Переклав М. Г.
Особливість предмету і позаестетичні замірення портретного мистецтва видвигають перед нами особливі проблєми.
Перша з них це — як портретист оживлює свій предмет? Бо від голови портрету вимагаємо перш за все, щоби вона "жила". При огляданню портрету, питання його мистецької вартости усувається в початку цілковито набік. Обличє повинно бути повне виразу і життя, а чим це життя інтензивніще, тим краще.
Портретною світлиною погорджуємо не тільки тому, що естетично вона менче вартна, але що немає в ній життя, а коли його світлина, всеж таки, підхопить, то діється це тільки припадком. Вириває вона поодинокий момент часу, спинює його для нього самого, дає йому тривкість і викликає в той спосіб вражіння чогось задеревілого, мертвого, бож безупинна тривкість одного і того самого моменту є противенством життя.
Вимагаємо від портрету*) живучости тому, що істнує тут найбільша можливість співпереживання, а відтак тому, щоби могти довго у нього вдивлятися і вести з ним розговори; а може також оживає дещо звірячий інстинкт, який відчуває жах перед омертвінням спорідненого орґанізму?
Що це значить життя? Противенство його — це здеревіння, неповорушна тривкість одного і того самого. Атже життю питомим є рух і чергування неоднакових станів. Так, що творець портрету повинен би дати чергування в картині, яка чейже, будь що будь, триває незмінно.
В тому коріниться проблєма: як можна представити чергування і рух, як можна представити життя образово, так, щоби глядач відчув його, як чергування неоднакових станів?
Тут являється імпресіонізм**); чейже він це в силі представити фізичний рух як рух, а при помочі руху, оскільки є це міміка, зміну в психіці. А треба признати, що імпресіоністична метода ділає найсильніще, коли ходить о безпосередне відтворення руху.
Гокусаі***) і Слєвоґт****) це незрівнані майстри. Тому то імпресіонізм перш за все кладе вагу на рух, що чується в ньому дущим; а його теоретики підлещують йому, впевняючи, що естетично рух варт більше, а ніж всякий иньший рід предмету. Спромога образового відтворювання руху, хоча істнує він як чергування, а тим самим до зображення себе наче вимагає чергування картин, то імпресіонізмови дано засіб, дякуючи особлившій конструкції нашої ситківки. Тому, що технічно, можна сказати, не є вона досконалою, заховує оптичне подразнення даного моменту іще поза цей момент. Так, що при роздивлюванню чогось змінчивого, нове і відмінне вражіння кладеться на незатертім іще попереднім і стоплюється з ним; в результаті одержуєтся змисловий комплекс питомої властивости. Його правда самого собі не можна перенести прямо на картину, бо в наслідок уверствовуванняся і переплітання, як також тому, що найбільше припадає на бокові частини сітківки змисловому вражінню руху мусить недоставати наглядненої очеркнености форми, але можна їх відтворити імпресіоністично, при допомозі рисункових анальоґій. Як це робиться, можна cтудіювати Спевоґта. Отже ґенетично, імпресіоністично відтворення руху відповідає вражінню кінематоґрафу; тому рух виявляє тут схожий характер: є поспішний, скоковий і нечайно рветься. Має в собі щось з механічности накрученого годинника, що розкручується і стає, пригадує папугів, які безупинно викрикують наново те, чого навчилися на память, або штучно на фоноґрафічній пластинці. Такий рух, колиб ходило о міміку, означав би гримас (Grimasse); а япанські імпресіоністи — коли хочуть — є знаменитими відтворцями ґримасу.
Одначе портрет шукає живучости зовсім иншого рода; життя, в якому перемагає спокій, яке може тривати, в котрім можна спинитися, яке примушує до спокійного вдивленняся. Мимолетний поспіх і ґримас імпресіоністичного руху зносить тільки перелетний погляд, а коли імпресіоністична метода не гармоніює зі субстанцією малярського мистецтва взагалі, то з oсібна імпресіоністичне відтворення руху противиться бігови спокійного психічного життя, якого вимагає портрет. А ціхує загально цю методу обниження вартости того, що людське погіршується іще, скоро на свій спосіб хоче зобразити психічний рух.
