Остап ГРИЦАЙ

В 300-літні роковини смерти.

 

 

Чи можна сказати, що ті три століття, котрі минають від його смерти, поглибили всі прірви того духа вповні, що ми вже так без решти обіймаємо зором нашої душі утаєні виднокруги його штуки, як ось духовий світ великих французьких, італійських і німецьких клясиків? Здається иноді, що так, що Шекспір для нас – се вже тільки ряд театральних штук старшого, просто перестарілого типу, що легко вже нам добачити в них не тільки ті смішні помилки, які дозрів Ґустав Рімелін, але й такі, котрі модерний драматурґ проскрибував раз на все. І може саме з глибин модерного смаку, вишколеного на невимовно ніжних нюансах артистичного символізму, хотілося-б ще раз з Вольтером закинути Анґлійцеви варварство почування, думки й малювання. Скажемо собі з гординею, що наш новітній поет стоїть усе, а бодай повинен стояти – на вершинах одуховленої гуманности й що слід йому нас ублагороднювати. Глумимося з драм, в яких один герой паде за другим, бо не треба нам бачити страховищ життя, тільки дужі душі, які ті страховища перемагають і ще й нас учать, як їх перемогти. Авже найпаче ненавидимо драматизовані анекдоти, які представляють події, в котрих ніяк нам дошукатися утаєної моралі життя. Розграються осторонь від наших громадянських середовищ десь на якімсь утопійнім острові і, коли ми стоїмо в боротьбі за найживучійші питання дня, – вони наче граються яркими хрусталями казки. А чим є Шекспір, як не одною великою, нечуваною казкою?

 

Так, неймовірною казкою про того старого дітвака Ліра, що протягом декількох хвилин лишає себе своєї могутньої королівської власти, щоб незабаром за кару за свій казочний нерозум самотним царським старцем скитатися по диких пустинях навздогін з вітрами шаленого вихру. Або казкою про сю веронську аристократку Юлію, котра, правда, ще не має повних чотирнадцять літ, але протягом сорок вісьмох годин переживає всі раї і пекла казочно могутньої любовної пристрасти й не жахається ради свого любка дати себе живою похоронити та не страшно їй, побачивши мертвого Ромеа, вбити себе при понурім сяйві гробових смолоскипів. Або про хороброго мурина Отелла і його ангельську жінку Дездемону та по шайтанськи злющого Яґа. Або про гордовитого вожда Макбета, котрому чарівниці звіщають, що він стане королем, і котрий наслідком казочно-таємної судьби окуплює свій престіл жорстоко розлитою кров'ю своїх суперників, якою і його невблагана жінка обагрює свої білі руки. Або казка про нечувано жахливого лихваря Шайлока, жидівська душа котрого домагається за довг кусника живого тіла того легкодушного христіянина, який зміг його ошукати. Або ся химерна казка про мелянхолійного принца Гамлєта, що не в силі забити свого грішного вітчима Клявдія, казка, котру ми протягом трьох століть тільки порозуміли, а щойно протягом трьох дальших століть поглибимо до решти. І такі инші мотиви його тридцятивісьмох штук, тих тридцятивісьмох вселюдських несмертельностей. А комедії Шекспіра – се вже без виїмки тільки казка. "Кінець моїм чарам" – каже чародій Просперо при самім кінці останньої штуки Шекспіра "Буря". І з казкою Шекспір залюбки порівнює ціле людське життє. Для його Річарда II життє є "нудне як байка, яку два рази оповідається дрімучій дитині". А й грізний реаліст Макбет нарікає, що життє се "казка божевільного, в якій повно бурі й хаосу, а проте мало змислу". І може тому, ізза казочного характеру Шекспірових мотивів, вдумливий фільософ Америки – Ральф Вальдо Емерзен – каже при кінці свого глибокого слова про Шекспіра, що характер казки визначує й останні межі сього велетенського ґенія, що тим усім його чарівно гарно та вміло сотвореним картинам так само недостає одної великої провідної ідеї, як і казкам загалом.

 

Значило-б: недостає тут суцільного світогляду.

