«Гуґеноти» Джакомо Мейєрбера і Голлівуд: про постановку Йоссі Віллера, Сержіо Морабіто і Анни Віброк у Великому театрі Женеви
Великий театр Женеви (Grand Théâtre de Genève) у лютому/березні 2020 року представив прем’єрну серію знаменитої гранд-опера Дж. Мейєрбера «Гуґеноти». Автори постановки – швейцарець Йоссі Віллер і німець Серджіо Морабіто. Відомий режисерський дует уславився радикальними інтерпретаціями оперних текстів. Їхні вистави політизовані, соціально критичні, а фінали безвихідні, брутальні і позбавлені катарсису.
Фото: © Magali Dougados
Звернення до опери «Гуґеноти» Дж. Мейєрбера, що увічнила в музиці реальний історичний злочин, органічно вписується у режисерський стиль Віллера/Морабіто. Жорстоке насильницьке знищення протестантів на ґрунті релігійного фанатизму відбулося у Франції напередодні церковного свята Святого Варфоломія у ніч з 23 на 24 серпня 1572 року. Про роль цензури і спроби різних театрів завуалювати проблематику конфесійного конфлікту свідчить історія рецепції опери. За життя композитора «Гуґеноти» ставилися під іншими назвами: «Гвельфи і гібеліни», «Англікани і пуритани», «Ренато ді Кронвальд».
У наш час складно не визнати і недооцінити актуальність головної ідеї опери. Вільно трактований історичний сюжет про невдалі плани примирення католиків і гуґенотів (одруження французької принцеси Маргарити де Валуа з гуґенотом Генріхом Наваррським, спроба поєднати вузами шлюбу дворян різної віри – Валентину і Рауля) – демонструє небезпеку поразки дипломатії перед організованою злочинністю, маніпуляцією масами, грою на почуттях героїзму на ґрунті релігійного і національного екстремізму. В опері «Гуґеноти» Дж. Мейєрбер продемонстрував стратегію розвитку не тільки суто французької, а й будь-якої катастрофи, якій можна запобігти, якщо передбачити наслідки хаосу і некерованих дій заклятих ворогів. Не дивно, що режисери свідомо підключили до тексту опери Дж. Мейєрбера контекст іншої історичної катастрофи, про яку йтиметься пізніше. Ясно одне: митці завжди сподіваються, що історія вчить, а мистецтво покликане рятувати світ.
Давня співпраця з талановитою мисткинею Анною Віброк, улюбленою сценографкою швейцарського режисера Крістофа Марталера – неабияка запорука успіху. Творчий тандем Віллер/Морабіто/Віброк здійснив чимало спільних проектів, серед яких постановки «Альчіни» Ґ.Ф. Генделя, «Сомнабули» В. Белліні «Зігфріда» Р. Вагнера, «Аріадни на Наксосі» Р. Штрауса, «Мойсея і Ааарона» А. Шенберга. Не завжди результати оперних вистав, позитивно оцінених музичною критикою, задовольняли публіку. Режисерська концепція «Пікової дами», поставленої Віллером і Морабіто на сцені Штутґартської опери у 2017 році, мала багато опонентів, а у слухачів, що виховані на традиціях російської оперної класики, взагалі викликала обурення. Я теж не з першого перегляду зрозуміла і повірила у сенс сумнозвісної актуалізації «Пікової дами», яку режисери втиснули у контексті Росії 1990-х. Але все залежить від виконавців головних партій. Як важливо, щоб співаки із розумінням розкривали режисерські ідеї! З Лізою Давідзен (Ліза), Петром Соколовим (Єлецький), Ґеворґом Акопяном (Томський), з незрівнянною Гелене Шнайдерман (Графиня) і навіть за відсутності якісного Германа (Ерін Кейвс) все стало на свої місця. Детальніше з перипетіями цієї постановки можна ознайомитися тут.
Фото: © Magali Dougados
Нова постановка «Гуґенотів» Віллера і Морабіто обійшлася без прямої актуалізації подій, проте магнетична ідея кіно-опери органічно вписалася у контекст стилю великого майстра французької гранд-опера. Прем’єрна серія вистав мала блискучий успіх, котрий ознаменував початок нової ери Grand Théâtre de Genève разом з приходом нового інтенданта. На прес-конференції Авієль Кан заявив, що прагне «негайно захопити новими ідеями оперного мистецтва всю франкомовну Швейцарію». Проте успіх вистави вийшов далеко за її географічні межі.
