Концерт

Чомусь перед концертом завжди звертаєш увагу на, здавалося б, непотрібні й малозначущі деталі. Завжди цікаво, а що там бовваніє на сцені. Ось вони, вірні слуги музики – мікрофони, пюпітри, величезне й лискуче, як кашалот, фортепіано Stainway & Sons. А чотири ряди юпітерів і софітів, прикріплені до стелі, хіба зайві? Потім ці слухачі, які входять із програмками й роздивляються свої місця, вибиті чорними цифрами на квитках. Шукають ряди і переходять до своїх місць, турбуючи тих, хто всівся. Зала виповнюється спершу голосами, покашлюванням, рипанням крісел, шурхотінням програмок, а тоді надходить пора очікування. На сцені теж своя драматургія – працівники сцени то розкладають ноти по пюпітрах, то закріплюють коліщата фортепіано, аби не покотилося, то перевозять те фортепіано з одного кінця сцени в інший.

Якогось разу мені вдалося побувати в магазині компанії Stainway & Sons серед десятків таких фортепіанів-кашалотів, фортепіанів-пінґвінів. Там музики не чутно. Там тиша всією своєю напругою придавлює найменший звук і шерех, наче лише вона одноосібна володарка того простору. Темний полиск лакованих інструментів, схожих на зграю пінгвінів або на нерухому оркестру, де виконавці одягнуті в чорні фраки з лискучими лацканами. Отож ці незначні передконцертні деталі, коли всі в передчутті музики, спонукають придивлятися й прислухатися до найменших переміщень на сцені та в залі, наче ми усі – виконавці та слухачі – перебуваємо в наростаючому очікуванні зливи перших акордів.

Коли перебігаєш очима програмку, то зачепившись за ім’я композитора чи назву твору, якось мимоволі проминаєш імена виконавців. Композитор невидимий, бо заховався за своє прізвище, та й твір його ще невідомий, бо лежить розсипаними значками по нотних станах. З усього величного арсеналу, створеного за тисячоліття музичної історії, навряд чи можна знати й пам’ятати оголошені нині в програмці твори. Музика, як і література, як взагалі будь-яке мистецтво, мусить бути записаною і відтвореною. Отож кожен концерт, кожне виконання – це момент своєрідного народження, тобто пологів. Присутність при пологах – особливе відчуття й емоційне потрясіння.

Гул, що висів у передпокої зали концертної «Меркін», потім внісся, як бджолиний рій, до зали, а його какофонія, спресована поміж стелею, підлогою і сценою, в одну мить стала тишею. Ця мить, що видовжує для нас тишу перед магією звуків, і становить ту хвилину сумнівів, під час якої згадуються призабуті музичні спомини, якими налаштовуєш себе на сприйняття незнаних тобі музичних творів. Мені пригадалося, що з-поміж українських поетів Павло Тичина і Микола Бажан підкреслено уважно ставилися до суміжного жанру, тобто класичної музики. Тичина й сам грав на кларнеті, дириґував, співав у церковному хорі, а його «Подорож з капелою К. Г. Стеценка» – документальне свідчення власне не про музику. Це зліпок з музичної ораторії його часу, тобто післяреволюційного життя, в якому й без музики музики вистарчало. А який це сконденсований й особливий музичний стиль, де «джмелі пузаті» і «поїзд почохкав»! А які це моцартіанівські хвилі музичних перепадів, незважаючи на те, що це щоденник, тобто текст, скоріш за все, писаний нашвидкуруч – навздогін першим емоційним переживанням і щойно побаченому. У Бажана, затятого музичного колекціонера, вухо було налаштоване на цілий спектр музичного багажу з національних криниць і русел світових рік – від Леонтовича, Леоніда Грабовського, Вілла-Лобоса, Шопена, Шуберта і Едіт Піаф. Важка, в’язка поетична мова Бажана наче живилася музичною фразою, почерпнутою з царини музики ще навіть тоді, коли він про музику й прямо не писав, як-от пізніше у «Нічних концертах». Музика може підживлювати поетичний рядок, строфу, й одночасно підточувати їх як черв, оскільки музичні сенси і суто поетичні перебувають одночасно у взаємопротидії. Наближаючись, віддаляються і знову притягують одне одного. Легкість і космічне звучання Тичини й масна, як ропа, густина в Бажана становлять глибину смислів. Бо ж що ж тоді поезія, в якій немає смислів? А хіба музику позбавлено смислів?