 

"...Бо всі видимі твори сього світа, – думає Американець – мають не тільки своє зверхнє природне призначіннє, але вони є також символами їх ідей і наче мовчазним поясненнєм людського життя. Та в Шекспіра вони є тільки красками для його образів. Його приковує до себе їх зверхня краса, не манить його одначе – як воно з огляду на велич того духа здавалося-б – розсліджувати й пізнавати глибший етичний зміст тих символів та їх властиве значіннє. Всі ті елєменти, які служили йому на кождий його зазив, він використовував на те, щоб забавити людей. Він був артистом там, де розходилося сотворити розривки для світа. А чи не виглядає те так, начеб хтось силою свого величезного знання заволодів всіми кометами або планетами з усіми їх місяцями й видер їх величнім небесам і, заповідаючи "чудесні штучні огні", велів їм одного гулящого вечера ясніти в світлі містових лямп? Чи ж сили природи та спромога їх розуміння не є щось більше ніж проста вулична серенада або дим з сигарки? Мимохіть пригадуються тут могутні слова Корану: "Чи-ж тільки на жарти сотворені ті землі і все, що між ними?" Тимто оскільки мова тільки про талант і силу духа, Шекспір – найбільший з людей. Але як що ми глибше станемо думати про життє та його істоту й усі його помічні засоби, – тоді що нам мав сказати Шекспір? Яке є значіннє життя? Воно ось представиться нам у нього тільки Вечером трьох царів* або Сном літньої ночи або Зимовою казкою. А всякий инший образ у нього означає ні менш ні більш – тільки те саме".

 

Як сказано, новітній читач ненавидить драматизовані анекдоти, які малюють події, в котрих нам трудно дошукатися утаєної моралі життя. Устами Емерзена промовив неначе той дух новітньої життєвої практики, який домагається від кождої прояви життя ясно зачеркнених цілей. І штуку зводить в одно з великим змаганнєм життя та й не позволяє їй по королівськи дармувати, якби сказав Верлєн. Під сим оглядом викликує поверховна лєктура Шекспіра позірне, але дуже манливе вражіннє, що всі з його великих наслідників в области драми перевисшають, чи таки й притемнюють його ясною та багатою ідейністю, даючи тим глибокоумні прообрази життя, коли він, сей пів-орієнтальний байкарь Европи, тільки здовільне й хаотичне його наслідуваннє.

 

Ні Кальдерон, ні Корнейль, ні Расен, а потім ні Шіллєр, ні Ґете, а в модерній епосі ні Геббель, ні Ібзен не повторили-б за Річардом ІІ, що життє се ось собі нудна дітвацька байка. Кальдерон старається послідовно представляти життє вдумливими статуями христіянських ідей, а Расен і Корнейль учать нас на проявах життя, які почування в душі людини є і мають бути етично вищі. Шіллєр видвигає ідеал людської досконалости, а Ґете накликує, щоб перемагати неміч у собі. Геббель є вже тільки ідейним будівничим, для котрого всяка людина є фільософічною проблємою, а Ібзен дає здраматизовану теорію новочасної етики. Одначе Шекспір варвар. Він не гадає дивитися на пристрасти людини крізь призму якоїсь фільософії, що вчить якогось "ти повинен, бо ти маєш обов'язок такий і такий". "Повісьте фільософію!" – кличе розбурханий пристрастю Ромео. "Якщо фільософія не в силі сотворити мені Юлії, уневажнити присуду князя, перенести міста з одного місця на друге, вона нічого не варта". А Гамлєт, який один між усіми великими героями Шекспіра представлений як модерно освічена людина, зітхає з докором при кінці звісного монольоґу: "Совість робить з нас усіх боягузів; хороблива блідість гадки нищить природну краску рішення і тому то замисли, повні сили й розмаху, збиті оглядами на совість з дороги, тратять ім'я чину". Зате-ж Макбет чваниться: "Мій гордий дух і мужеське серце – не знають, що то таке сумнів і трівога". А на иншім місці: "Робити пляни? Ні. Робленнє плянів є доказом хиткої надії. Мені кажуть меч і рука: Так має бути!" З усіх наведених слів трудно не вичути моралі дужої руки, а бодай туги за нею. Так, певна річ, що Шекспір не дивиться на життє зі становища якоїсь етичної доктрини. Певне, що якийсь вперед подуманий фільософічний світогляд не путає йому гадок при ніякій траґедії, що в нього не було найменшого змислу для систематизації якихось поглядів. З того погляду Емерзен міг і може мати рацію, коли говорив про невиразну ідейність його драм як про їх слабу сторону. Але Емерзен – на мою думку – саме тому глибоко помилився. Бо коли розумітимемо ідейність у драмі не як етичну доктрину, під ярмо котрої поетови вільно так насильно нагинати своїх героїв, як се робить Геббель, аби тільки обчислений з гори психольоґічний рахунок вийшов без решти, – але порозуміємо її як правило найглибшої конечности таких, а не инших учинків даної людини, – то саме Шекспір се один із найідейнійших драматурґів усіх часів.

 

_____________________

* Наголовок одної комедії Шекспіра, більш відомої під заголовком: "Мірка за мірку".

 

 

(Далі буде).

[Вістник Союза визволення України, 25.06.1916]

 

 

(Продовженнє).

