У творчості О.Новаківського автопортрети займають особливе місце, становлячи одну із яскравих, принципово важливих сторінок в його мистецькому доробку. Художник звертався до цього жанру впродовж цілого свого життя, виконавши близько півтора десятка олійних автопортретів і понад сто двадцять автопортретних начерків пером та олівцем, в тому числі ряд завершених великоформатних рисунків вуглем.
Автопортрет в образі князя (на тлі Народного Пантеону), 1924 р.
Проте в мистецтвознавчій літературі дотепер відсутній цілісний аналіз цього жанру у творчості художника. Різними авторами приводяться лише побіжні згадки про окремі його автопортрети¹. При цьому дослідники, як правило, виходять із переконання, що О.Новаківський малював себе як художник-реаліст, психолог, котрий талановито зафіксував в автопортретах, передусім, власний внутрішній душевний стан. Такий погляд виразно сформульований ще в 30-х роках одним із перших дослідників творчості Новаківського В.Залозецьким.
”Стоїмо тут, – завважує він, торкаючись, між іншим, автопортретів художника, – наче перед поодинокими фазами пережитих життєвих етапів, наче читаємо в них сповідь самого артиста і оточення, з яким він жиє.”²
Справді, до праці над автопортретами спонукала Новаківського, передусім, так прикметна для нього ненаситна жага самоствердження, бажання підсумувати власний духовний досвід на основніших рубежах свого життя. Водночас, мусимо зазначити, що зміст автопортретів Новаківського далеко не вичерпується тільки індивідуальним психологізмом, маємо тут справу із відображенням більш глибинних суспільно-культурних ідеалів часу, в якому жив художник, та прикметною для його епохи системою морально-етичних вартостей. У жанрі автопортрета чи не найбільш виразно простежуються суттєві аспекти світогляду О.Новаківського і, зокрема, його пов’язання із популярними на зламі століть естетичними програмами модерну, символізму, неоромантизму. Як людина і митець Новаківський був, фактично, вихованцем тієї епохи. Специфічне світовідчуття тої доби, популярні тоді літературно-філософські ідеї значною мірою сформували його особистість, його ставлення до світу та самого себе.
Із новими світоглядними позиціями О.Новаківський зіткнувся ще в юнацькі роки, навчаючись у Кракові, що був тоді центром духовно-творчих шукань митців ”Молодої Польщі”. Це місто, охоплене на початку століття ”демоном індивідуалізму” та культом історико-патріотичної романтики, залишило значний слід у творчості українського митця. При тому Новаківський, як слушно завважує польський критик Я.Кіліян-Станіславська, ”був перш за все українцем і, як слов'янин, мав у своїй підсвідомості безліч невирішених і пекучих комплексів, чим зовсім не відрізнявся від тогочасних поляків. Драматизм і символізм, історизм і культ винятковості були невід’ємними рисами душі творця, що мусив бути гарольдом і апостолом народу”³.
Краківське творче середовище, а пізніше – месіянські ідеї, натхненно голошені у Львові у пізній творчості Івана Франка, значною мірою сформували в особі О.Новаківського специфічний тип художника, яким рухала незборима романтична віра у надзвичайне, високе покликання митця. І погляд на себе як на свого роду жреця, володаря у царстві духа, пророка, якому дано відчувати незбагненне для інших, відслонювати в малярських образах глибинний, прихований сенс життя?. Такого роду самосвідомість О.Новаківського якнайкраще виразилась в його автопортретах. Розгляньмо хоча б найважливіші віхи його творчості в цьому жанрі.
Автопортрет, 1898 р., п.о.
До найбільш ранніх автопортретів О.Новаківського з часів його навчання у Краківській академії Мистецтв відноситься олійний ”Автопортрет”, виконаний молодим художником у 1898 р. під час літніх канікул на рідній Брацлавщині.⁴ Твір цей, попри всю вправність реалістичного рисунка, все ще несе на собі печать учнівського, академічного твору, що відчувається й у виборі скромної погрудної композиції, і в темному, оливково-коричневому колориті. Значно гострішими і більш індивідуальними за манерою виконання є декілька рисункових шкіців до цього портрета.⁵ Це своєрідні психологічні студії з натури, в яких молодий художник намагається об’єктивно зафіксувати індивідуальні риси свого обличчя, вивчає у собі розмаїті душевні стани та почуття, ніби дошукуючись у власному ”Я” універсальної природи людини.
Свідчать про це і маргінальні авторські записи на окремих рисунках, як, наприклад: ”Вираз рішучості. Завзятість”⁶.
Вже в цих творах прочитується така характерна для раннього почерку О.Новаківського конструктивна виразність рисунка, міцна реалістична пластика форм, поєднана із гостротою психологічної характеристики. Молодий митець постає в цих перших автопортретах як вольова особистість, наділена незалежним бунтарським характером.
У наступний т.зв. ”могилянський період” творчості (1904-1913) О.Новаківський розвиватиме у ряді олійних та рисункових автопортретів цю лінію індивідуальної психологічної студії. Під рукою його постають такі першорядні олійні твори, як ”Автопортрет. Осмолода”, 1909 р. із збірок д-ра М.Мушинки у Пряшеві⁷, ”Автопортрет”, 1911 р. із колекції Я.Кальба у Канаді та ескізний начерк до цього автопортрета у власності п. Л.Новаківської у Львові⁸. У двох останніх митець зображає себе погрудно, у вишитій сорочці свого рідного східноподільського краю, маніфестуючи цим у чужинецькому середовищі своє українське походження.⁹ Голова відкинута назад, уста розхилені і увесь вираз обличчя, погляд очей спрямовані наче до якоїсь далекої, недосяжної мети. Вперше звучать тут інтонації глибшої інтелектуальної самооцінки митця, згодом поглиблені в його останньому автопортреті краківського періоду (”Автопортрет. У боротьбі”, 1913 р.).