Женевська прем’єра, з одного боку, влучно кореспондувала з творчим кредо інтенданта («опера має знаходити відповіді на запитання нашої сучасності!»), з іншого, – чудово вписалася у топос Женеви – місто реформатора Жана Кальвіна. Як зауважив А. Кан, «історично Женева завжди була притулком для свободи віросповідання. Ми живемо в епоху релігійних воєн, особливо на Близькому Сході. Багато різних речей впливають на нашу свідомість. І треба в театрі піднімати такі проблеми».
Режисерська група чітко означила перетини старої і нової європейської історії, натякнувши навіть на проблему єврейства Мейєрбера. Нова концепція «Гуґенотів» представляє ретроспективу трьох, здавалося би, не пов’язаних між собою подій:
1) кривава розправа з протестантами у Варфоломіївську ніч (історичне джерело і лібрето опери Ежена Скріба і Жермена Делавіня за мотивами повісті «Хроніка царювання Карла IX» П. Меріме);
2) фабрика зірок Голлівуду 30-50х, зйомки фільму (режисерська інтерпретація композиторського методу Мейєрбера);
3) ненав’язлива алюзія нацистського концтабору (сценічний фон – знімальний майданчик фільму-опери Мейєрбера «Гуґеноти»).
Декорації концтабору, на відміну від інших, не змінюються, не рухаються, а лише просторово обмежують периметр сцени. Про них часом забуваєш, наче їх не існує, але мимоволі погляд фіксує то височенну бетонну сіру стіну з великим прожектором зліва, то сіру газову камеру з решіткою для повітря і назвою вулиці Avenue D справа. На цій вулиці у п’ятому акті відбудеться масова розправа над гугенотами. Поле асоціацій відкрите. D – німецьке Dachau? D – французьке Drancy? Мовчазна статика бетонних атрибутів епатує нахабністю такої прямолінійної конкретизації, але цей хід спрацьовує.
Коли протягом перших трьох актів на сцені розгортаються естетично гарні картини люксового життя голлівудських кінозірок, насторожено очікуєш, коли ж ця «рушниця» вистрілить. Що відбудеться з декораціями? Як поєднається топос концтабору з подіями Варфоломіївської ночі? Як він вплине на героїв Мейєрбера? Адже дія великої п’ятиактної опери розгортається у конкретному соціально-історичному часопросторі, який не можливо змінити чи актуалізувати: Париж напередодні дня Святого Варфоломія 24 серпня 1572 року. Проте фінальна сцена вбивства Рауля і Валентини графом де Сен-Брі – впливовим католиком, організатором вбивства гугенотів і батьком Валентини – здається позачасовою і суттєво оперною. Граф ненавмисне вбиває доньку у темній церкві, почувши вигук Рауля «гуґеноти» на запитання «хто тут?» Такий фінал нагадує «Ріголетто», але герої Мейєрбера вмирають миттєво, позбавлені великих передсмертних арій. За музичною логікою у кінці «вистрілює» пророцтво військової пісні з першого акту Pif, paf, pouf кальвініста Марселя. Цей вірний підданий протягом опери захищав честь і плоть гуґенота Рауля, але випадковий постріл таки влучив у безневинних жертв, які мали нещастя закохатися у конфесійного ворога.
Фото: © Magali Dougados
Постановка Віллер/Морабіто/Віброк виводить на сцену інший, відмінний від подій опери хронотоп: ХХ століття, фабрика зірок Голлівуд, знімальний майданчик фільму-опери «Гугеноти». Режисери ініціюють глядачів упізнати в героях опери Мейєрбера блискучих кінозірок минулого. Перед виконавицею головної партії Валентини, американською співачкою Рейчел Вілліс-Сьоренсен – володаркою унікального тембру, насиченого безліччю відтінків темних фарб, – постало подвійне завдання. Крім доньки графа де Сен-Брі вона втілювала збірний образ красуні-блондинки – секс-символу Голлівуду 30-50-х. Упізнається і шведська кіноактриса Анета Екберг, і «американська мрія» з німецьким корінням Грейс Келлі. Спочатку співачка з’являється на сцені в темних окулярах і дорогій норковій шубі, ховаючись від нав’язливих фанатів. Пізніше – демонструє розкішні вбрання, що копіюють одяг кіно-героїнь з фільмів Paris Holliday Боба Гоупа, La dolce vita Федеріко Фелліні, документальних стрічок «Весілля століття» голлівудської зірки Грейс Келлі з князем Монако Реньє III. Асоціації ширяться аж до весільної церемонії Графа де Невер з нещасною нареченою у розкішній королівській білій сукні. Руку і серце Валентини Рауль жорстоко відхилив через прикре непорозуміння на ґрунті ревнощів. Але це приватне непорозуміння стало іскрою, яка розпалила полум’я конфесійної ненависті між католиками і гуґенотами, спровокувавши Варфоломіївську ніч.