 

Божественна первісність людського почування й первісність чину, котрий пливе з нього, – се одна з великих ідей Шекспірової штуки. З виїмкою одного одинокого Гамлєта – нема ніодної траґедії Шекспіра, в якій герой дав би собою керувати якимсь обставинам поза собою. Його герой знає тільки своє "я" і його правила. Коли ті правила витворюють конфлікт з окруженнєм, тоді окруженню треба виповісти війну й вести її на смерть і життє, як Коріолян, як Макбет, як Річард ІІІ, як Йорк, як Монтеґі й Капулєти. Шекспірова людина повна чудової внутрішньої свободи й тому вона в правилі як характер – велика. Несвідомий метод казки в його штуках – значить представленнє події як такої, без трівожного огляду на ступінь її правдоподібности та її ідейну злуку з життєм – позволяє йому малювати людей в тих величезних розмірах, які – крім нього – подибуємо ще хиба в творах Мікеля Анджела. Здається нам иноді, що саме Шекспірові характери висловлюють собою сю Діонисову роскіш вольного життя вольної людини, яка на півстоліття перед ним зродилася зі щасливою епохою ренесансу, а за його часів у барокових архитворах втілювалася в ті сяючі краски й велетенські людські тіла, котрі ось бачимо у Рубенса. Щось із подиху весняного ранка, що оживотворює, було в часі Шекспіра й той подих весни людства по середньовічній темряві хвилює вічно свіжими течіями в його творах. Зрештою його рідна країна, сучасна йому Анґлія, була тоді могутня й щаслива, як ніколи передтим. Мав нагоду бачити в ній велич під кождим оглядом і дивитися на великих побідників життя. На престолі сиділа королева Єлисавета, а її дорадниками були такі характери, як Берлі, Лестер, Ралєй, Сідней, Дрейк і Есекс. Заведений протестантизм зміцняв у народі почуття внутрішньої свободи, а морські подорожі Дрейка й Ралєя збагачували державу новими землями та підносили національну свідомість. Науки розцвіталися – королева та її окруженнє говорили плавно по латинськи й володіли декількома европейськими мовами. Гомер, Тукидид, Плютарх і Овід знаходять в Анґлії своїх перекладчиків, а так само твори Італійців, Французів, Еспанців, Нідерляндців і Німців. Аріосто й Тассо належать тут до улюблених поетів. Заводиться система арабських цифр і альґебра, а по-при відкриття компасу та правил земного маґнетизму відкриває Гарвей 16/15 правила обігу крови. А Франціск Бекон проголошує перший раз модерну фільософію досвіду (Novum Оrganum 1608–20). Промисл, торговля й управа землі розвиваються на тих широких основах, які опісля стають взірцем для цілої Европи, – а цілий той могутній культурний розвиток витворює пестиву вигоду й красу буденного життя. Єлисавета любить пишні забавки й радо бачить, як народ гуляє, – тому й блискучих свят і врочистостей у році немало. Одяги багатих верств суспільности стають вишукані й казочно дорогі: черевики любимця королевої – Ралєя цінує один хроніст на 6600 дукатів. А на тлі сеї величі й краси життя – життєві траґедії у великім стилю. Ось смерть Марії Стюарт або любимця Єлисавети, Ессекса, який по короткім сні могутности кладе голову під топір ката. Може тому й легко було творити Шекспірови такі чарівні сцени таємної королівської любови, як ось між Сефоком і Марґаретою (Гайнріх VІ) та малювати такий потрясливий образ жорстокої королевої, як у сцені між сею-ж Марґаретою й бунтарем Йорком. Єлисавета сама була геройкою траґічних королівських романів. Так прообраз величі залежав від часу й прообраз того казочно гулящого життя щасливих життєм і силою людей, яке ще сьогодні так дивно вражає, коли читати опис королівського свята в "Кенільверті" Вальтер Скота. У злуці з загальним свободолюбним духом часу мусіло Шекспірове національне середовище, з яким він як актор, а опісля й директор театру – стояв усе в безпосередніх зносинах, витворити в творчій душі сю широкість думки, для якої нема ні меж часу, ні місця, ні щоденної моралі.

