Ірина Гах

 

«Коли заходить мова про кращих митців нашого міста, одним із перших неодмінно називають заслуженого діяча мистецтв УРСР Антона Івановича Манастирського… У ті тяжкі часи, коли західно-українські землі перебували під гнітом іноземних окупантів – австро-угорських баронів та польських панів, коли переслідувався кожний прояв передової демократичної української культури, А.Манастирський боровся за збереження реалістичної спадщини українського мистецтва, за його демократизм і народність».

 

Вільна Україна, 1957.

 

15 травня 1969 року у Львові помер Антін Манастирський – відомий український митець, який не тільки залишив по собі велику та багатогранну художню спадщину, але й вижив у складну для Львова радянську добу. Його творчість високо цінували як у міжвоєнний період, так і в радянські часи: до його ювілеїв відбувалися виставки з ілюстрованими каталогами, виходили публікації в періодиці.

 

Радянські автори вміли створити зворушливу легенду з життя митця. Для прикладу, в статті про село Завалів (в енциклопедичному виданні 1973 року «Історія міст і сіл Української РСР») дитинство та юність майбутнього художника зображено так: «Народився і підростав звичайний хлопчик. З рідного порога відкриваються перед його очима чудові краєвиди, сині далі за горизонтом. Здавалося, Завалів розташувався у колисці, дбайливо сповитий зеленою ковдрою кучерявих верб та рясних садів. Малий Антон над усе вподобав мальовничу Золоту Липу. Чарівні краєвиди закарбувались у його пам’яті на все життя: пізніше вони не раз виринали в уяві, стаючи найхарактернішими мотивами багатьох живописних творів. А невелике полотно, на якому була зображена хата, в якій народився майбутній художник, висіло у робочому кабінеті до його останніх днів».

 

Хлопець любив бувати у поштовій конторі, де працював батько. Жадібно розглядав марки на конвертах, художні кольорові листівки, ілюстровані журнали, що їх привозив з міста диліжанс. Так поступово з’являється в Антона інтерес до мистецтва.

 

Тяжке горе прийшло в родину Манастирських – у 1885-му помирає батько. Залишившись без засобів до існування, мати продає майно і з трьома дітьми переїжджає до Станіславова. Тут Антон вступає до так званої «народної школи», а у 1888-му – до реального училища. Щоби допомогти матері, хлопець влаштувався працювати у літографську майстерню. Але нема зла, щоби не вийшло на добре. Саме тут Антон здобув перші навики рисунка, спробував копіювати репродукції картин відомих на той час митців. Саме тут у нього склалося тверде рішення стати художником.

 

У 1895 році сім’я Манастирських переїхала до Львова. Зустрівшись тут із «великим мистецтвом», 17-річний юнак вступив до місцевої артистично-промислової школи – на відділ декоративного живопису. Під орудою досвідчених художників-педагогів опановує теоретичні дисципліни, основи фахової майстерності. Вже на другому курсі успіхи здібного учня привернули увагу керівництва школи.

 

У радянські часи «окремі факти» з біографії А.Манастирського замовчували: участь в першій виставці «Сучасного малярства Галицької Русі» (1919) у стінах Національного музею у Львові, багаторічного «осередку буржуазної ідеології». Митець був активним учасником Гуртка Діячів Українського Мистецтва (ГДУМ, 1922-1926) – разом із Миколою Бутовичем, Левом Ґецом, Іваном Іванцем, Оленою Кульчицькою й іншими, виставлявся в Towarzystwie Przyjaciół Stzuk Pięknych we Lwowie (1931). Втім, така активна довоєнна діяльність не завадило Манастирському 1940 року вступити у радянську Спілку художників, а «за німців» (1941-1944) – брати активну участь у виставковій діяльності Спілки Український Образотворчих Мистців, де отримати почесне «звання» «Сенйора образотворчости Галицької Землі».

 

Що цікаво: за весь час життя Антона Манастирського у радянському Львові ніхто й ніколи не озвучив страшну, як на той час, правду про його дружні стосунки з митрополитом Андреєм.

 

„…Ваша Ексцеленція обявивши стільки батьківського добра українському народови, подбають і о наших відносинах, та своїм словом і рішучістію уведуть потрібнї реформи в житє, даючи зпроможнїсть нашим зусильлям до природного розвитку, та бути пожиточними членами Христової Громади”.

 

(з листа до Митрополита, 1914)

 

Із приходом на початку ХХ століття на Святоюрську гору митрополита Андрея розвиток галицького сакрального мистецтва набрав нового формату. До роботи у церквах запрошували молодих фахових митців, які, за фінансової підтримки Митрополита закінчували найкращі вищі школи Європи. На виставках у залах Національного музею у Львові та Наукового Товариства ім. Шевченка демонстрували проекти новітніх церков, іконостасів, сакральних творів із дерева та металу тощо. Це демонструвало оновлення церковної культури, набуття нею високого мистецько-професійного рівня. На Святоюрській горі створили церковний комітет, який координував розробку храмових проектів, залучаючи до співпраці художників, що інтенсивно працювали для Церкви, втілюючи в життя модерні мистецькі напрямки. Робота митців, які працювали в галузі сакральної культури, високо оплачувалась.