Режисери нової продукції надали велике значення хору і статистерії. Жанр гранд-опера не обходиться без балету і великих масових сцен. У першому акті в кіно-студію зненацька, наче з паралельного світу, з’являються привиди закривавлених гуґенотів у нічних сорочках і танцюють епілептичний балет. Здається, їх помічають лише глядачі. Для продуцентів і акторів, котрі ще не встигли перевдягнутися в історичні костюми, привиди залишаються невидимими. Весела компанія на чолі з Графом де Невер розважається після гри в теніс, всіляко принижуючи новачка – гуґенота Рауля. Типове мільyo (з фр. – середовище) багатіїв, одягнених у сяючі білі штани й ідеально випрасувані сорочки. Перші новини дізнаємося від молодої стрункої красуні у червоній спідниці плісе, котра своїм чарівним, чистим і рухливим як гірське джерело голосом завдала блискавичний ауфтакт віртуозним партіям партнерш. Починаючи з каватини Une dame noble et sage/ з фр. – Одна благородна і мудра дама повітряні колоратури молодої француженки Леа Дезандри стали незабутнім відкриттям оперного вечора. Спочатку вона грає чарівну членкиню теніс-клубу, пізніше, у другому акті – переможницю кастингу на роль пажа Урбана.
У партії Маргарити Валуа також виступила типова голлівудська красуня у виконанні колоратурної сопраністки, уродженки Македонії Ани Дурловської. Асоціації з Жанною Моро – французькою кінозіркою, що втілювала королеву Марго у легендарній однойменній кінострічці 1954 року, не випадкові. Історичні костюми Маргарити Валуа в опері «Гугеноти» і у кінофільмі «Королева Марго» ідентичні й вражають помпезною красою у сцені весільної церемонії з Генріхом Наваррським, який пізніше стане королем Франції, прийнявши католицьку віру.
Фото: © Magali Dougados
У третій дії, коли газова камера починає диміти, розумієш, хто ці актори і для кого готується нова вистава. У якийсь момент сценографія нагадала двір концтабору з італійської трагікомедії «Життя прекрасне». Джон Осборн створив такий людяний і пронизливо беззахисний образ Рауля, що нагадав Роберто Беніньї в ролі єврея Гвідо. Пригадуєте, як у фільмі «Життя прекрасне» – призері Гран-прі Каннського кінофестивалю і декількох Оскарів – батько загинув у концтаборі, а його маленький син вижив, не здогадуючись, що захоплива гра у війну, таємниці, перехованки, постійна небезпека й криваві жертви навколо – все це було насправді?
Натомість акторка в ролі королеви Марго після гри у фільм «Гугеноти» стикається зі страшною реальністю. Коли зйомки фільму начебто йдуть до завершення і вона вибігає на площу, – навколо розкидані скривавлені мертві тіла. І це вже не статисти і не привиди далекої історії, а справжні жертви її часу. Акторка марно намагається стягнути з себе сукню королеви, немов раптом усвідомлює, що і це розкішне вбрання – заплямований кров’ю історії символ насильства і війни – не захистить ані її творчості, ані життя.