 

Чи не смішне те, що в часі, коли сицилійський король Леопт ("Зимова казка") посилає до дельфійської пророчині послів, його жінка Герміоне є донькою російського царя, а брат Поліксен королем Чехії? Або те, що жінки в "Коріоляні" – значить у перших часах Риму – титулуються взаїмно "madam"? Або те, що Клеопатра жадає пера й чорнила? Воно ось ще питаннє, чи такі й инші суперечности треба нам конче приписувати безжурности фантазії поета. А що, як Шекспір, той иноді ґеніяльний сміхунчик, уживав їх свідомо, щоб розбавити на хвилю партерову публику? Йому йде головно про людину. І там, де він витворює таємні лябіринти людської душі, слідить за мікроскопійними лініями, котрих не вловити як блискавки, а котрі йдуть від вражіння до почування, від почування до думки, а від думки до чину, там його демонічний дух не знає глибіней, в яких не зміг би потонути і їх розслідити. Здається нам иноді, що Шекспір таки бачить утаєний процес людського думання, схоплює силою якоїсь надлюдської інтуіції сю хвилю, в котрій крок ліпить думку, а думка слово й він кидає на папір ті первісні, щойно зроджені, ще мов теплою кров'ю людського серця розгріті слова, тріюмфуючи над темнявами нашої душі мов над розкритим насильно адом. Може тому його мова є тяжка, при поверховнім читанню просто незрозуміла, ба, томлива, скрізь без того блискучого полету, який ось студеним блиском сяє у Французів, а балакливим патосом хвилює у Шіллєра. Його голос доходить до нас усе мов з морських глибин. Мов продирається скрізь ті віковічні звали, якими ген на дні опанцирена людська душа й тому в нім таке велике багацтво підзвуків, які немов подавляють головне слово. Инші поети говорять про людину, а він один, у кождім разі він перший, як ніхто по нім з людини. Тому нам так тяжко схопити в його творах проблиски його власної душі. Як той воздушний дух Арієль в його "Бурі" – він творить між людьми та для людей, але вповні для них невидимий і тільки чарівне діло звіщає, що він тут був і бачив нас і думав про нас. Людина для нього є всім. Поза туземним життєм і його щастєм і роскішю істнування Шекспір не знає иншого щастя. Заземський світ – се тільки смерть і темрява, отже невисловлене горе. І аж коли бачиться смерть, те чудове життє стає божевільною казкою, бо поза ним – що є, що є поза життєм, питається Гамлєт? Шекспір ненавидить смерть. І ненавидить усе, що є джерелом смерти: неміч, трівогу, недугу й нужду. Про Бога сей великий поет не вміє нічого великого сказати. Його герої клянуться правильно Юпітрами, Аполонами, Діянами й Венерами, не роблять собі нічого з богів, а тільки один одинокий Гамлєт не в силі довго забити людини тому, що в нього жах перед иншим світом. Так, тільки один Гамлєт озарений в Шекспіра – хоч блідо – сяйвом Христового часу. А всі инші своєю найглибшою істотою погане, дужі своєю волею та пожадливістю життя погане. Льви, що гуляють, як сказав би Ніцше: "Що за архитвір людина! – каже раз Гамлєт. – Яка дуже благородна своїм розумом, які необмежені є її здібности! Які визначні й достойні подиву її постать і рухи! Як подібна вона до ангела своїми вчинками, а до Бога своїм розумінням! Прикраса світа – прообраз всього, що живе!" І Шекспір любить людей, в котрих уся краса людини в силі справді достойно втілитися. На загал у нього тільки декілька штук, де нема королів. Але й там, де їх нема, є героями, або бодай найважнійшими особами князі й аристократи. Одна одинока комедія "Веселі куми з Віндзору" – розгравається тільки між простими горожанами. Під сим оглядом Шекспір стоїть проти суспільства вповні на становищі середньовічя. Оскільки саме світогляд середньовічного монаха з його аскезою й покорою проти заземського світа в Шекспіра стертий на порох, остільки Шекспір переймає безумовно строго аристократичний спосіб думання середньовічного лицаря з його погордою для товпи. Народ як такий істнує для нього тільки тоді, коли він виступає як тло, як контраст до вчинків великих одиниць, а й тоді представляє його Шекспір нерозумним манекіном, який каже раз так, а раз ні, а опісля противорічить собі уп'ять, відповідно до того, як керує ним воля одиниці. Тому то й так легко Шекспірови перевести народні сцени в Юлію Цезарі, де Брут так само без труду переконує люд, що треба конче забити Цезара, як і Марк Антон у звісній промові про жорстокість того чину. "Простий народ опоганює як смола благородний дим'' – каже раз з погордою князь Йорк, а Клеопатра прирівнює його до "човна на ріці, котре піддається кождому напорови хвиль і розпадається вкінці на кусні". Для лорда Кліффорда – простий народ – се перо, яке нагинається там, куди віє вітер, а й трибун Муруль клеймить його "каміннєм, в якім нема ні сліду якогось почування". А Коріолян, той непримиренний ворог сірої товпи, кличе до люду: "Чого ви хочете, собаки, ви, що не вмієте дати собі ради ні з миром, ні з війною? Війна вас жахає, а мир тільки степенує вашу безличність. Як що хто покладає надію на вас, то ви там, де маєте бути львами, є зайцями, а де маєте бути лисами, там ви гусками; по правді – ви настільки заслугуєте на довірє, як жевріюче вуглє на леді, як град на сонці. Ціла ваша спромога в тім, що ви того, хто за злочин потерпів кару, проголошуєте достойним мужем і кленете право, що його засудило. Хто має право до пошани, того ви ненавидите, а ваші бажання – се забаганки хорої людини, яка саме того бажає, що їй шкодить... Кат вас бери! Як тут вам вірити? Ви зміняєте що хвилі ваш осуд, – називаєте благородним того, хто саме був вам ненависний, і зобиджаєте того, котрого саме вихвалювали".