Водночас у ряді автопортретів того часу можна простежити іншу тенденцію, пов’язану із впливами популярної тоді в краківському середовищі естетики символізму та неоромантизму. Проявилась вона у явному нахилі художника до складних, символіко-алегоричних рішень, до аранжування власного портрета розмаїтими символічними аксесуарами та образами-знаками. Дуже часто тепер партнеркою в автопортретах художника стає його незмінна ”муза”, добра, тиха супутниця його життя – дружина Анна-Марія. Вона своєю покірливою, лагідною присутністю творить в його алегоричних композиціях якби антитезу і, водночас, – гармонійне доповнення до його власної, суто чоловічої постави мужа і творця.
Такий, наприклад, його ”Автопортрет із дружиною” (1906 р.), що був свого часу (на початку століття) власністю популярного у Кракові фотографа Йосипа Кучинського¹⁰. Художник зобразив себе тут разом із Анною-Марією при столі за келихом вина. Ця, на перший погляд, реалістична жанрова сценка набуває в інтерпретації Новаківського якогось дивного поважного настрою, прихованої внутрішньої значимості, при якій кожна ніби-то реальна деталь композиції має свій скритий духовний підтекст. Соковиті фрукти на столі перед художником – це в арсеналі його індивідуальних символів знак повноти життєвих сил; келихи з вином символізують жагу життя, а лагідна жіноча присутність Анни-Марії, зачаровано задивленої на свого чоловіка, – це для митця уособлення найвищої краси і принади життя. І все ж він, ніби одержимий якоюсь невтамованою тугою, рвучко повернувся до глядача, ніби закликаючи його гострим поглядом через плече до розмови про сенс людської екзистенції, про тайну призначення митця¹¹. Специфічна духовно-емоційна наповненість цього малярського образу найкраще може дати сформульована словами самого художника в одному із його верлібрових віршів: ”Нігде не знайдеш ти жаданого спокою, хоч піниться з чаші життя”¹².
В іншому незакінченому творі цього часу – ”Автопортрет з музою” (1900-ті рр.) художник зобразив себе з оголеними грудьми поруч із привидом-музою в образі молодої жінки, яка, тримаючи в руках соняшник – символ життя, нашіптує йому на вухо творчі задуми. В цій композиції цікаво сплелись, перевтілені у своєрідну пластичну форму, розмаїті інтелектуальні імпульси, що їх молодий художник отримав від краківського мистецького середовища. Алегоричний образ музи виразно навіяний в цьому творі символістичними композиціями вчителя О.Новаківського – Яцека Мальчевського¹³, а мотив оголених грудей в автопортреті митця – це своєрідна образна проекція теорії ”нагої душі”, популярної тоді у Кракові і проголошуваної одним із лідерів та теоретиків польського символізму Станіславом Пшибишевським. У збірці своїх філософських есе ”На дорогах Душі”, що вийшла друком у Кракові в 1900 р.¹⁴, Пшибишевський гаряче утверджує думку про високе післанництво митця, який є свого роду служителем на вівтарі мистецтва, покликаним черпати пізнання істини світу в глибинах оголеного власного психічного життя. Митець, на його думку, є тим, хто ”продукує знання віків”, хто ”проникає у найпотаємніші матерії, охоплює найвіддаленіші, скриті пов’язання … себто відслонює себе у своїм абсолюті, в усьому багатстві своєї нагості” (переклад з польської. – Л.В.).
Ці думки Ст.Пшибишевського, інспіровані, в свою чергу, філософією Артура Шопенгауера¹⁵, будучи вельми популярними в колах молодої літературно-мистецької богеми Кракова, залишили сильний відбиток на всій подальшій творчості О.Новаківського¹⁶, сформували його погляд на самого себе, на свою роль митця, визначивши остаточно і духовну концепцію всіх його автопортретів.
Втрачені надії (Визволення), 1903-1908 рр., п.о.
Тенденція до символіко-філософської інтерпретації автопортрета виразно прочитується в одному із ранніх програмних полотен О.Новаківського ”Втрачені надії (Визволення)”, 1903-1908 рр. Цей твір наскрізь символічний, інтригує багатозначністю змісту, що криється під паволокою реалістично змальованого сюжетного мотиву, допускаючи можливість розмаїтих прочитань. Художник зображає тут себе і дружину в момент розпачі над домовиною дитини, свідомо вибравши ситуацію, в якій найповніше розкривається велич і трагізм людського призначення. Зламана горем Анна-Марія творить якби контраст вольовій поставі самого художника, що зображений із рішучим жестом стиснутої у відчаї кисті руки і поглядом, наративно зверненим на глядача, сповненим болю, резиґнації і, водночас, – незламної волі перемогти, піднятись над драмою людського існування. Вольове ствердження життя всупереч болю існування та обсцесії смерті – це, між іншим, одна із важливіших інтонацій у світогляді художника. Не випадково у центрі композиції над важким клубком зболених людей митець зобразив образ Богоматері – знак Абсолюту, запорука визволення. У філософській канві цього твору християнські інтонації цікаво сплелись із нірванічними, трансформованими у шопенгауерівський мотив звільнення¹⁷, визволення рефлексуючої творчої особистості від безконечної ротації страждань і смерті. Зрештою, вже сама авторська назва твору (”Визволення”) підтверджує свідому орієнтацію художника на філософські ідеї А.Шопенгауера, якими дослівно жила тоді вся творча еліта Молодої Польщі.¹⁸ При тому певний синкретизм світоглядних інтонацій в цьому творі є симптоматичним для естетики європейського символізму, на ґрунті якої формувалась, фактично, творча уява Новаківського.