Фото: © Magali Dougados
Адже Маргарита Валуа для режисерів Віллера і Морабіто – не тільки акторка, що грає майбутню королеву, а й бізнес-леді – продуцентка нового фільму-опери «Гуґеноти» 30-х років. Взагалі її роль дуже цікава і багатогранна. У другому акті всі мізансцени, декорації, зокрема, ерзац саду біля родинного замку Маргарити Валуа, – усе має подвійний сенс: дерев’яні споруди імітують дерева, розмальовані жалюзі – листя і квіти. Молоді красуні у ретро-купальниках 30-х проходять кастинг на роль фрейлін Марго. Ана Дурловська грає ролі й Жанни Моро, і Маргарити Валуа, і, водночас, виконує обов’язки кастинг-директорки. Штучність сценічних атрибутів посилює відчуття якоїсь подвійної, навіть потрійної гри. Тривожно дзвонить чорний ретро-телефон, паралельно зі зйомками ведуться якісь таємні переговори. Маргарита вступає у діалог із незнайомим босом, що діє за лаштунками. Конкретика історичного часопростору поступово втрачається. Дерев’яні балки, що нагадують гільйотини, хоч і є нонсенсом для епохи Катерини Медичі (гуґенотам відрубували голови вручну), але на тлі стін газової камери є досить виразним натяком на 400-річну еволюцію знарядь масового вбивства.
Фото: © Magali Dougados
Однак, за лаштунками, тобто «по той бік» історії не обов’язково має ховатися злочин або конкретний злодій. Історія, якою би брутальною вона була, не обходиться без геніїв. У контексті народження нової кінострічки на іншому боці телефонного дроту сам Бог велів бути знаменитому голлівудському імені. А матеріали програмного буклету підтверджують навіть конкретне ім’я – режисер, актор і продуцент Орсон Веллс. Цей геніальний першопроходець поетичного кіно не встиг зняти до кінця фільм своєї мрії По той бік вітру / The Other Side of the Wind., Автобіографічний опус «режисера про режисера» залишився незавершеним загадковим опусом великого голлівудського майстра і був наново змонтований і показаний лише у 2018 році на Венеційському кінофестивалі.
На роль «боса за лаштунками» продукції фільму-опери «Гуґеноти» претендує не тільки Веллс, а й королева-матір Катерина Медічі. У третьому акті дотепний гумор, кокетство і гротеск «солодкого життя» у стилі довоєнного кінематографу завершується. Розпочинається драма. Режисери коротко натякнули навіть на драму кіно-моралі 30-х з німецького фільму «Приватна секретарка», позичивши пару виразних ретро-атрибутів для нової сцени, наприклад, всім відомий ретро-телефон.
Фото: © Magali Dougados
До геніальних ідей, якими часто користуються режисери, підводить сам Мейєрбер. Під час найчарівніших арій зі солюючими інструментами музиканти виходять на сцену з оркестрової ями і грають свої партії. Так, Рауль довіряє найпотаємніші думки про кохання не Валентині, а віолі д’амур (романс Ah! Quel spectade enchanteur / з фр. – Ах! Яке феєричне видіння). Подібну роль музиканта міг виконувати у Голлівуді видатний скрипаль Єфім Цимбаліст. Для фільму Веллса він грав музику Мішеля Леграна, тому його світлину знаходимо серед документальних знимок програмного буклету «Гуґенотів» поряд з іншими персонажами знімальної групи фільму The Other Side of the Wind. Неначе загадковий вітер Веллса заніс у Женеву цей голлівудський тандем. Упізнати згаданих персонажів у новій постановці «Гугенотів» не складно. Кожен з них мав під час голлівудського Teamwork якийсь знаковий предмет: старовинні фото- та відео-камери, солом’яний капелюх. З’являється навіть легендарний котелок та піджак Чарлі Чапліна, за розміром великий також Раулю і пажу Урбану.
Музичні інструменти і надалі персоналізуються, спілкуючись з персонажами нового кіно. Яку граціозну чарівну сценку розіграла у дуеті Ah! Si j'étais coquette/ з фр. – Ах! Якби я була кокеткою Маргарита Валуа з флейтистом замість Рауля! Як щемливо і приречено звучав бас-кларнет, коли Валентина і кларнетист підслуховували за колоною собору змову католиків. Які позачасові алюзії творив віолончеліст, нагадуючи бахівські інструментальні опуси! Слухати Orchestre de la Suisse Romande під орудою Марка Мінковскі – особлива насолода! Ансамблі променіли контрастами фарб і настроїв. Масштабні tutti у масових сценах звучали врівноважено, шляхетно, без перебільшень, фурору і крикливої драматики. Елегантність і французький шарм Маестро поєднав із досвідом у галузі барокового виконавства.