 

Для найменш болісного впровадження програми оновлення церковного мистецтва та вирішення доволі складних реорганізаційних завдань (а це було сміливе реформування віками сформованої культури) Митрополит залучав, крім художників, найкращих науковців і прогресивно налаштованих священиків, проводив свого роду публічне обговорення: що і як необхідно змінити, доповнити, оновити у тогочасному «розвою штуки церковної». За роз’ясненнями проблем, з якими стикалися художники чи архітектори у процесі роботи з церковними громадами та священиками щодо вирішення делікатних і дуже специфічних питань творення внутрішнього оздоблення храмів, Шептицький звернувся до митців, які на той час уже мали досвід праці зі сакральними об’єктами.

 

 

Для консультацій у цьому напрямку його вибір упав на А.Манастирського як художника, про якого у церковних колах уже на той час було добре відомо. У листі до Митрополита митець описав доволі складну ситуацію, що роками перешкоджала плідній співпраці між молодою мистецькою ґенерацією та церковними громадами. На думку Манастирського, першою й головною причиною, яка заважала роботі художників-професіоналів були: відсутність рекомендації «осіб доброї віри», які мали би засвідчувати фаховість виконаних робіт і їхню мистецьку вартість; усунення будь-яких «посередництв у своїй справі» між замовниками та виконавцями; низький рівень образотворчої культури та доволі низьку обізнаність священиків у сакральному малярстві. І найважливіший фактор – залучення до виконання замовлень непрофесійних художників і майстрів-виконавців.

 

За кілька років до того (1898) з ініціативи Івана Труша створилося «Товариство для розвою руської штуки». Закликаючи художників більше працювати над темами з життя рідного народу, видатний галицький митець якось писав: «На виставці… не було видно ані одного етюда, ані одної сцени з життя народу… Се недостача, яку треба якнайскоріше заповнити».

 

Після знайомства з Іваном Трушем А.Манастирський став учасником цього товариства, головною метою якого була популяризація та пропаганда українського мистецтва (зокрема, й церковного). У статуті організації одним із пріоритетних завдань було відродження національної образотворчості, але не тільки: „По суті було професійне товариство, свого роду цех малярів, різьбарів та позолотників, що мав дбати в першу чергу про забезпеку матеріальних інтересів своїх членів”. Такий напрямок діяльності «Товариства для розвою руської штуки» дав можливість його членам на трьох виставках продемонструвати рівень українського мистецтва.

 

Перші домовленості з виконання творчих робіт у галузі сакрального мистецтва Манастирський отримав саме через Товариство, що підтверджують архівні документи, які зафіксували поїздки Манастирського за дорученням Товариства до Ракова, Давидова, Надвірної, Турки. Є відомості, що, починаючи від 1904 року, художник виконував відповідні живописні роботи, хоча в яких саме церквах, достеменно невідомо.

 

Тогочасна співпраця художника з Церквою була надзвичайно плідною: лише у Перемиській єпархії відомий дослідник В.Слободян нарахував 8 пам`яток, у яких зафіксовані роботи А.Монастирського 1930-х років, – стінопис й іконопис („Церкви України. Перемиська єпархія”, – Львів, 1998). Ось перелік храмів Перемиської єпархії, у яких на сьогодні є роботи А.Манастирського: церкви арх. Михаїла (Комарно, 1936), Симеона Стовпника (с. Нагачів, 1910-ті рр.), св. Параскеви (с. Коропуж біля Рудок, 1921), св. Дмитра (с. Милятин біля Судової Вишні, 1935), Пресвятої Трійці (Судова Вишня, 1920-ті рр.), св. Параскеви (с. Яжів Старий біля Яворова, 1934-1935), церква Найсвятішого Серця Ісуса (с. Березець біля Комарна, 1931?) (все – іконопис:); церква Успення Пресвятої Богородиці (с. Жовтанці біля Куликова, поч. 1900-х) (стінопис).

 

У переліку декларованих архівними матеріалами замовлень зустрічаємо, зокрема, ікони для церкви села Свидниця (теперішній Турківський район) на сюжети «Дванадцять празників» і «Тайна Вечеря». За їх виконання Товариство не виплатило художнику попередньо обумовлену суму грошей. Справа дійшла до серйозних з’ясувань стосунків між Манастирським і Товариством, художник звернувся для вирішення спірного питання до крайового суду. За його рішенням, Товариство виплатило заборгованість Манастирському, щоправда, про дальшу його співпрацю з митцем нам нічого невідомо.

 

А.Манастирський був одним із плеяди художників – близьких приятелів Національного музею у Львові, митцем, який отримував замовлення на виконання церковних замовлень за посередництвом музейної дирекції. Іларіон Свєнціцький, член згаданого комітету «при Святоюрській горі», через якого проходило безліч замовлень на роботи у церковних інтер’єрах, активно сприяв отриманню таких замовлень. Манастирський як активний учасник виставкових проектів у стінах музею мав можливість долучитись до сакральної образотворчості.