Вже у творах раннього могилянського періоду О.Новаківський знаходить своєрідний образний хід, що лейтмотивом звучатиме в усіх наступних його автопортретах, складаючись на особливість їх інтелектуально-духовної проблематики: це погляд художника, демонстративно звернений на глядача. Погляд цей є для Новаківського засобом конфронтації себе, митця, із суспільством, закликом до діалогу, і, врешті, – посланням через віки до наступних поколінь¹⁹.
Автопортрет із пензлем, 1911 р. п.,о.
Такий погляд художника, сповнений німого докору і запитання, зустрічаємо у його відомому ”Автопортреті із пензлем” (1911 р.), де художник зобразив себе за принизливим для митця заняттям – фарбуванням плоту. Це, не позбавлене нотки виклику апелювання до суспільства було значною мірою спричинене важкими обставинами життя О.Новаківського у селі Могила під Краковом, де він нерідко почував себе забутим, покинутим у чужинецькому середовищі.
Повернення художника на Батьківщину (він наприкінці 1913 р. оселяється у Львові) збіглося із драматичними подіями Першої світової війни, царсько-російської окупації Львова та збройної боротьби за Українську Державність і, врешті, її поразки.
Тривожні умонастрої тих років, що панували у галицькому суспільстві, знайшли опосередковане відлуння і в автопортретах Новаківського. В одному із своїх рисункових шкіців він знову повертається до композиції ”Втрачені надії”²⁰, стараючись тепер вкласти в цей образ метафоричний підтекст виразно суспільного національно-патріотичного звучання. Сцену над домовиною він поміщує в уявному інтер’єрі каплиці, що вглибині завершена трьома арками. На стіні під центральною аркою – розпис із зображенням двох сплячих фігур (в індивідуальній символіці О.Новаківського це прообрази рабства, духовного сну). Із бокових арок каплиці до стола з труною підходять для жалібного прощання постаті людей. Маємо в цій сцені виразну метафоричну, образну проекцію сучасних художнику політичних подій, зокрема, гнітючих суспільних настроїв, пов’язаних із поразкою української державності.
У загальній атмосфері трагічної втрати і пригніченості лише митець, що є втіленням творчого духу нації, залишається сповненим волі до боротьби – така авторська думка цього малознаного рисунка, вельми симптоматичного, однак, для світогляду О.Новаківського.
Автопортрет з музою земною і небесною, 1916р.
У роки Першої світової війни під рукою художника, замкнутого хворобою у чотирьох стінах своєї майстерні, постають нові автопортрети, сповнені тривожних роздумів над життям. Така його композиція ”Тонь” (інша назва ”Глибінь”) (1917 р.), що своїм змістом може бути віднесена до жанру автопортрета. У кількох рисункових шкіцах до цього твору художник зображає себе в оточенні умовно-символічної сценерії, намагаючись таким чином вийти за вузькі рамки суто психологічного виразу, розкрити свою позицію людини і митця – у стосунку до таких абсолютних вартостей людського життя, як час, вічність, смерть. Характерний у цьому відношенні рисунковий шкіц до цієї композиції із авторською назвою ”Ангел життя над країною смерти”, 1916 р.²¹. В ньому художник зобразив себе із Анною-Марією, що представлена у вигляді крилатої музи із клепсидрою у руці. Обоє похилені в сумовитій задумі на тлі символічного пейзажу: ніби на краю таємничого пралісу, на схилі берега, що височіє над дзеркальним плесом ріки, по якому ковзає човен Харона. Кожна деталь у цій візійній композиції має свій, якби затаєний символічний підтекст, семантика якого, між іншим, виразно споріднена із сучасною художнику лірикою модернізму.²²
Ангел життя над країною смерти, 1916р.
У знаковому арсеналі символічної поетики такі образи, як плесо ріки із човном Харона, клепсидра у руці музи є метафорою нестримного бігу часу, швидкоплинності людського життя: берег ріки є прообразом теперішньої миті, в якій перебуває художник, таємничий мотив пралісу вглибині уособлює одвічний порядок природи, тяглість віків.
Художник дає тут образ свого внутрішнього ”Я”, заслуханого у невблаганний біг часу, сповненого екзистенційної тривоги, смутку переминучості у цій ”країні смерті”, де єдиною надією, добрим ”ангелом життя” для нього, митця, є Любов і творче Натхнення, уособлені у постаті Анни-Марії.
Автопортрет із музою, 1916 р. рис.олів.
У власності родини художника зберігся ще один підготовчий рисунок пером до цієї композиції (”З оповідань Прабуту”, 1916 р.). Художник зображає тут себе і Анну-Марію у тій же замисленій позі на краю пралісу над плесом води, що творить посередині зловісний вир (прообраз часу-смерті, що затягує у небуття). Образне рішення теми у цьому рисунку більш лаконічне, виразне, очищене від зайвих деталей. Композиція у верхній частині замкнена піваркою, яка надає зображеній сцені виразу класичної завершеності, поважності настрою. Ніби в унісон із цим настроєм художник записує вгорі на марґінесах рисунка свої роздуми про призначення митця: ”Покутуючий дух в нас жиє. І ніколи нас не опускає, лише в дню удосконалення нашого, в завданню загальнолюдського добра. В піднесенню власної народности… То є завдання загальної Творчости і досконалення ”Чоловікa” (”Тонь”). Львів. 10.09.1916”. Завершує працю Новаківського над композицією ”Тонь” відомий малярський ескіз ”Автопортрет з дружиною” (”Забутий чоловік”), 1917 р., що є нині власністю Національного художнього музею України (Київ).²³
Автопортрет з дружиною (Забутий чоловік)1917 р. п.о.
