сприйняття дійсності та засвоєння нового досвіду – відкриті питання, що, як завжди, не передбачають однозначних відповідей.
* * *
Два сучасні тексти на сцені Театру імені Марії Заньковецької натомість ціляться у локалізовані теми та пропонують від абстрактних ситуацій морального вибору шекспірівських героїв перейти до конкретних ситуацій та персонажів, що художньо відтворюють і повторюють наше сьогодення у прагненні віднайти сценічні еквіваленти героїзованої («Життя P.S.») та повсякденної («Буна») реальності.
У двох молодих режисерів – Назара Павлика та Ігоря Білиця – помітне хвилювання та відповідальність роботи в національному театрі, хоча б і камерному просторі. Експеримент поступається місцем виваженості та перевіреним прийомам. Радикальність режисерського висловлювання, яка цілком могла би бути спровокована текстами, притлумлюється бажанням бути близьким до глядача, розмовляти з ним делікатно і довірливо, не шокуючи занадто різкими авторськими жестами. Можливо, і дражливі теми так само спонукають режисерів бути обережними і діяти лояльними «терапевтичними» методами, апелюючи до емоцій, а не раціонального сприйняття.
«Життя P.S.» вистава, що вражає і вибором матеріалу (автобіографія ветеранки війни з Росією Валерії Бурлакової), і виваженою, лаконічною режисерською розповіддю про війну, що триває. Дует Мар’яни Кучми (Лєра) та Олеся Федорченка («Морячок») – це раритетний сьогодні партнерський театр, в якому сума завжди більша за окремі постаті-величини.
Сцена з вистави «Життя P.S.»: Лєра – Мар'яна Кучма, Морячок – Олесь Федорченко.
На що схоже кохання на війні? На вибух міни. Необережно зачепившись поглядом за людину, ризикуєш миттєво і безповоротно отримати вибух. Вибух почуттів. А потім ці почуття перетворюються в сталеві троси, що тримають кохання навіть після смерті. І не розірвати, не відпустити. А відпустити треба…
Власне, вся історія – це подорож Евридіки-Лєри до пекла власних спогадів, аби договорити і дослухати, досміятися і дорадіти, адже попереду життя як постскриптум до великого кохання. Цей образ привідчиненої пекельної брами виникає, коли зазираєш у безодню під сценою – відкритий для глядацьких очей захаращений простір, над яким височіє драбина вгору, до котрої втомлено напівшляху між безоднею і небесами присів воїн, позивний Морячок. І ця цілісна картинка, здається, не потребує декоративного посилення обвугленими дошками із флуоресцентними написами, що видаються занадто театральними, занадто штучними у порівнянні з простим і сильним нерукотворним простором.
Сцена з вистави «Життя P.S.»: Морячок – Олесь Федорченко.
Морячок, на відміну від Орфея, все ж таки виведе свою кохану із пекла. Інтонації точні і скупі, ніжні і виважені. Так дорослі розмовляють із неслухняними дітьми. Так коханий розмовляє з тією, до якої вже не повернеться. А для Лєри – відпустити своє горе, означає відпустити його, того, хто став найріднішим, адже спільно пережита війна – це завжди більше, ніж просто життя.
Мар’яна Кучма навдивовижу тонко поєднує жіночність і силу, емоційність, яку інколи погано контролює, впадаючи в екстатичні стани, із стриманим, а тому більш правдивим, станом контузії втратою. Здавалося б, об’єктивні обставини – Олесь Федорченко обмежений у рухах через травму ніг – стають додатковими перевагами вистави. Морячок-Федорченко бере на себе невдячний «другий план», залишаючи сцену партнерці. Але саме цей розподіл зон існування, поєднання статики і динаміки, окреслення невидимого кордону між життям і смертю, який не перетнути, додає виставі влучної образності та змушує режисера та акторів концентруватися не на зовнішній дії, а на внутрішніх станах.
Сцена з вистави «Життя P.S.»: Лєра – Мар'яна Кучма.
Його емоційна еволюція: від суму за втраченим життям – до ніжної турботи за її майбутнє. Її шлях складніше – тут і тихі істерики, і злість, і неприйняття. І ляпас публіці: як можна пити капучино, коли в країні іде війна, – який можна вибачити лиш розуміючи, що ця образа на світ – лиш один із перехідних станів від темряви до світла. Коли Лєра надягає сукню, яку так хотів бачити на ній Морячок, розумієш, що цей, здавалося б, звичний одяг, героїні доведеться вчитися носити наново. Акторка в подробицях відтворює стан, коли тіло пригадує забуту пластику, забуте відчуття доторку легкої тканини до шкіри… Такі моменти в театрі цінуєш найбільше – і хочеш вірити, що мистецтво дійсно зцілює душу, як ось на цій виставі у форматі групового сеансу психотерапії.
****
П’єсі «Буна» авторки Віри Маковій ще від перших читань пророкували успішну театральну історію. Однак, зрештою мало хто наважився випустити на сцену деспотичну мешканку далекого гуцульського села, що п’є кров з рідної онуки Орисі та отруює існування всіх, хто потрапляє в поле її зору.