 

Не диво тому, що бунтарь Кейд (Гайнріх VI) може просто глумливою промовою, яка виглядає скорше на гумористичний пролоґ піяка ніж на промову вожда повстання, потягнути за собою товпу, котрій усе та всюди йде тільки про рабунок і їду, й що Річард ІІІ може у прославленій сцені з Анною, прилюдно так обрехати нещасну княжну, не стрічаючи слівця спротиву зі сторони товпи, яка їх окружає. Найяркійше виступає те знехтуваннє народу як суспільства в циклю королівських драм (Гайнріх IV, V, VI) і щойно тут – на мою гадку – можна відчути се як кардинальну хибу, бо зза того, що Шекспір, представляючи державні перевороти, виключає народ цілком від участи й велить судьбі держави розграватися тільки в королівських теремах у діяльоґах усе тих самих декількох одиниць, той королівський вінець переходить з рук до рук як забавка, котру здобувається першим ліпшим заговором. І саме з огляду на те, здається мені, що виводжуваннє постати Фалстофа в такім великім числі сцен, як се бачиться в "Гайнріху IV", не зважаючи на цілу майстерність сього типу, не було конче щасливою гадкою, бо кінець кінців Фальстофо та його приятелі стають одинокими репрезентантами анґлійського суспільства поза королівською родиною, й мається немиле вражіннє, що Анґлія – се тільки королівський терем і Фалстофовий шинок. І ціла траґедія царя Ліра мусіла-б, здається, цілком инакше виглядати, якби Шекспір просто не виключив був насильним, ніякою історичною традицією неусправедливленим способом народу цілком від участи в його судьбі. Бо де-ж можливе, щоб народ міг спокійно дивитися на таке нелюдське мученнє свого короля, короля "в кождій п'яди", як каже про себе Лір, що сотворив цілу могутність тої держави? Або як можливе таке мовчаннє народу проти факту убійства короля, як у "Макбеті"? Але хотілося-б сказати за Полонієм: в сім божевіллю є метод. Ось і ті всі боротьби в Шекспіра, в яких рішається судьба нації, все роблять на нас вражіннє двобоїв, а не боротьби двох національних таборів. Та хоч між королівськими драмами й Ліром і Коріоляном є протяг двох періодів розвитку поета, метод першенства одиниці не зміниться. "Гайнріх VI", перша часть котрого на мою гадку не є твором Шекспіра, за те ж чудова друга й гарна третя без сумніву, написаний 1592, Лір 1607, а Коріолян 1609 р. По 1609 р. йдуть уже тільки: "Цимбелін", "Зимова казка" й "Буря". Значить, що Коріолян є останньою траґедією Шекспіра. А проте саме той твір є монументальним відгуком Шекспірової ненависти до товпи! Так те, що тут закинено королівським драмам, не було промахом деб'ютанта. Як у казці є тільки Гарун-аль-Рашід і красна царівна і бідний дервіш, так і в Шекспіра є заздалегідь тільки дві кляси: король і його окруженнє та товпа. Королі є могутні, а товпа обдерта голота. Так міг дивитися без застанови на суспільство той, хто жив у віці князів італійського ренесансу, Цезаря Борджії й міг читати "Il Principe" Маккіявелля. На той останній здогад наводить мене те, що Яґо, сей безперечно найбільший тиран між його героями, є Фльорентійцем. І Яґо каже про себе, неначеб щойно наслухався Маккіявеля: "Як що я йому служу, я служу сам собі; Бог хай мені буде свідком, се не діється з любови або з обов'язку, – я не є тим, чим я є!" А про вірних дружинників таке: "У світі можна бачити не одного перейнятого своїм обов'язком плазуна, який, повний любови до воєнного послуху, зносить терпеливо прикрости своєї служби як віслюк, ради того стерва, що кидають йому в жолоб, хоч на старість проганяють його. Бичувати-б таких вірних дурнів!" А Полоній, сей репрезентант життєвої хитрости, поручає свому синови передовсім: "Будь вірний тільки сам собі!" Так трудно не добачити в сім духовім аристократизмі, в сій ненависти дужої одиниці до людини, яка або з природи мусить або таки своєвільно хоче підпорядкуватися волі иншого, – другу з найголовнійших ідей Шекспірових траґедій.