Порівняно із двома попередніми рисунковими начерками композиція цього твору ще більш зібрана, а символічні деталі зведені до мінімуму. Автопортрет художника поруч із сумовитою Анною-Марією висунутий на перший план, а позаду розгортається умовно-символічне пейзажне тло із зображенням застиглого плеса ріки, над яким вглибину простягнулись стрімкими уступами-акордами береги, вкриті дрімучим лісом. У темному, таємничо-зловісному плесі води віддзеркалюється зелень берегів із лазуровими потоками життя. Твір цей, попри увесь обманливий реалізм його малярської форми, не має, однак, нічого спільного із сенсуалізмом звичайного реалістичного відтворення. Весь його духовний клімат, розлитий в ньому настрій меланхолійної задуми, тривожного вслуховування у потік часу, у невловимі, вмираючі хвилини життя – всі ці інтонації споріднюють цей твір О.Новаківського із специфічною настроєвістю та поетикою символізму.
Оригінальне, у вищій мірі характерне для творчого мислення О.Новаківського трактування автопортрета знаходимо у його двічі повтореній символіко-алегоричній композиції ”Музика”. У кожному з варіантів цієї композиції художник осмислює своє життя на різних етапах. Тому-то кожного разу одна і та ж композиція набуває у нього іншого духовно-змістовного звучання.
Перший її варіант – ”Автопортрет з дружиною за фортепіано та музою”, створений художником ще за життя його улюбленої дружини Анни-Марії. Твір виконаний у ранній імпресіоністичній манері О.Новаківського і має на звороті цікавий авторський запис: ”Шкіц до музики. Львів. 1917 р. З світової війни…” Запис цей до певної міри вказує на обставини і моральну атмосферу, в якій народився задум твору. Це був час Першої світової війни, коли О.Новаківський, позбавлений підтримки свого єдиного (інтернованого в Росію) мецената – митрополита Андрея Шептицького, почував себе особливо самотнім, ізольованим у байдужому до мистецтва суспільному оточенні. Він в ці роки зачиняється у своїй майстерні, майже не виходячи з неї, замикається у світі своїх мистецьких ідеалів, яким посвятив життя, і у товаристві найближчих людей. Настрої тих літ, фактично, знайшли вираз у символічній, образній канві даної композиції.
Тут, як і в ряді інших творів художника, найсокровенніші морально-етичні вартості життя уособлює для нього образ його дружини Анни-Марії, яку він зображає під час гри на фортепіано. Незрима матерія музики є в переконанні художника найтоншим виразом людської душі і проявом людського творчого генія. Їм художник відводить у своїй композиції центральне місце, зобразивши себе самого лише фрагментарно, вглибині сцени заслуханим у музику, в супроводі символічної постаті своєї замисленої музи – дівчини у вінку (цей персонаж з легкої руки вчителя Я.Мальчевського – доволі частий символ у творчості О.Новаківського). Занурений у сумовиту задуму, художник на хвильку опустив зброю власного мистецтва – олівець (чи пастелеву крейдку), яку тримає у руці. Натомість у центрі композиції, за постаттю Анни-Марії на стіні здіймається монументальне алегоричне панно ”Материнство”, що уособлює творчі задуми художника.
Саме в ті роки він працював над овальними композиціями для Музичного інституту ім. М.Лисенка у Львові. Мотив матері з діточками, зображений на панно, має у композиції також своє мінливе символічне звучання, асоціюючись то з важливою для художника ідеєю України, то із сакральною для нього темою материнства у власній родині і в житті взагалі.
Таким чином, оперуючи системою символічних образів-знаків, О.Новаківський у даній композиції творить сміливу і оригінальну версію автопортрета, в якому основну роль відіграє не стільки його власний психофізичний стан, скільки незримий, здавалось би, світ вартостей та ідеалів, якими він живе і які розкривають ”внутрішній портрет” його душі як митця та людини.
Вдруге до композиції ”Музика” О.Новаківський повертається в 1929 році, вже по смерті Анни-Марії, у період для себе особливо складний, коли він, овдовілий, із двома малими синами-сиротами, важко переживав втрату незабутньої дружини. Під його пензлем народжується другий варіант композиції – ”Музика. Автопортрет із дружиною при фортепіано”, в якій художник свідомо перефразовує малярський образ 1917 року, надаючи йому тепер цілком іншого емоційного і змістовного звучання. Дорогий йому образ дружини трактований тут як болючий спогад з минулого, як ностальгічна візія (видіння), де містична з’ява (образ покійної Анни-Марії) виступає поруч із реальними персонажами – зображення пригніченого горем художника і двох малих дітей-сиріт. Образ Анни-Марії вирисовується тут у більш ідеальних рисах, як світлий, меланхолійний спогад. Панно ”Материнство” вглибині за її постаттю трактоване у вигляді картуша, урочисто підтримуваного двома алегоричними постатями, набуває тепер характеру болісного, ностальгічного звеличування материнської любові, котрої так бракує тепер у сім’ї художника.
При тому мотив неприступної фортеці на вершині скали (на картуші, за спиною матері), що є, між іншим, характерним образом-знаком в арсеналі індивідуальних символів О.Новаківського, доповнює значеннєвість образу ще однією інтонацією, натякаючи на недосяжність, незбагненність високого ідеалу та нездійсненність мрії про щастя. Відповідно до цього змісту міняється і характер малярського виконання твору. Почерк художника стає експресивним, з’являються нервові, колючі контури силуетів і стрімкий, неспокійний композиційний ритм твору.
Драматичне звучання образу посилює напруга кольорових контрастів. В цілому образ набуває характеру хвилюючого містичного видіння, перейнятого любов’ю і тугою за минулим.
