Коли спадає полуда

Тадеуш Конвіцький. Маленький Апокаліпсис. Переклад з польської Божени Антоняк. ‒ Львів: Урбіно. ‒ 2015. ‒ 223 с.

Не хотілось би починати з гіршого, але слід сказати, що цього року український читач отримав можливість взяти до рук перекладену книжку одного з найсильніших польських прозаїків ХХ-го століття Тадеуша Конвіцького, його роман «Маленький апокаліпсис». Ця новина не може не втішати, та заразом зі скрухою думаю про те, що довкола цього, виразно для нас актуального твору, впевнено завис вакуум, який став стіною між романом та жвавими дискусіями в межах читацької аудиторії. Мовчанкою довкола могутніх, «центральних» творів в українській критиці здивувати когось вкрай важко, але тут ситуація дещо інша. Роман цей ‒ про наш з вами час, про людину тут і тепер, про те життя, з якого ми усі поволі перенароджуємось. Хоч і написаний він далекого для мене особисто 1979 року ‒ це час, коли в Радянському союзі, виходить культова мелодрама «Осінній марафон», яка своїм сюжетом реагує на потреби аудиторії, вписується в регламент тем. Між цими двома художніми творами одного часу ‒ провалля.

Польща тоді існує у формі Польської Народної Республіки з усім похідним від цього буттєвим антуражем, який за інерцією живився темною енергією Радянського Союзу. Якщо говорити безпосередньо про час дії в романі, то тут присутній оруелівський прийом формування антиутопічної художньої «картини життя», хоч і виконаний у власній манері. Час (рік) в романі Конвіцького встановити неможливо ‒ цей час вічний, постійно повторюваний, замкнений сам в собі, який консервує в своїй сталості всю соціальну сторону життя, що формує психологію оточення центрального героя. Часовий центр постійно змінюється, справжній час не знає ніхто, окрім кількох представників партійного істеблішменту ‒ правда про час закрита для людей. В цьому видно виразні алюзії до роману Оруела «1984», де відповідь на питання: «Скільки буде два додати два» точно знає лиш Старший Брат, ця відповідь залежить від нього. Закрите знання в певній соціальній групі уможливлює маніпуляції, це власне і є жанровою ознакою антиутопії у романі.

На презентації цього роману у львівській книгарні «Є» модератор Дмитро Білий розкрив цікаве власне відчитання тексту, який у просторі українського життя у різний час промовляє по-різному. «Маленький апокаліпсис» вже був перекладений Юрієм Андруховичем українською мовою на початку 90-х рр. минулого віку, друкувався у журналі «Всесвіт». Тоді роман читався як реквієм по радянському режиму. Та, як виявилось згодом, Дмитро Білий помилився у своїх відчуттях: читаючи його тепер, у перекладі Божени Антоняк, він збагнув, що той апокаліпсис триває і у нас, причому дотепер, лиш у змінних формах з тотожним тодішньому змістом. Роман цей справді актуалізує, чи то пак відкриває, вказує на ті часто приховані, задавнені форми совкового мислення, які ми, в силу нарослого захисного кальцію на власних нервах, часто не помічаємо, а мали би…

Отож «картина життя» роману «Маленький апокаліпсис» формує світ сірих тонів, запльованих сходів, розкиданих презервативів, зіпсутої їжі в їдальнях, відсутність товарів в магазинах, вимкнутої води, газу; синоніми далі можна додавати відповідно до смаку кожного. На цьому завмерлому безпросвітному фоні відбувається дія, рушієм сюжету якої є тихе існування опозиційного письменника з виїденим зневірою та приреченістю на вічну нудьгу серцем (тут згадується Франкове «І серце моє вижерла гадюка»). І ось цей тихий, майже мертвотний триб життя переломлюється пропозицією його друзів, які одного звичайного, схожого на усі інші ранку, пропонують йому в знак протесту проти діючого режиму спалити самого себе під будинком Центрального комітету партії. Фактично, ця пропозиція відкриває новий романний кут зору, у якому по-іншому постає життя як таке. На слабкі спроби героя відмовитись, вказати на незаангажованість у сучасні політичні процеси, його переконують у тому, що ідеальнішої постаті для самоспалення у них просто немає ‒ він не настільки велико-знаний, аби його було шкода і не аж так невідомий, щоб його смерть не викликала резонанс у світі. Отож, парадоксально ‒ посереднє місце у колі опозиції виштовхало героя на поміст для аутодафе.