 

 

(Далі буде).

[Вістник Союза визволення України, 02.07.1916]

 

 

(Продовженнє).

 

Правда, Шекспір не розв'язав цілком і не пробував навіть розв'язувати сеї фільософічної ділєми, яка в тій ненависти одиниці до товпи криється. Бо в ґрунті річи: не будь тої глупої сірої товпи, яка ось підпорядковується саме волі того, хто її ненавидить, то й дужа одиниця опиняється в тім положенню, в якім опинився Людвік XVI, як голодна товпа прийшла до Версалю. А навіть, коли не схочем думати про революції, отже навіть тоді, коли товпа служить тільки манекіновим тлом для величі одиниці, ненависть аристократа до неї просто смішна, бо він властиво ненавидить те, що його підносить і без чого він перестав би бути – аристократом. Між голубами – орел королем, але між орлами – тільки одним із багатьох. Тому то ся володарська* мораль Шекспірових героїв також в основі річи двосічна, як у XIX в. фільософія Макса Штірнера та Фрідріха Ніцше, – як звісно, сі дві системи уважають володарство одиниці суспільною етикою. Але в Шекспіра вона попри те все, що можна проти неї сказати й оскільки даний сюжет не домагається так рішучо брати під увагу народу, як королівські драми, все-ж-таки на місці. Ті люде, котрих він малює, не можуть инакше почувати. Коли маркіз Поза каже в Шіллєра гордо, що він не може бути слугою князів, нам усе-ж-таки здається, що сей молодець, котрий так по ангельськи деклямує про бідний замучений люд, був би певно найкращим урядником короля і став би просто любимцем Филипа, бо в його дівочо-ніжній душі тільки саме спочуваннє, сама любов, самий ідеал. Але коли Макбет кличе, що він хоче боротися, поки не розсічуть на кусні його тіла, – ми віримо безпосередньо, що так воно буде. У Шекспіра є одинокий у своїм роді талант малювання ґеніяльних вищих над усяке окруженнє одиниць: ґеніяльних вождів, як Марк Антон, ґеніяльних королів, як Гайнріх V, ґеніяльних злочинців, як Яґо і Річард ІІІ, ґеніяльних претендентів, як Макбет, ґеніяльних одиниць, як Гамлєт, повних внутрішньої боротьби. І так само щось ґеніяльне в собі має змальований нам темперамент Клеопатри, лєді Макбет, Волюмнії, Порції, Марґарети, Юлії й Офелії. Ті мужі й ті жінки всі повні гарячої, великої волі та пристрасти. Почуваємо те, що ся їх воля і пристрасть, спрямовані в одну сторону, мусять запалювати довкруги себе все, що стрінуть як опір проти себе. "Радо хотіла-б я – каже Юлія – уважати строго на товариські форми й заперечити те, що я сказала: але проч з боязькістю! Любиш мене?" і Юлія перша говорить про ніч любови, але такими дівочими, такими непорочними устами, що хиба ще тільки одна музика змогла-б надати її почуванням солодшої несвідомости. Юлія любить до божевілля, але в цілости сей шал представляє собою таку ідеальну лінію розвитку, що в нас повстає мимохіть вражіннє, начеб ми спокійним потоком неслися у рвучу ріку, а опісля випливали на повне розбурхане море. Воно, правда, не можна заперечити, що Шекспірове становище проти жінки як такої в численних сентенціях не корисне, а місцями просто вороже. І відомо також, що дехто з дослідників старається вияснити се становище недобрим пожиттєм поета з його жінкою Анною Гетевей, котрій він у своїм звіснім завіщанню записав те з своїх двох ліжок, яке мало меншу вартість. Одначе трудно мені при тій нагоді не помітити, що в результаті річи ся теоретична легковажність, з якою Шекспір тут і там висловлюється про жінку, не викликує ніякої односторонности в малюванню жіночих характерів, – навпаки Шекспір, той иноді глумливий антифемініст, сотворює життєво кращі та правдивійші подоби жінок ніж такий удохновений поклонник жіноцтва Шіллєр. Німецький ідеаліст був би, правда, ніколи не повторив тих слів, які Яґо кидає в очі своїй жінці Емілії під адресою цілого жіночого роду: "На вулиці ви є малюнками, в кімнаті дзвонами, кицьками в кухні, брехливо святі, як що вас обидити, а чорти, як що вас чим прогнівити, у веденню господарства ви є акторками, а правдивими господинями тільки в ліжку". А й Марк Антон каже скептично: "Жінці навіть тоді, коли вона дуже щаслива, нема що вірити; а в скрутних обставинах і найсвятійша весталька зломить без надуми свою присягу". І може-б який романтик не велів говорити Клеопатрі з приводу її посольства до Антона тих жорстоких слів, якими вона як свідомою брехнею хоче зранити свого любимця: "Як що він сумний, скажи йому, що я гуляю, а як що веселий, скажи, що я хора". Але наскільки розважимо глибше сю ролю, яку жінки в Шекспіра фактично відграють, і спосіб, яким вони її відграють, не можна в їх духовій природі не добачити в багатьох випадках дійсно геройської стихії.