А затим средствр, яким володіє імпресіонізм не дасться тут використати. Що одначе мусить істнувати друге средcтвo, доказують це твори великих майстрів портрету в Голяндії, в Німеччині, в Італії. Коли стоячи перед таким портретом, підглядаємо, як то його життя уділюється нам, відчуваємо це хиба так, що вираз облича починає наче мінятися, що після одного нaстрою слідує другий, а відак, припустім, знова перший, і знова якийсь новий, і так дальше; тиха переміна, крізь яку одначе безупинно звенить той сам основний тон.
Рівнаючи одну картину з другою, найдемо може, що живучість остає в певному звязку з просторною величиною а саме в такому, що в парі з величиною картини росте не тільки повня його життя, але й рішучість його вислову, а перш за все його повага. Портретист знає з досвіду, що велика голова краще "промовляє". Обсервуючи себе дальше завважимо, що наш погляд мандрує по картині: від ока до уст, від одного ока до другого і до всіх моментів виразу обличя; що торкається воно форм обрису, що відважує площини і все таки вертає до ока, спочиваючи тут по кожному збоченню. Думаю, що мусілаб істнувати звязь поміж тою мандрівкою нашого погляду а вимаганою мірою величини, звязь, дякуючи якій більше поле бачення улегчувало би цілковите відірванняся зору від одної точки і свобідну його мандрівку, бо, що навіть вимагало би того, щоби зєднати усе в одну цілість, так, що інтензивність життя портрету була би залежна від спокою і амплітуди руху, який виконує розглядаючий і скуплюючий зір.
Але находимо також, що зір в ріжних точках картини, які чергою оглядає, уймає щось ріжне, ріжний фізіоґномічний вираз, ріжний настрій, які мимо своєї відмінности yсі одначе взаїмно собі відповідають, ак доповнючі краски, або як настроєні гармонійно тони; так, що в парі з біганням зору, міняється наче вираз і настрій в портреті і повстає гармонійне чергування.
І оце пізнаємо средство, яке пристосовують великі артисти, щоби оживити портрет: є се фізіоґномічна дісконґруенція ріжних чинників виразу. Само собою істнує можливість і — беручи абстрактно — здається це природніщим, щоби в устах і очах, так як і у всіх частинах обличя, відзеркалювати той сам настрій душі і щоби власне той сам повертав у власній мові обрисів, красок і всяких других форм, бож є це одна і та сама псіхе, яка крізь всіх їх просвічує. Тоді одначе звучав би портрет одним настроєвим тоном, зміцненим усіми резонансами; одначе був би мов звінка річ і без життя. Тому артист ріжничкує психічний вираз і надає кожному окови дещо відмінний вираз, иньший знова устам і так усюди. Тільки що самої ріжниці мало: мусить заходити поміж ними гармонійне відношення. Повинно тут найти місце те, що зовемо поділом функції. Мусить істнувати тут телєольоґічне напруження, так, щоби можливим був рух від моменту поставлення собі мети до самої мети; такий процес є істотним для мистецького твору. Тому то їх муситься зріжничкувати і підчеркнути в той спосіб, щоби оден з чинників виразу був домінуючим і фіналом руху: до того, з природи річи, найкраще надасться око. Його вираз мусить бути так удержаний, щоби стався основним тоном і доповненням виразу кожного другого фізіоґномічного чи формального моменту.