Якщо говорити ширше, то головні аспекти цього роману осмислюють безпосередньо і наші українські реалії 1970-х років. Закриті політичні режими завжди типові, з однаковими формами несвободи, що породжують специфічний тип людини, для якої моральний релятивізм стає єдиноможливим способом існування. Мистецький організм в романі для героя поділений на дві частини – від себе додам, що аналогічна ситуація відбулась і в Україні: «Ви зуміли виплекати глухих і сліпих деміургів. Таких, що в прекрасному художньому піднесенні, створюючи прегарне універсальне мистецтво, не помічали ані нас, які вовтузилися в грязюці, ані щоденних страждань суспільства. Вони наполегливо доглядали полумʼя своєї геніальності й квапливо використовували клакерів масової пропаганди режиму, яка щодня вихвалялася ними та їхнім розголосом у світі, і цим живила власні комплекси. […] Вони розжиріли на наших поневіряннях, наших приниженнях, нашій анонімності. […] Їхня велич виросла на наших мистецьких могилах». Хіба це не про опосередковані відносини між, наприклад, Дмитром Павличком, пізнім Іваном Драчем, Віталієм Коротичем та Василем Голобородьком, Григорієм Тименком, Олексієм Булигою? Перша трійка виростала на запобігливому ставленні до партійного істеблішменту через страх певних втрат, а друга у той час довбала в забої вугілля, вмирала невідомо де і невідомо як, відбувала в закриті для більшості ресурси літературної і не тільки історії. Роман цей прописує дивовижно сталі схеми, які мало змінюються від ментальної специфіки народу на якому вони відпрацьовуються.

Якщо говорити про сюжетний час роману, то він відбувається у межах одного дня, який герой проживає з усвідомленням того, що увечері має померти, що «життя дається людині з умовою смерті» (Мераб Мамардашвілі) і він точно знає, коли вона прийде. Це знання зумовлює його чуття апокаліпсису як поставання життєвої правди у всій своїй неминучості. Іншими словами, апокаліпсис тут це ‒ спадання сліпоти, прозріння, отримання смислу, який не може не жахати, коли правда відкривається у всій своїй блискучій іпостасі. І герой починає мислити, але робить це, стоячи на порозі, зависаючи над проваллям, де з одного боку земна юдоль, а з іншого ‒ темне мовчання смерті. В такій позиції його рефлексія набуває відвертої простоти, різкості та рішучих, часто страшних висновків щодо існування польської нації. Окремо слід сказати, що Тадеуш Конвіцький був вояком Армії Крайової і розумів смерть так, як розуміють її вояки усіх часів. Це дало йому можливість перебувати у своєму романному мисленні на порозі і бачити наближення смерті героя не тільки як соціальну технологію впливу на політичний процес, але і як внутрішньо пережитий екзистенційний стан, коли у відвертій розмові з собою ми бачимо повільні, тихі хитання героя, запитування самого себе про власні сенси.