По закінченню Першої світової війни Новаківський переживає нове творче піднесення, вступає у фазу найбільшої зрілості і глибини образного мислення.
Успіх на Львівських виставках приносить йому загальне суспільне визнання і захоплення творчої молоді. У нових обставинах в ньому знову прокинулась потреба осмислити свою долю в мистецтві. У 1917-1919 рр. Новаківський створює цілу низку прекрасних рисункових автопортретів, в яких втілює свої заповітні думки про високу покликаність митця, про особливу місію його в духовному та культурно-суспільному житті народу. В автопортретах тих років з’являються виразні нотки нобілітації, монументальної героїзації власного образу, в якому митець добачає тепер уособлення долі артиста-творця взагалі. Водночас, в цих автопортретах знайшли опосередковане відображення риси незвичайної, оригінальної особистості художника.
Зазначмо принагідно, що психологічний портрет О.Новаківського як людини впродовж багатьох десятиліть був істотно ретушований в нашій мистецтвознавчій літературі стереотипними уявленнями про ”правильність” класика. Однак джерельні матеріали про художника, спогади його сучасників вирисовують нам сьогодні його образ як особистості винятково складної, перейнятої напругою внутрішніх протиріч та контрастів.
Пристрастна чуттєва натура язичника, закоханого у земну, матеріальну красу світу, поєднувались в ньому із романтичним ідеалізмом митця, що вперто намагався виявити в своїх образах духовну, ірраціональну суть світу. Романтичний позер, що нерідко епатував своїх сучасників неадекватною поведінкою, він, разом з тим, був людиною величезної цілеспрямованості, майже фанатиком, сповненим щирої самопосвяти для мистецтва. Працюючи, забував про власний дискомфорт, про приготовлений гарячий обід, міг спати дві-три години на добу, зриваючись до малювання посеред ночі.
Був яскраво вираженим індивідуалістом, егоцентриком, що погордливо відмежовувався від уподобань ”товпи” та філістерської моралі. І, водночас, – мав рідкісно розвинене почуття громадського обов’язку, спільноти із власним народом, з його долею та духовними традиціями. Власну творчість трактував не інакше, як свого роду служіння на вівтарі національної культури. Ентузіаст і життєлюб уживався в ньому із вразливою натурою меланхоліка, схильного до психічних депресій.
Екзальтовані спалахи віри у своє високе післанництво та нераз перебільшена уява про свої творчі можливості чергувались в нього із болісними смугами зневіри, сумнівів у потрібності своєї праці. Всі ці риси, так чи інакше, знайшли відображення в автопортретах художника.
Автопортрет з піднятою головою, 1917 р.
В одному із своїх рисунків (”Автопортрет”, 1917 р.) він зображає себе із гордовито піднятою головою, ніби маніфестуючи елітарну вибраність, вищість натхненної особистості, піднесеність її над світом філістерських вартостей та інтересів. Як справедливо завважив свого часу В.Залозецький²⁴ , вже в цьому рисунку виразно змінюється творчий почерк Новаківського: дбайливе колись пластичне моделювання форми уступає тут місце виразності неспокійної лінії, що несе в собі величезний заряд духовної енергії, стаючи для художника потужним засобом образного вислову.
В іншому рисунковому автопортреті тих років художник постає перед нами у момент важкої задуми і з похиленою головою і виразом втоми та гіркої зневіри у погляді очей, що дивляться на глядача з-під лоба²⁵.
Автопортрет із джаганом (Чорнороб), 1919 р.
В ряді автопортретів художник розважає над сенсом свого суспільного покликання митця. Так, у рисунковому ”Автопортреті із джаганом” (1919 р.)²⁶, виразно навіяному духом Франкового ”Каменяра”, художник змальовує себе в алегоричній постаті робітника-чорнороба, із знаряддям важкої праці у руках. Так він бачить себе – трудівника на ниві мистецтва, який, зійшовши на вершину скали, оком володаря оглядає широкі обрії людського духу.
Автокарикатура, 1919р. вугіль
Близька за задумом велика монументальна ”Автокарикатура” (1919 р.) художника. В ній він зображає себе в образі велетня-самурая, мислителя і, водночас, воїна у лицарських латах, що у задумі оперся на рукоять меча. Все у цьому творі: могутнє, зоране думкою чоло, пронизливий пророчий погляд східного ясновидця, розвихрена романтична чуприна і, врешті, могутні форми тіла, що немов розпирають рамки композиції – вся ця гіперболізована метафорика підкреслює в особі митця надлюдську, титанічну силу творчого духу. В цьому образі знайшли вираз глибокі підвалини самосвідомості художника, котрий бачив у творчій особистості свого роду помазанця, аристократа духу, здатного бачити дальше за інших, проникнути у недоступні потаємні, ірраціональні глибини буття.
Окрему групу серед автопортретів тих років становлять чотири великих автопортрети і начерки на кальці, виконані художником впродовж одного дня в грудні 1917 р. Авторські марґінальні записи на них (як це любив робити Новаківський) із усією докладністю повідомляють про причину намалювання цих портретів, розкриваючи, між іншим, цікаві, незнані досі факти у біографії художника.
Справа в тому, що сусідка Новаківського по вулиці – талановита і відома згодом львівська художниця графиня Марія Водзіцька була певний час, як стверджують сучасники²⁷, під впливом малярства О.Новаківського. Живучи у своєму великому будинку поруч із майстернею художника, нерідко приходила до нього на коректу своїх рисунків. Задумавши намалювати портрет маестро Новаківського, виконала рисунок з натури, що вимагав коректи. Новаківський, як видно із запису на одному із рисунків, спочатку поправив рисунок Водзіцької, а потім, захопившись, створив самостійно на таких же великих кальках горизонтального формату ще три аналогічні за композицією рисунки італійським олівцем²⁸.