У цій побутовій, місцями етнографічно-побутовій, драмі режисер Ігор Білиць знайшов зачіпки для алегорій та сарказму, а художник Богдан Поліщук допоміг зробити з локальної – глобальну українську історію. Набожна Буна живе під образами, але у виставі це не тільки іконостас, але, як палімпсест, що проступає з-під потрісканої штукатурки, образи радянські, УПА, навіть Козак Мамай проявився. Цей український родовід – ключ до образу Буни, що претендує на статус матері-батьківщини, яка залюблює своїх дітей до смерті. Тому еміграція – це не «заробітчанство», а єдиний спосіб вціліти.
Режисер продовжує метод алегорій і працюючи з акторами над образами. Відповідно, Буна (Ірина Швайківська) – енергійна повновидна у білих святкових сорочці та очіпку. А решта героїв – виснажені напівзомбі із впалими щоками, тінями під очима у колоритних костюмах, що один в один – універсально-практичний одяг жителів сучасного українського села. Усе побудовано на гротескових сценах і доведених до карикатури станах – усе грається на оголених емоціях, без запобіжників та гальм.
Сцена з вистави «Буна»: Орися – Наталія Боймук, Буна – з. а. України Ірина Швайківська.
Здавалося б, такий підхід мав бути виграшним для театру – всеохоплива стихія гри та місцями іронічного, місцями сумного сміху над нашими відвічними вадами не може бути нудною. Однак, чим далі тим більше розумієш, що режисер втрапив у пастку повторюваності одних і тих же прийомів, інтонацій, вигадливих, але все ж таки кліше. Дія у п’єсі тримається на тонких психологічних нюансах і поступовому накопиченні образ, втоми, зневіри героями, що оточують Буну. Вони і без того знекровлені та пригнічені, але Буні все ж вдається довести їх до пограничного стану, що провокує на втечу з рідного дому деінде, будь-куди, аби подалі від цього щоденного жахіття.
У виставі ж горрор, тотальний і безпросвітний, починається з перших хвилин і ритмічними хвилями прибою, знову і знову, накочується на сцену і присипляє пильність та гостроту почуттів. Людина до всього звикає. Звикає навіть до тортур. Якщо ці тортури стають її повсякденням. Для того, аби розірвати це зачароване коло потрібен поштовх. Потрібне цунамі надзвичайної сили, якого у п’єсі не передбачено від початку, а отже і мотивація героїв, які терпіли-терпіли, але все ж таки не витримали та втекли тримається виключно на сюжеті, але не на логіці розвитку дії на сцені.
Тим не менш, у пам’яті залишаються жахаючо-прекрасні образи – Орися (Наталія Боймук), яка так приречено виконує всі накази Буни, що здається, ці хатні клопоти – подай, принеси, прибери, помий – це один безкінечний рух без початку і кінця, рух без розуміння цілі, спосіб існування, власне, без самого існування, тобто відчуття життя. Митро Богдана Ревкевича – перелякана і забита життям істота, яка мріє відчути себе чоловіком, батьком, хазяїном, але ці статуси недосяжні в світі, де всім керує Буна, визначаючи кожен твій крок і рахуючи кожен твій подих.
Сцена з вистави «Буна»: Митро – Богдан Ревкевич
Насправді, розмірковуючи про сенси п’єси та вистави, добігаєш висновку, що гноблення людини людиною, куди більший горорор, ніж утиски людини державою. Якщо соціальне зло ще може бути ідентифіковано, то екзистенційне зло, яке народжується фактично із самої атмосфери цієї зібраної з уламків людських доль сільської хати, видається дійсно чимось аномальним і неподоланним, чимось містичним і предвічним. Зрештою, цей висновок підкріплюється і подіями вистави – Буна помирає, але життя не змінюється. Щось заважає все одно бути щасливими. Бути собою.
Проте, повертаючись до думки, висловленої на початку тексту про діалог вічного та сучасного, в цій «Буні» відчувається пошук саме цих складних пропорцій, бажання говорити про категорії історичні у форматі індивідуальних історій. Прагнення відшукати ключ до розуміння долі нації, що заздрісно поглядає за кордон, а в усіх своїх бідах звинувачує всіх, від уряду до сусіда, забуваючи пильніше придивитися передусім до себе. «Буна» це і є спроба поглянути на себе, без жалю констатуючи, власну провину за світ, в якому бракує багато чого, але найбільше любові.
Сцена з вистави «Буна»: Петро – Володимир Пантєлєєв, Пантелеймон – Зоряна Дибовська, Орися – Наталія Боймук.
Цей огляд направду є лиш фрагментом – життя театру і складніше, і суперечливіше. Єдине, на чому хотілося б наголосити ще раз – театр не має права бути не сучасним. Це закладено в його природі. Але шляхи пошуку тем та героїв, проблем та способів їх обговорення з глядачами – це непростий вибір і маркер відповідальності театру, який прагне бути місцем, де народжуються нові сенси і нові художні мови. Театру, який прагне бути домірним часу, в якому існує.
13.12.2020