Стан «похмілля без причини», без попереднього вживання алкоголю у головного героя, коли «після щонайчемнішого дня, нудного вечора перед телевізором, після легкого засинання я прокидаюся вранці з важким похміллям» говорить про перейдену режимом точку, після якої людське життя перетворюється на муку. Це похмілля від одурманеного брехнею, екзистенційною нудотою та імітацією живого життя, в якому доводиться проживати свої дні колишньому вояку АК (головному герою роману). І ця криза наростає в ньому по мірі осмислювання сучасного йому стану речей, людської поведінки в закритому суспільстві. Кожна його рефлексія пройнята енергією благородства, яка зраджує сильну, незалежну колись людину, з гострим розумом і вмінням бачити суть речей, лиш вона зігнулась у цьому тісному, сірому світі, де цінують не характер, а навспак ‒ його відсутність, вміння пристосовуватись. І драма його ‒ це драма людини, що на генетичному рівні не вміє «ловити» поглядів господаря, що, як і решта тих, хто вижив у боях, просто жевріє у чужому для себе світі. В плані розуміння зрушень у свідомості поколінь, роман можна розбирати на цитати, ось одна з таких: «Характер перетворився на анахронізм. У стародавні примітивні часи змагань з усемогутньою природою і з біологічною слабкістю людини, характер був потрібний, він приносив користь, із каторжним зусиллям підштовхував уперед тяжку каменюку людського безсилля. Ми навчилися вихвалятися, обожнювати характер, падати перед ним навколішки, перетворили його на фетиш. А сьогодні нікому не стає відваги скомпрометувати характер, хоча він перетворився на неймовірно відсталу, всуціль реакційну категорію. У сучасному багатозначному світі характер ‒ це деспотизм, тиранія й повсюдна нетолерантність. Нарешті настав час, коли можна вихваляти брак характеру й внутрішню слабкість людини. Наша епоха ‒ це шляхетні сумніви, блаженна непевність, священна вразливість, це божественна відсутність рішень».

Тут слід коротко окреслити доволі специфічний наратив цього роману. Власне, епічна оповідальність, те, як представлено світ головного героя, містить в собі дуже сильну духовну складову, яка формує внутрішню дисципліну персонажа. За своїм тоном це ‒ чоловічий голос, який вбирає в себе усі найкращі якості класичної душі, що мовчки переживає біль.

Протягом дня приречений заходить в одну з явочних квартир, де йому мають дати каністру пального та якісні сірники, які можна купити лиш в спеціалізованих магазинах, а також інструкцію до власної смерті. Він зустрічає там двох дівчат, одна з яких стає його останньою глибокою втіхою. Любовна інтрига тут вписана в загальну систему цінностей героя. Ця дівчина Надія поруч із ним також торкається страшної думки про смерть, вона, фактично, проживає з ним залишок дня, огортаючи його своєю любовʼю. Але в цій квартирі герой зустрічає старого паралізованого колишнього вояка АК, який утратив все: єдине, що залишилось йому, ‒ це дивитись за роботою молодих романтиків-донкіхотів, які пробують стояти проти течії, що мають «докори сумління за гріхи батьків, щось неначе гнів на паскудне існування, щось подібне до спазми колективної моральності виду». І ось у цій убогій квартирці, де по телевізору показують тих, перед ким герой має себе спалити, у нього прокидається сумнів. Ні, не страх, а саме сумнів, який був і у розіпʼятого Христа в словах: «Батьку, чому Ти мене покинув?». І сумнів цей народжується лиш у такому сильному товаристві, біля людини, яка знає, що таке філософія поразки та болю, втрати, та довге концтабірне зачаєне очікування. Саме до нього він звертається зі словами, що містять в собі усю могутність цього роману:

« ‒ Брате мій по лісу, по таборах, поневіряннях, розпачу, змарнованому життю, брате, що мені робити? ‒ Ти сам зрозумієш. Коли година настане».

В цьому їхньому короткому діалозі міститься романний конденсат, який виявляє маленьку слабину героя, хитання, яке робить його людиною. Людиною, що окрім сильного згустку трансцендентного, все ж зіткана з плоті, сумнівається, але ламає цей стан, робить свою маленьку перемогу, щоб пережити свій апокаліпсис.