*) Портрет (фран. portrаіt, італ. rіtratto, в українському цеховому малярстві: перзона, контерфект), є це представлення людини в її духовій і фізичній індівідуальности. Розвиток портретного мистецтва виходить від відтворення людини в її типових чертах і розвивається рівнобіжно з загальною еволюцією в напрямі реалізму, при чому приходять до слова чимраз чисельніщі подробиці обсервовані з чимраз то більшою інтензивністю. Уже єгипетське мистецтво, скульптура і малярство, сотворили портрет з високою природньою правдою, так само грецьке і римське мистецтво, раз відчерпуючи усі подробиці з рівномірним реалізмом, другий раз видвигаючи істотні, характеристичні для даної фізіоґномії черти. Глибоке середньовіче, яке не зраджувало зацікавлення для індівідуальности, в парі з тим не виявило й спромоги її зобразити. Розвиток портретного мистецтва датується щойно XII. ст. на півночі, а ХІІІ. на півдні, а саме в першу чергу в плястичних намогильниках. Мальовані потрети появляються в XIV. ст. головно в нідерляндських мініятурах. Одначе щойно реалізм XV. ст. підіймає портретне мистецтво до рівеня, якого досягло воно в старовину. Перед веде Нідерляндія зі своїми портретистами, як ван Ейк, Роґер ван дер Мейден, Дірк Буртс, Ганс Мемлінґ, Квентін Mассіс і Антоній Мор. В Німеччині виступає Дірер і мол. Гольбайн, у Франції Фуке і Кльоре. Великі майстри раннього відродження Італії малювали не тільки поодинокі портрети, але в своїх біблійних композиціях впроваджували дієвих людий з портретними признаками їхніх сучасників. Головно прославилися як портретисти Фльорентійці і Венеціяни. Кращі з них це — Андре дель Кастаньо, Дом. Кірляндайо та Ботічеллі; в парі з мальованим портретом виступають тут портретні погрудя і медалі, при чому на намогильниках бачимо цілопостатні зображення покійників. В розвинутому Ренесансі працюють як портретисти головно Ліонардо да Вінчі і Рафаель. XVII. ст. датується високий розвиток портретного мистецтва в Голяндії та Еспанії. Тут творить — Рембрандт, Томас де Кайзер, ван Дайк, Рубенс, ван дер Гельст і Франс Гальс, там знова найбільший портретист світа Веляскез. Анґлія дала в обсязі портрету твори Райнольдса і Ґенсбору. Демократизація культурних здобутків в XIX. ст. потягла за собою широке примінення портрету. Тут одначе виринула світлина, як конкуренційний чинник супроти чого портрет був примушений зясувати себе в напрямі недоступному фотоґрафій.
**) Імпресіонізм, малярство, яке віддає тільки моментальне, малярське вражіння, абстраґуючи від даних про зображуваний предмет, позисканих досвідом. Імпресіоністом був до певної міри еспанський маляр XVII. ст. Веляскез; в новому малярстві — Макс, Ліберман і другі.
***) Гокусаі, Катсушіка, япанський маляр і рисівник для дереворитів. Род. 1759 р. в Едо, пом. 1849 р. В Европі відомий він найбільше з япанських малярів як універсальний талан і непомірно плодовитий маляр.
****) Слєвоґт, Макс, німецький маляр (род. 1868.), учених монахійського проф. Діца.
(Далі буде).
[Громадська думка, 27.08.1920]
(Конець.)
Головний мельодійний мотив облича дає взаїмне відношення уст і ока. Уста кидають клич, око відзивається. Бо в устах концентрується побудження і напруження волі, в оці домінує висвободжуючий спокій ума. Подиву гідним є це противенство в Гольбайнівському профілевому портреті Еразма з Ротердаму. Уста говорять про напруження шукання, про сувору дисціпліну думання, а око про ніжну радість тріумфуючої думки. Уста зраджують інстинкти і все, чого людина хотіла досягти і хоче; а око говорить, або з побідною радістю, або з німою резиґнацією, чим воно сталося.
Лук у менчому напруженню перекидає портретист від одного ока до другого. Та обом надає вираз ріжних настроїв; при тому іще підчеркує одно з них при помочі наголосу і робить фіналом, щоби телєольоґічне відношення було очеркнене і невідвертаєме. З цього засобу роблять одні більший, другі менший ужиток, piдкo хто лишає його невикористаним. У Діpepa фізіоґномічна ріжниця виразу обоїх очий буває дуже сильна. В рисованім портреті його старої матері, настрій правого ока означує вискок аж до межі божевілля, і погляд наш подається до другого ока, наче шукаючи захисту; а що це око, зі своєю власною недолею і тупим каліцтвом мусить іще служити захистом, це власне є зворушуючим в картині.