Це погрудні, монументальні за формою автопортрети характерні широким, розгонистим ритмом контурів. Художник зобразив себе у незмінній вишитій сорочці його рідних східноподільських країв, із накинутим на рамена плащем, що надає фігурі широких, монументальних кшталтів. Обличчя в романтичному обрамленні довгого волосся і бороди дихає молодою енергією, очі спрямовані вдалину, ніби до якоїсь незнаної мети. На одному із рисунків цієї серії О.Новаківський зобразив себе в образі античного філософа з посохом і ліхтарем у руці, як достойного ”апостола правди”, вічного скитальця-мандрівника у світі, шукача краси і сенсу життя. Художник, на жаль, не зреалізував цього рисунка у малярстві, можливо, знеохочений його подібністю за ритмом і композицією до знаменитого ”Автопортрету на тлі Вісли” його вчителя Я.Мальчевського.
Серед рисунків О.Новаківського зустрічаємо дуже рідкісний у практиці художників жанр т.зв. ”проекційного автопортрета”²⁹. В рисунках такого типу (серія ”Запізний жаль” та інші) художник сягає уявою кінця свого життєвого шляху, зображаючи себе на ложі смерті у власній майстерні, де вже розпоряджається меценат із гаманцем у руці і жандарми, що конфіскують заборговані картини митця. Такі уявні проекції художник малював, виливаючи свій жаль у випадку тої чи іншої конфліктної ситуації, що виникала у нього з оточенням.³⁰
Автопортрет з алегорією перемоги, 1932 р.
Новий сплеск зацікавлення до автопортрета спостерігаємо у творчості О.Новаківського вже наприкінці його життя³¹. У 30-х роках він, як відомо з літератури³², створив цілу серію прекрасних олійних, а також рисункових автопортретів великого формату, виконаних вуглем та італійським олівцем. В них він знову повертається до погрудного психологічного портрета, а нерідко зображає лише своє обличчя або голову. Але тепер це вже не прості студії з натури, як колись у його ранніх юнацьких автопортретах. Художник якби дає в них підсумок усього свого життя та творчих змагань. Обличчя його на цих портретах зболене, змучене бурями та розчаруваннями життя – не випадково так часто звернене тепер до глядача із виразом гіркоти і німої скарги. Портрети ці, експоновані на посмертній виставці О.Новаківського в 1936 р.³³, прекрасно охарактеризував один із сучасників художника – Артур Ляутербах, редактор львівської єврейської польськомовної газети ”Хвіля”: ”Тривога і задума, – писав він, – що дивляться на нас з автопортрету… мистця, з отої прекрасної голови слов’янського Мікеланджело – вираз цей, при всій піднесеності, сповнений беззахисності і недолі. Це обличчя візіонера, мрійника, який свою творчість настроїв на найвищий лад, залишаючись непохитно вірним високій ідеї добра і краси, котрим присвятив свою думку і творчість, увесь свій великий талант і своє велике серце.”³⁴
Автопортрет з квіткою, 1934 р., вугіль.
Справжнім шедевром серед цих пізніх автопортретів Новаківського є його великий рисунок вуглем ”Автопортрет із квіткою”, виконаний за рік перед смертю художника (1934 р.). Він зобразив себе у гуцульському сердаку із квіткою у руці – символом мистецтва і краси, яким безкорисливо служив все життя. Обличчя митця, обрамлене розбурханою чуприною волосся із виразом терпіння і гіркоти, повернуте до глядача. Перед нами – сповнена великої сугестивної сили драматична сповідь митця, що прожив велике многотрудне життя в пошуках ідеалу, в ненастанній боротьбі і змаганнях із самим собою та з оточенням.
У двох останніх першорядних олійних автопортретах Новаківського, позначених потужною експресією його пізнього малярського почерку (”Автопортрет на тлі вікна”, 1934 р., ”Автопортрет із букетом квітів”, 1933 р.), художник постає як справді героїчна, прометейська особистість, що у своїй долі концентрує всю гіркому і драму людської екзистенції, виборюючи для людей високі ідеали краси і добра.
Автопортрет (з букетом квітів) 1933 р.,п.,о.
Ця, так промовисто і талановито виражена в автопортретах О.Новаківського самосвідомість митця, споріднює його із плеядою європейських символістів, таких як Шарль Бодлєр, Рембо, Гоген, Ван-Гог, Франц фон Штук та вже згаданими Виспянським, Пшибишевським, Мальчевським, в мистецтві яких на зламі століть утверджувалась нова концепція творчої особистості³⁵ як індивідуальності виняткової, приреченої на патетичну і, водночас, фатальну боротьбу із життям.
Закінчуючи розгляд автопортретів Олекси Новаківського, слід визначити їх особливе місце і значення в історії вітчизняної мистецької традиції. Вони не мають аналогій у творчості сучасних Новаківському українських художників і становлять унікальну, завершену цілість, об’єднану тяглістю світоглядної та формально-пластичної еволюції митця. За масштабністю образного мислення їх можна порівняти хіба що з автопортретами Т.Шевченка, який свого часу, – майже століття тому, – підняв цей жанр до найвищого рангу духовної, психологічної виразності³⁶.
Автопортрети обидвох споріднює серйозність і глибина гуманістичного вчування у внутрішній світ людини.