 

Чи-ж не являється навіть той невмолений борець Макбет просто учеником своєї жінки в тих сценах, де вона глумиться з його трівоги й каже йому: "Те, чого ти хочеш, ти хочеш надто побожним ладом. У тебе страх перед фалшивою грою, а проте бажаєш зиску." А далі навчає його, як Яґо: "Про око будь невинний мов квітка, – але в самій річи будь гадюкою, що криється під нею." Так ось, як і Гайнріх VI, змальований Шекспіром уже не учеником, а таки дітваком проти своєї жінки – королеви Марґарети. "Граф Варвік і князь Йорк примусили мене зректися престольних прав, – прости мені, Марґарето, прости мені, мій сину!" – лебедить немічний Гайнріх, а Марґарета говорить на те з висловленою погордою: "Примусили тебе? То ти король і позволяєш себе до чогось примусити? Ну, – я чую се з стидом, нужденний боягузе!" І дивно потім бачити, як Марґарета,ся гарна, молода жінка, котра так ніжно любить свого таємного коханця, Сафока, але залізною рукою держить королівський прапор у боротьбах проти повстанців, а в тій величній сцені, де вона яко побідниця кладе папіровий вінок на голову побідженого Йорка та велить йому хустиною, перепоєною кров'ю його сина, отерти собі лице з смертельного поту, – підноситься до сих вершин почування, які просто жахають нас своїм демонізмом. Хай буде, що в траґедії "Річард ІІІ" Марґарета являється нам таки зайвою особою і, як злосливо запримічує Гайне, "не може вже кусати, тільки проклинати." Саме те, що Шекспір не вагається вивести на сцену сеї чудової королівської душі й тоді, коли вона вже є тільки тіню своєї колишньої могутности та краси, – є для мене доказом на те, що Шекспір не стилізує, не виідеальнює своїх людей ніколи, що для нього, для того впорядника казочних розривок, – як докорює Емерзен, – жорстока правда життя є всім і її мусить слухати поетична краса. І Шекспірова Клеопатра, на мою гадку, та з його героїнь, в котрій, як може в ніякій з инших, необхідність і первісність жіночого почування та побідний аристократизм духа висловлюються з таким чудовим володарським жестом, і Клеопатра, кажу, змальована так само без сліду якоїсь стилізації, як і Марґарета. На однім місці говориться про – зморщки на її лиці. А Антон називає її просто "моя гадюка над старим Нілем". Ніодної згадки про її красу або розмальовуваннє сеї краси. Ціла краса тої постати лежить у незбагнених проваллях вічної жіночости в ній, в могутности її одного любовного слова, одного поцілунка, одної її любовної ночі, які стають для її любимця казочним щастєм і джерелом муки тому, що попри цілу стихійність її пристрасти природний маєстатизм вищої жіночої душі та природна велич дочки королів усе наново позволяє їй почуватися нездобутою. "Инші жінки – говориться раз про неї – засичують, удоволяючи розбуджуваним собою пожаданням, одначе вона розбуджує тільки ще більший голод. Ніщо низьке не в силі понизити її – й тому жреці благословлять її в хвилі її любощів". А якою забавкою є в її руках Антон, той третій стовп світа, коли слухати її слів про нього: "...Мій сміх відбирав йому всю свідомість і вколисував його нічю до сну, а найблизшого ранка, ще заки вдарила дев'ята година, мої напитки кидали його на ліжко, а я окривала його тут моїми одягами й серпанками, а сама тимчасом носила його меч зпід Філіппії". У хвилях гніву в неї, правда, є лють гадини, у хвилях небезпеки фалш, трівога та зрада, про героізм жертви ся поганка не знає нічого, проте в сій останній хвилі її химерного життя, де вона зітхає, цілуючи на прощаннє подругу: "Прийми останній жар моїх уст", – у нас мимохіть те почуваннє, що з нею гине остання велика жінка давніх часів. Її трівога перед приходом Октавіяна так само не в силі понизити її, як її зрада в боротьбі під Акціюм і її гулящі любощі з Антонієм. Вона ось ще в тій хвилі, в якій клячить перед Октавіяном побідженою й Октавіян приловлює її на брехні про те, що в неї нема ніякого схованого добра, – в силі відізватися до зрадника Селєвка: "Іди геть, прошу тебе, щоб іскри мого гніву не впали на тебе крізь попіл моєї долі". Або королівська гордість тих слів, з якими вона позволяє вістунови добрих новин поцілувати свою руку: "...а в нагороду доторкнути поцілунком найголубійші жили руки, котру королі тиснули серед трівоги до уст!" Скрізь, як і в Марґарети, царська свідомість царської душі, хоч і не подибується ніодного слова, яке робило-б вражіннє чогось тільки подуманого, але не відчутого.