В подібний спосіб, могуть і другі чинники виразу обличя твори протилежні точки супроти домінуючої, настроєвої сили ока, так само як те, що в собі питомого заключають поодинокі ґрупи форм. Тоді наш зір вибігає раз у раз із своєї спочинкової точки і находить нові стімули і питання, розвязувані на поворотній дорозі до основного тону ока. В спокійному відходженню і повертанню при великій амплітуді наш зір скуплює ритм чергуючих ся по собі напружень і розбивок, заповідий і сповнень, що відчуваємо, як спокійний віддих здорового життя.
В портреті має першенство це, що предметове. Вже тому, що людське обличя поміж усіми експеріментальними обєктами має в мистецтві найбільше значіння, бо те, що безпосередно вносить до змісту твору, може мати більше значіння, аніж причинок якого небудь иньшого обєкту. Людське облича, в наслідок фізіоґномічного призвичаєння вдається нам змисловим відзеркаленням душі. Бачимо це, що психічне так само безпосередно, як приміром в перспективічному відтворенню простору розуміємо глибину. Але понад це, портрет має на меті, поставлення предмету на першому пляні. Хоче іменно — і якраз це робить його портретом — зобразити індивідуально очеркнену людину, якою вона в дійсностиє. Мати на увазі схожість — це істотно важне для портретного мистецтва. Навязуючи тільки до якогось індивідуального обличя, артист може coтворити твір, який і без схожости має мистецьку вартість; але тільки тоді, коли схожість є замірена і осягнена, такий твір є портретом.
Томуто відношення артиста до предмету є в портреті виїмкове. Коли инде бере він з дійсности те, що йому може придатися і не журиться, чи це щось істнує так, як він його малює, чи ні. Тут одначе вяже його шматок дійсности, має він його зобразити таким, яким є: тут вяже артиста ціла припадковість фактів. Дійсність вяже його тим більше, що має претенсію до становлення усього в творі. Портретист має дати картину індивідуальної людини, його духової і фізичної питоменности, недодаючи нічого, що не було би йому питоме.
Одначе картина мусить бути також твором мистецтва, а до нього вимагається більше аніж схожости. Так само за мало, коли прибуває смачне уґрупування і поділ самої площини картини. Декоративність має тільки зовнішну звязь з мистецтвом, як средство, щоби причарувати глядача; гармонійність форми не творить абсолютної мистецької вартости і ніколи не вистарчає. Коли портрет має бути твором мистецтва, висшим мистецтвом, то жадається піднесення того, що обєктивне до степені метафізичности. Є ж бо це ціхою мистецтва, о скільки воно хоче бути чимсь більше понад окрасу або виповнення свобідних хвиль.
Цього піднесення до ступені метафізичности досягає артист посередством нової форми. В мушці є це конечним хочби тому, що нема в ній відтворення предмету; відтіля метафізичне не є в ній предметом, одначе заповідає безперечну близкість якоїсь висшої дійсности, оскільки одначе твір дає щось предметне, яке має приняти в себе зміст форм, то метафізичне буде в нього втілене. Діється це вже в краєвидах; ще дещо відбувається при відтворюванню чогось людського, а в портреті, який чогось в людини головний предмет твору, а властиво сам твір, не дасться оминути. Цілу формальну поємність портрету видається в псіхе зображеного індивідуа — беручи її будь за субстанцію, або за хвилеве переживання — і степенується те, що є дане вже самому виразови фізіономії. Таким чином стає ясним, як артист при допомозі мови форм міг би підняти портрет до ступені метафізичности. Але оце виринає питання: як погодити з тим властиве завдання портрету, зобразити індивідуальну людину в її фактичній питоменности і не давати нічого, що не було би й питомим. Портрет має бути схожий і не підсувати нічого чужого. Чим не є це фальшування, коли в парі з поємністю форм вноситься до фактичного життя щось, що переступає його фактичність?