 

„Отсим подаю до ласкавого відома, що образ „Різдво Пр. Богородиці” єст готовий, та коли висохне доставлю его до Вашої розпорядимости”.

 

(Із листа до І.Свєнціцького, 1913 р.)

 

Іларіон Свєнціцький високо оцінив фахові здібності Манастирського, довіривши йому надзвичайно складну та відповідальну роботу – реставрацію портрету Шевченка авторства Гаврила Маляра (1864).  

 

Наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття з Церквою міцно співпрацювало багато українських художників: Корнило Устиянович, Теофіл Копистинський, Модест Сосенко та ін. У цю плеяду органічно вписався й Антін Манастирський.

 

 

Твори художника створені в давній, віками сформованій сюжетно-іконографічній манері. Складається враження, що, працюючи в галузі іконопису, він враховував передусім побажання замовників (священика чи парафіян). Смаки та бачення мальованих образів замовником цілковито збігалися з життєвими та мистецькими позиціями виконавця-художника. Лист пароха села Жовтанці до Іларіона Свєнціцького, у якому священик церкви Успення Пресвятої Богородиці повідомляє директора Національного музею про рішення замінити старий: „образ Серця Ісусового жертвованого нам взамін на наш, старовинний образ Успення Пр. Богородиці. Ми вправі рішилися прийняти взамін хоча і гірший образ, то гадається нам нагода получити гарний образ, котрий п. Манастирський нам намалював за ціну, яку Ви за наш образ жертвуєте нам”.

 

Порадившись із громадою, священик вирішив обміняти стару ікону, яку директор Національного музею просив передати до музейної колекції, на образ, мальований Манастирським. Творчість митця так сподобалась парохії та священику, що 1914 року він отримав пропозицію розписати вівтарну частину храму. Її до кінця реалізувати, щоправда, не встиг – роботу перервала Перша світова війна.

 

А.Манастирський навчався у Краківській академії мистецтв у 1900-1905 роках, коли на зміну імпресіонізму надходила „сецесія” – вишуканий, піднесено-емоційний стиль, який увійшов у творчість практично всієї тогочасної молодої мистецької ґенерації. Але образно-художньою сутністю творчості Манастирського було максимальне наближення до реалізму, академічного напрямку в образотворчості, передусім зорієнтованого на школу «старих майстрів». Навчаючись у класі професора Ф.Цинка, талановитого портретиста й автора творів історичної тематики, студент Манастирський сумлінно „шліфував” академічний рисунок, досконалу пластику моделювання форми, вміння глибоко та ґрунтовно проникати у психологічний стан моделі, що в майбутньому вповні втілив у власному мистецькому доробку.

 

Реалізм був для Манастирського зрозумілим, особливо враховуючи той факт, що сприймав він довколишній світ виключно через враження й образи довколишньої дійсності. Для нього реалізм в образотворчому мистецтві – найкраща можливість максимально передати всі емоції та відчуття, які виникали в процесі творчого переосмислення. Він хотів правдиво, майже документально зобразити все те, що його оточувало, вражало, захоплювало. Якщо художник бачив гарний карпатський краєвид, то у натуралістичній манері, відповідно підібраній кольоровій гамі пейзаж ставав об`єктом творчого натхнення. Якщо Мананастирський брався за портрет, зображення моделі було психологічним, правдивим, із розкриттям внутрішнього світу, характеру, особистісного емоційного стану людини.

 

Фраґмент іконостасу з церкви Святої Трійці (Судова Вишня) 

 

 

Такими ж реалістично трактованими були й сакральні твори митця. Відомими є ікони з ликом Ісуса Христа зі сіл Суховоля (Львівщина) та Мечищів (Тернопілля); добре зберігся іконостас із Судової Вишні (Львівщина) тощо. Особливу нішу в сакральній творчості Манастирського займає образ Одигітрії – узагальнений жіночий образ художника: ліричний і витонченний, підсилений ще й уведенням „народного елементу” – перемітки, якою огорнена голова Богородиці (це давній спосіб завивання голови полотном великого розміру з особливим викладанням вишитих кінців на раменах; в інших варіантах митець малює перемітку не з вишитим орнаментом, а із золотою стрічкою).

 

​Запрестольний образ Івана Богослова (с. Суховоля, 1929)

 

 

Саме такі, реалістично зображені, святі найбільше подобалися галицьким священикам, тож ікони Манастирського мали в них особливу популярність і найчастіше замовлялися.

 

Радянські мистецтвознавці ніколи не згадували минулих «заслуг» Антона Манастирського, акцентуючи лише на одному: він – художник-реаліст, який правдиво зображав життя українського народу, а про решту його творчості писали так:

 

«Багато сил і енергії забрали у художника різні замовлення, ікони, розписи церков, газетні рисунки, які він мусив виконувати, щоб якось вибитися із злиднів»

 

(Радянська культура, 1959).

 

Авторський підпис митця

 

 

15.05.2016