Водночас Новаківський, будучи дитям іншої епохи, робить наступний крок у розвитку українського автопортретного жанру, вносячи у нього нову проблематику. Він, передусім, випрацьовує свій власний, оригінальний тип ”сюжетного” автопортрета, в якому поруч із психологічною автохарактеристикою важливу роль відіграє своєрідна символіко-алегорична сценерія, що оточує портретованого: умовно-символічний простір, присутність інших персонажів та цілий ряд іншомовних образів-знаків, натяків, символів часто невизначеного, полісемантичного звучання. Це, між іншим, надає автопортретам Новаківського інтерпретаційної податливості, можливості розмаїтих тлумачень – риса, яка типологічно пов’язує ці образи Новаківського з естетикою символізму. Можливо через те ”прочитання” їх є нерідко каменем спотикання для дослідників, бо вимагає глибокої обізнаності з духовно-світоглядними та естетичними ідеалами епохи, в якій жив художник.
Знакова, символічна система образної мови О.Новаківського дала змогу йому розширити виражальні можливості автопортретного жанру. Розкриваючи крок за кроком у власних портретах драматичну історію свого внутрішнього, духовного ”Я”, Новаківський, водночас, піднімає в них ширшу проблему – долі творчої особистості, її місця і ролі у суспільстві. Та не тільки це. В ряді його автопортретів знайшли оригінальне образне втілення нові на той час в українському мистецтві філософські ідеї та екзистенційні проблеми, які хвилювали всю європейську гуманістичну думку тієї епохи³⁷.
О.Новаківський, таким чином, лучить у цих творах українську духовність із передовим фронтом тогочасної світової культури.
Автопортрети його, позначені гостротою інтелектуальної концепції, високою культурою малярського вислову і сьогодні не втрачають своєї актуальності та притягаючої сили.
Автопортрет ( поглядом через плече), 1934 р.
________
1. Вперше проблема автопортретів О.Новаківського, як окремої, принципово важливої у творчості цього художника сторінки, була поставлена автором цієї статті ще в 1992 р. на виставці автопортретів художника у Музеї О.Новаківського. Було показано десять його олійних автопортретів і 33 рисункових, а також репродукції творів із закордонних колекцій. (Див.: Автопортрети Олекси Новаківського: Каталог виставки до 120-ї річниці з дня народження художника (автор вступн. статті та упорядник – Л.Волошин). – Львів, 1992.
2.Залозецький В. Олекса Новаківський. – Львів, 1934. – С.16.
3. Kilijan-Stanisławska I. Wystawa pośmiertna Aleksandra Nowakowskiego // Dziennik Polski. – 1936. – 11.03. – Ч.71. – С.6-7.
4. Твір цей, за свідченням сестер художника, був створений ним під час канікул у с.Холодівка під Тульчином. Проте рік створення його до останнього часу залишався невідомим. В.Островський датує його приблизно періодом 1892-1903 рр. (Див.: Каталог творів Олекси Новаківського (1872-1935). Малярство, графіка /Упор. В.Островський. – Львів, 1992. – С.43).
Нами було встановлено конкретну дату цього твору (1898 р.) на підставі авторських записів на інших рисунках, виконаних художником під час його перебування в околицях Тульчина.
5. Це рисунки пером (20×16): ”Автопортрет. Студія” та ”Автопортрет. Студія ІІ”, датовані 1898 р. Обидва у власності родини Новаківських у Львові (Див.: Автопортрети… С.5. – 7,8).
6. ”Студія автопортрету. Завзятість”, 1898 р. олівець, папір (20×16,5 см). Власність родини Новаківських у Львові (Див.: Автопортрети… С.5.-6.).
7. Автопортрет цей виконаний О.Новаківським під час шестимісячного гостювання в 1909 р. у родинному домі його приятеля І.Голубовського у Брошневі, що на Бойківщині.
8. Згадані останні два автопортрети дуже близькі за своєю композицією, іконографією та манерою малярського виконання. Можна припустити, що львівський твір є ескізом до більш завершеного в образному звучанні автопортрета із власності Кальбів у Канаді.
9. В семантиці всіх наступних автопортретів О.Новаківського ця іконографічна деталь завжди буде знаком його свідомої синівської приналежності до культури свого народу.
10. Фотоательє Йосипа Кучинського було на початку століття одним із найбільш ексклюзивних у Кракові, популярним у колах мистецької еліти Молодої Польщі. Й.Кучинський, інтелігентний і досвідчений фотограф, приятелював із багатьма викладачами та молодими вихованцями Краківської академії. Любив тут бувати Я.Мальчевський, Ст.Виспянський, брати Тетмаєри. Приятелював із земляком-фотографом також і О.Новаківський, подарувавши йому декілька ранніх творів і серед них – згаданий ”Автопортрет з дружиною”, 1906 р. Твір зберігається нині у Кракові, в родині одного із синів Й.Кучинського.
11. Ось як характеризує символіку часу ідеолог і родоначальник естетики символізму Артур Шопенгауер у своїй відомій праці "Світ, як воля і уявлення": ”Час можна порівняти до нестримної ріки, а теперішній час – до скали, яку ця ріка оминає, але не захоплює із собою” (цит. за: Tuczyński Jan. Schopengauerowskie element w strukturach literackich modernizmu. – S.173).
12. Донині цілком не згадується в нашій мистецтвознавчій літературі, що Новаківський у своїх записниках часто занотовував верліброві вірші. І факт цей не випадковий в його творчості: верліброва поетична форма була захоплюючою інновацією на зламі століть, яка у поезії символістів відкривала нові можливості духовного виразу.
13. Досить згадати подібне рішення хоча б у відомій композиції Я.Мальчевського ’’Мистець і Химера’’ (1899). Див. Jaworski A. Jacek Malczewski i jego epoka. – Warszawa, 1970. – S.23.