Це я так розмірковував у передчутті концерту Бориса Лятошинського – по суті, ровесника вищезгаданих поетів. Усе розпочалося зі скрипкової сонати Op.19, написаної у 1926 році, а вперше виконаної, як згадано в програмці, у 1960. Мені завжди було цікаво, як рулади нотних записів через доторк волосіні смичка до напнутих, як жили, струн видобувають музику? Не тільки звичайним тертям? Ці незрозумілі мені у своїй черговості механічні рухи правої та лівої рук сполучають видиме з невидимим, тобто нотний запис із появою звукової гами, упорядкованої за певними законами композиції, або ж геть ламаючи її, розщепляючи як нетривку хімічну сполуку. Лятошинський, як і Тичина, на переломі упадку Російської імперії та початків радянської влади намагається вирішити в українській музиці певні формальні завдання. Для тодішньої пори, тобто 1920-х, будь-які шукання і нововведення сприймалися як належне. Тоді, у 1920-ті, дозволено було ще писати: Тичині – «В космічному оркестрі», а Лятошинському – «Сонату для скрипки. Ор.19», бо не мине й десяти років, як усе докорінно зміниться. Їм заборонять наслухати космос. А як же без того наслухання творити?

Я завжди міркував над тим, що ж спонукає сотні людей прикипіти до стільців протягом двох годин, щоби на них звалилася лавина звуків й засипала ними увесь простір концертної зали, з-під яких ніколи не вибратися, як з-під завалів. Чим вона, ця новітня музика, скомпонована за своїми точними законами, приваблює? Що ми усі в ній шукаємо? Яку гармонію? Чому новітні композитори відмінусувалися від Баха, Бетговена, Моцарта і творять усе з уламків й на уламках? Якщо це розвиток по висхідній, то яка його кінцева станція? Що нам дано почути з цієї вселенській какофонії? З іншою силою аргументів я сам собі заперечував: зосереджуючись над боротьбою й насиллям гармонії над дисгармонією і навпаки – намаючись збагнути сутність дванадцятитональної додекафонії. Вивернувши традиційну гармонію навиворіт, можливо, ми й наблизимося до серцевини звуку, його ядра і атома. Можливо, саме такі звукові атоми наповнювали й наповнюють космічні галактики?

Назавтра, після концерту, я зателефонував до Леоніда Грабовського, учня Лятошинського, щоби перекинутися словом-другим про прослухані твори. У Нью-Йорку було сонячно, за ніч навіть пропримерзало. За вікном пробуджувалася від зимової сплячки довколишня природа – гасали по деревах та огорожах білки, було видно набундючену розбухлість бруньок та й птаство, гуси й дрозди, неоднораз ширяли в небі. Ми неспішно ділилися враженнями, і я згадав про фотографію: Борис Лятошинський зі своїми учнями. Грабовський, втопивши руки у клавішну ріку, сидить поруч учителя, а навколо – молодняк «київського аванґарду»: Ґодзяцький, Сильвестров і ті, хто до аванґарду не належали – Ігор Шамо, Микола Полоз і Олександр Канерштейн. Київському аванґарду згодом перекриють дихання, але молоді композитори продовжували, наперекір Спілці композиторів, наслухати космос.

Флейтове соло від Валентина Сильвестрова трималося губ виконавиці. Вона, не відриваючись, як у затяжному поцілунку, вдувала в інструмент схоплене ротом повітря і, затуляючи отвори вздовж лискучого тіла флейти, баскими пальцями утримувала заданий звуковий ряд. За нею, наче на поводку, брело шість виконавців перкусії. Флейта залишала по собі звукові тони, а вони підбирали їх за нею, одягаючи то в гучне, а то притишене постукування в бубни. А ти наче увійшов у ріку, і твоє тіло вкрили – від зміни температури – сироти. Чому при тій флейті пригадався Карнеґі-голл та Іцхак Перлман? Ось він шкутильгає на милицях. Ось дириґент подає йому скрипку. Ось він підкладає під бороду білу, складену вдвоє, матерію і якось по-особливому торкається інструмента своїми ведмежими долонями. Ці руки мене вразили. Ні, вони не тонкі й не випещені. Вони зрідні рукам коваля чи вантажника в морському порту. Такого собі биндюжника. А от скрипка в його руках – наче спіймана риба, що плещеться в траві. Як це так?

Можливо, тому що обціловування флейти чи шкутильгання Перлмана оберігають космічні смисли?