Бо діється це рідко, щоби особистість, яку мається зобразити, була наглядна в життю як втілення метафізичного. Ван Ейк має малювати фундаторів якогось вівтаря, Дірер поважився горожан чи кількох цісарів, Веляскес двораків. Щож геройського можна в них віднайти? Цеж буденні люди, з будніми обличями.
Виринає питання, як можна получити постулят схожости з постулатом метафізичности? Як може якийсь твір, під оглядом своєї поємности, станути на ступені бетовенівської музики, а при тому не бути нічим иньшим, як простим, вірним відтворенням буденного чоловіка, коли в потребі неминуче цілу поємність, яку давалиби форми, всеж таки упредметовлюється і вкладається в псіхе представленого осібняка, а затим йому її приписується? Поєднання тих, неможливих на погляд до поєднання постулятів досягається в той спосіб, що в людині віднаходимо можливість такого метафізичного піднесення: можливість, яка рідко, а може й ніколи не здійснилася, яка отже не причинилася може зівсім до наглядного вигляду осібняка, але яка не повинна йому противитися: можливість вступлння в відмінну дійсність. Лучається деяким людям зівсім неожидано, серед праці над буденніми річами, що думки їхні сягають метафізичних висот і вони бачуть свою буденьщину наче в віддаленню. Нераз ця переміна слідує в момент, коли дивляться в вічі приятелеви, або є свідками гарного вчинку. Тією можливістю заволоділи майстри портрету усіх часів з доцільністю свoгo мистецького інстинкту. Не вдоволяються вони відбиткою шматка психічної дійсности в його питомім характері, але поставили собі завданням представити індівідуальну душу в тому власне моменті, коли находить її те, що метафізичне: як уроблюється таке переживання в поодинокому осібняку? Бути може, що коли ходить о людину, яка знає тільки будень, або артист знає її тільки в таких настроях: тоді мусить він бути в силі унормувати його з нутра.
Мусить у власній уяві творче видосконалити таку можливість, мусить мати візію того поодинокого індівідуа такого, яким би воно було в свій метафізичний момент. Говорючи конкретно, портретник, не дивлючись на всякі індівідуальні питоменности свого первовзору, мусить йому надати фізіономічний вираз відірваняся від дійсности, утечі від емпіричного світа.
Є це вповні очеркнений вираз, який міг би виступити у кожного, тільки в кожного проявити себе инакше. Таким чином артист позістає в приписаних межах схожости, бо не переступає можливости даного індівідуа; а з другого боку ця фізіономічна черта дає мотивацію до вкладання якогось висшого змісту; і оце артист може, при помочі мови своїх форм, додати щось метафізичного, бо є воно умотивоване як над емпірична думка про дійсність, в якій затрачується осібняк. Висший зміст стає внутрішним поглядом. Чи не вдаряє це, що портретні твори великих майстрів від Дірера Ейка і Тіціяна почавши аж до Рунґе, Ляйбля, Фаєрбаха і Томи, хоча усі сильно підчеркують кожну індивідуальну питоменність, чейже мають щось спільного, начеби зображені ними люди були споріднені поміж собою і иньшого типу аніж люди в загалі? Скоро одначе будемо приглядатися уважніше, увидимо що робить їх на себе схожими — зір. Доглянемо в тому зорі завсігди однакове задивленняся в даль або в глибину себе самого. В декотрих портретах зір їх наче нас шукає, а чейже коли стаємо перед ними, їх погляд не спинюється на нас і чуємо, що в свойому емпіричному істнуванню ми не є для нього опорою і межею: чуємо, що вибігає він далеко поза нас, начеби досягав якоїсь сучасности пoзa життям, укритої дня нас людий будня...
Перекладено в тюрмі в червни 1919 р.
[Громадська думка, 28.08.1920]
28.08.1920