14. Przybyszewski Stanisław. Na drogach Duszy. – Kraków, 1900.
15. Tuczyński I. Schopenhauer a Młoda Polska. – Gdańsk, 1969.
16. Волошин Л. Непізнаний Олекса Новаківський. Проблема символізму у творчості художника // Образотворче мистецтво. – Київ, 1992. – 5. – С.12-16.
17. Сучасники не випадково називали вчення А.Шопенгауера ”Філософією визволення” (див. одноіменну монографію М.Майнлєндера, видану в Берліні, 1894 р.)
18. ”Хвиля шопенгауеризму, що випливала з Німеччини, заливала (на зламі століть. – Л.В.) Європу”, – пише польський дослідник літератури Молодої Польщі Ян Тучинський. Див.: Tuczyński J. Schopenhauer a Młoda Polska. – S. 8.
19. Цей мотив, між іншим, споріднює автопортрети О.Новаківського із романтичною поетикою Т.Шевченка, де також лейтмотивом звучить ораторський голос поета-пророка, звернений до сучасників та майбутніх поколінь народу.
20. Про те, що цей начерк виконаний художником вже у Львові, засвідчує така іконографічна деталь, як палиця (кий) у руці художника, яким він через хворобу ніг послуговувався щойно у Львові. Аналогічну деталь бачимо в його начерку 1916 р. ”Ангел життя над країною смерті”.
21. Рисунок цей датований нами на підставі аналогій з іншим датованим шкіцом (1916 р.) до цієї композиції.
22. Див.: Tuczyński Jan. Schopenhauerowskie elementy w strukturach literackich modernizmu //Schopenhauer a Młoda Polska. – Gdańsk, 1969. – S.160-217.
23. У датуванні цього твору в літературі до останнього часу панувала виняткова плутанина: В.Залозецький помилково датує його 1911 роком. (Див.: Залозецький В. Олекса Новаківський. – Львів, 1934. – С.43. – 164). На посмертній виставці митця твір датований 1910-1915 роками. (Див.: Посмертна виставка творів Олекси Новаківського. Каталог. – Львів, 1936. – 9. – С.7). Пізніше В.Островський датує цей твір приблизно 1918 р. (Див.: Олекса Новаківський. Альбом. Упор. В.Островський. – К., 1973. – Табл. 29). В.Рубан приводить у своїй праці цей твір із датою 1911-1913 рр. (Див.: Рубан В. Український портретний живопис другої половини 19-поч.20 століття. – Київ, 1986. – С.134. – Іл. на с.135). Щойно зіставлення цього київського твору із збереженими у Львові рисунковими шкіцами до нього дало можливість визначити точну дату його створення, виходячи із авторського датування 1917 р. на останньому із шкіців до цієї композиції.
24. Залозецький В. Олекса Новаківський. – Львів, 1934. – С.22. Слід зазначити, що саме такого роду рисункові автопортрети О.Новаківського виявляють певну стилеву і значеннєву спорідненість із творами Ст.Виспянського, рису цю неодноразово слушно відзначали польські рецензенти виставок О.Новаківського.
25. Рис. олівцем, папір (27,7×21,6 см). Власність НМЛ (КВ-52466).
26. Рис. вуглем (86×54,4 см). Власність НМЛ (КВ-47255).
27. Голубець М. Олекса Новаківський // Нові Шляхи. – Львів, 1915-1916. – С.519.
28. На одному із рисунків вуглем (75×110 см) художник залишив запис: ”Мій взірцевий рисунок для поправки розпочатого мого портрету з натури через мою ученицю, Паню Марію, графиню Водзіцку. Львів, 4.ХІІ.1917”. Тут маємо письмове підтвердження самого О.Новаківського в тому, що М.Водзіцька, відома вже на той час художниця, що навчалась свого часу у Парижі (у знаменитого Зуолаге) та у Відні, все ж у Львові відвідувала майстерню О.Новаківського, як його учениця. Рисунки цієї серії зберігаються в Національному музеї у Львові, як депозит родини Новаківських.
29. Такого типу автопортрети характерні для художників-символістів і, зокрема, для творчості вчителя Новаківського Яцека Мальчевського – лідера польського символізму в малярстві. Див.: Jaworski A. Jacek Malczewski i jego epoka. – Warszawa, 1970.
30. Поштовхом до створення рисунків могли стати непорозуміння художника із директором Національного музею д-ром І.Свєнціцьким, що виникали час від часу між ними через несплату художником чиншових боргів за майстерню. Див.: Національний музей і справа О.Новаківського // Діло. – 1934. – 4 листопада. – Ч.296. – С.4-5.
31. Особливо інтенсивно працював художник у жанрі автопортрета в 1934 р., виконавши впродовж березня цього року шість великоформатних рисунків вуглем, більшість із яких зберігається нині як депозит родини Новаківських у фондах Національного музею у Львові (в тому числі і знаменитий рис. вуглем: ”Автопортрет з квіткою”, розм. 86×59 см).
32. Голубовський І. Розмахом могутніх крил. – Краків, 1945. – С.197.
33. Посмертна виставка творів Олекси Новаківського. [Каталог]. – Львів, 1936.
34. Lauterbach A. Pošmiertna wystawa Aleksandra Nowakowskiego // Chwila (Lwów). – 1936. – 15 березня. – С.9.
35. Casson Jean. Encyklopedia symbolizmu (переклад з франц.). – Warszawa, 1992. – С.10.
36. Владич Л. Автопортрети Тараса Шевченка. – Київ, 1972.
37. Поширений у працях радянського періоду погляд на Новаківського як реаліста, котрий відображає світ у більш чи менш типізованих образах та сюжетних мотивах, неспроможний розкрити, а, навіть, навпаки, затемнює розуміння неповторної в своєму роді образної поетики цього художника.
13.09.2025