Фото: © Magali Dougados
Поволі розшифрувалися і режисерські ходи, адже «постріли рушниці» подавалися дозовано й майже непомітно. Насичене теплими фарбами освітлення сцени мінялося на сліпуче світло прожектора на сірій стіні. Сценічний простір занурювався у крижану сірість. Замість столиків з дзеркалами для гриму на сцені з’являлися колони і молитовні лавки. У третій дії режисери підспудно давали зрозуміти, що факти і дати, місце і час, миттєва або мученицька смерть жертв історії закарбовані у нашій пам’яті дуже чітко. Вкладати події у конкретний часопростір не обов’язково. Спланована католиками різанина протестантів-гугенотів у Франції, організоване нацистами масове спалення євреїв у газових камерах, цілеспрямоване винищення корінних індійців галантними європейцями в Америці (фраза з фільму The Other Side of the Wind), смертельна ворожнеча чужих і рідних – нескінченна коловерть невиправних історичних помилок. Власне, у постановці женевських «Гуґенотів» так все і відбувається – ілюзія історичних подій і квазі-реальні картини зйомок кінофільму наче стикнули лобами духи мертвих і живих, акторів і їх історичних прототипів.
Акторське буття у ситуації воєнної драми показане як перетин ілюзії і реальності, що створює цікаві часові паралелі і сугестивний просторовий континуум. А це вже заслуга Анни Віброк, вміння створити такий простір, у якому декорація служить асоціативною ланкою з якимось альтернативним предметом з іншої історії. Так чи інакше, інтер’єр, предмети, декор, мізансцени – все, що ми бачимо на сцені, збуджує фантазію, спонукає мислити і шукати розгадки. У фіналі відгуки кривавої бойні включені у простір з величними колонами з інтер’єру женевського кафедрального Собору Св. Петра. Але хор звучить не з Собору, не із-за лаштунків театру, а з репродукторів концтабору, розташованих обабіч сцени. Так розкриваються каузальні зв’язки найжахливіших історичних злочинів. Не випадково копія картини женевського художника Франсуа Дюбуа «Варфоломіївська ніч» була виставлена у фойє театру. Глядачі мали можливість перед прем’єрою поглянути на вражаючу живописну панораму одного історичного злочину з погляду сучасника Варфоломіївської ночі, а потім пережити на сцені нове трактування «Гуґенотів» Дж. Мейєрбера з погляду сучасних митців.
Фото: © Magali Dougados
Гранд-опера «Гуґеноти» Мейєрбера вимагає гігантського ансамблю солістів, що володіють стилем французької гранд-опера. Це – артистичний хист і відповідний вокал для відтворення психологічно виснажливої людської драми на пафосному тлі історії. Виконавський склад солістів і оркестр створили довершене акустичне вираження – Джон Осборн (Рауль), Рейчел Вілліс-Сьоренсен (Валентина), Ана Дурловська (Маргарита Валуа), Лаурент Альваро (Графа де Сен-Брі), Олександр Дугамель (Графа де Невер), Леа Дезандре (пажа Урбан) і Мішель Петрусі (Марсель). Марсель – характерна роль, але саме цей герой втілює голос і віру простих гуґенотів, адже з його вуст звучить лейтмотив опери – оригінальна мелодія лютеранського хоралу Ein feste Burg ist unser Gott / з нім. – Міцна фортеця є наш Бог.
Грандіозні французькі оперні полотна берлінського єврея Мейєрбера нещадно критикував Р. Ваґнер у праці «Єврейство в музиці», що не завадило йому використати одну з мейєрберівських тем у «Нюрнберзьких мейстерзінґерах» як лейтмотив. Верді теж не погребував подарувати арії Джильди Tutte le feste al tempio / зі іт. – До храму ввійшла смиренно красу мелодизму Мейєрбера, повторивши майже буквально обриси мелодії дуету Валентини і Рауля. Очевидно, що Мейєрбер не тільки підготував велику оперну реформу двох конкурентів Ваґнера і Верді. Суть мейєрберівського Gesamtkunstwerk – плоть від плоті історичного буття французького оперного мистецтва, у якому опера, балет, тотальна театралізація і розвинута сценічна машинерія завжди природно співіснували з великими конфліктами людської історії. Але режисери хотіли наголосити у цій постановці також інші досягнення Мейєрбера – праотця постмодернізму, колажу, монтажних технологій, який передбачив не тільки німецький чи італійський Gesamtkunstwerk, а й кіностратегії Голлівуду першої половини ХХ століття.
Фото: © Magali Dougados
Текст: ©Аделіна Єфіменко
27.03.2020