Роман «Маленький апокаліпсис» настільки густий думками, що читати його великими шматками означає просто не засвоїти. Кожна рефлексія героя підпорядкована основній темі ‒ спаданню полуди з очей. І ця насправді складна ситуація осмислюється в сильному, можна сказати, античному наративі, своєрідній грецькій драмі ‒ лиш тут зміщується акцент з дії на рефлексію. Як і в античності, формула сюжету тут арістотелівська ‒ герой має поводити себе так, аби глядач хотів наслідувати його життя (даруйте за довільний переказ). Головного героя насправді хочеться цитувати – тут кожне слово, наче високо підняте підборіддя: «Я й досі залишився маленьким хлопчиком із провінції. Я стужився за мужчинами. Справжніми мужчинами, із честю й гідністю. Стриманими, мужніми, аскетичними, шляхетними. А тут довкола маленькі жіночки в штанях. Мужеподібні жіночки з довгим волоссям, із мереживом, із викотами. Хтиві, жадібні, безсоромні баби з пенісами, захованими в мереживних трусиках. Владеку, а я прагну мужчин. Моє покоління мужчин вмерло. Я зостався сам зі шльондрами, бабенятами, мудилами й гину, бо все проти мене. Усе мене шмагає, ображає, виштовхує з життя». Подібні рефлексії репрезентують внутрішні дисципліни розумного вояка. Чомусь мені видається, що петлюрівські офіцери після поразки, розтікшись, наче ртуть, по Європі, в екзилі думали так само. Їхні сни, навіть розділені різними епохами, мали би бути подібними до снів героя цього роману.

Пишу ці рядки, і сам себе ловлю на тому, що постійно намагаюсь затягнути цей роман в контекст української історії. Чому так стається – відповісти насправді не складно. Ми не маємо творів, які розкривали би нам через художній образ гіркі події нашої історії 60-70-х р.р. минулого століття, зокрема, два етапи «посадок» українських інтелігентів. Окрім пафосних заяв з боку колишньої та й теперішньої конʼюнктурщини про складний час, порожньої публіцистики про національну боротьбу в межах дозволеного Володимиром Щербицьким, у нас все ж є багато доброго матеріалу. Говорю зараз про спогади тих, хто виходив за межі цих дозволів ‒ Михайло Сорока, Раїса Мороз, Богдан Горинь, Світлана Кириченко, Василь Рубан та багатьох інших не очевидців, а прямих діячів цієї доби, від письма яких забиває подих. Матеріалів для роману достатньо. В нашій літературі виразно бракує прози, яка би осмислила цей складний період так, як це зробив Конвіцький, який пролив світло не тільки на тогочасну історію Польщі, але й осмислив зміни на генетичному рівні, показав трансформації зумовлені страхом. І він при цьому далекий від національної глорифікації: «Це сталося наприкінці шістдесятих або на початку сімдесятих. Тоді починалося життя поколінь, зачатих секретарями, директорами, міліціонерами, цензорами, доцентами, начальниками вʼязниць і зрадливими митцями. На фізіономії їхніх нащадків безжальні гени перенесли огидність фаху батьків, лишаї морального плюгавства, фурункули продажності. Фатальна доля батьків і матерів назавжди спотворила зовнішність дітей. Ніхто більше не оспівує в поемах вроду польок, ніхто не захоплюється шляхетним лицарством поляків».

В «Маленькому апокаліпсисі» є багато сюжетних перипетій (за Михайлом Бахтіним – «молотів випробування» героя) ‒ прощальний секс в розбитому будинку, описаний доволі цнотливо, але з сильним відчуттям плоті; допити героя; рефлексії про гріх; обід в закритому партійному ресторані, що показує контраст між існуванням плебсу і партійної верхівки; постійні пʼяні мітинги з невиразними закликами. Та сильною сценою також виглядає, коли герой приходить до свого старшого товариша, який був взірцем стійкості. В останні вечорові години приречений бачить занепад друга і розуміє, що моральні авторитети можуть тільки підказувати – вони не можуть встановити тебе і твій чин. І тут спрацьовує моральний імператив Канта, коли герой усвідомлює, що усе, зрештою, залежить від нього. І він робить цей крок, переступаючи свій власний апокаліпсис. Лиш просить: «Люди, додайте сили кожному на світі, хто цієї пори сходить зі мною на вогнище».