 

І те саме є признакою всіх жіночих типів Шекспіра, що вони під деяким оглядом стоять на тім самім рівні, що й мужі та попри всю залежність, в яку ставить їх життє проти мужів, є могутніми чинниками життя. Тому й думаю, що коли кілька разів Шекспір відзивається зі злобою про жінку, штукою до того є непохитна свідомість їх власти над мужем, того "полового кріпацтва" (geschlechtliche Horigkeit), про котре говорив у наших часах Крафт-Ебінґ. І з того погляду він у своїм розумінню жінки багато модернійший ніж Шіллєр. Очевидно не будемо тут надто поважно брати таких річей, як "Приборкана гоструха". Такі комедії писано може й дійсно для розривки товпи, хоч і тут ся кумедна боротьба чоловіка з жінкою, як і всюди в Шекспіра, має свої траґічні акценти, а Катерина представляє собою в кождім разі дуже вимовний тип володарської людини. А й типи жінок у драмах і комедіях замітні передовсім тою предивною гармонією між жіночою несвідомою себе принадою та справді жіночою второпністю, котру так прообразно репрезентує Порція у "Венецькім купці", або Олівія в "Чого хочете", або Віоля тутже, або Тіханія в "Сні літньої ночі", або Беатріче в "Багато крику зза дурниці". Всі ті жінки ведуть так само акцію, як і мужі, вони перехитрюють мужів, счиняють свої хитрощі, викликують нові звороти в ситуації і є звичайно тими, котрі рішають акцію. В "Зимовій казці" ціла штука стоїть властиво інтриґою Павліни. В Шекспіра нема типу жінки, який не мав би в собі нічого з природного достоїнства. Нянька в "Ромео та Юлія" попри цілу свою наївну балакучість у сцені з Меркуцієм також повна обидженої поваги, як з другого боку навіть куртизана Бянка в "Отелло" не позбавлена ніжности жіночого почування. Одна одинока Орлеанська Діва є між усіми його жіночими постатями тою, що просто відражає нас недостачею внутрішнього достоїнства. Я не сказав би одначе, щоб Шекспір сотворив її такою тому, що він творив її з становища Анґлійця. Та ж ся частина історичної трильоґїї, в якій Діва виступає, майже до половини, а можливо що й у цілости не є твором Шекспіра, отже правдоподібно, що й концепція Діви не є духовою власністю поета. Одначе навіть, коли б її в цілости сотворив Шекспір, карикатурні риси Діви свідчили-б тільки про те, що в Шекспіра не було хисту малювати людей, які не почувають по людськи, тільки натхненим ладом візіонерів. Усякий героїзм у Шекспіра є природною сумою природних сил людини: він ніде не представляє чогось велетенського, що не було-б твором людини. Тому, хоч і як часто вводить він світ духів у свої твори, проте його людина, як ось Гамлєт або Макбет, ділає з глибин повної волі своєї душі, а світ духів зостається тільки декораційною сценерією. Яким орґаном одначе міг відчути Шекспір цілу велич тої дівчини, сила котрої мала своє джерело за світом? Він, що за світом бачив тільки смерть і тих старинних богів, котрі для світа були вже тільки простими іменами? Для Шекспіра була Орлеанська Діва втіленням того морального ідеалізму, який попри весь скептицизм знайшов і в Кантовій фільософії свій вислів у розумінню "річи самої в собі" (Das Din an sich).

 

Одначе фільософом Шекспірового віку був Бекон, що вчив експериментального досліджування природи. Але ті візії, котрі бачила Діва, не мали нічого спільного з експериментом і пригадували собою містичні настрої середньовічного монаха, зза чого Шекспір, ся дитина ренесансу з його ненавистю до середньовічя, мусів на них дивитися так, як дивиться модерний скептик на забобон. Правда, Шекспір потрапить иноді змалювати жіночу подобу, яка в своїй ніжности доходить майже до меж серафізму. Ось жінка Коріоляна, хоч Римлянка, змальована з такою ніжною душею, що пестливе слово Коріоляна: "Ти моя зваблива мовчанко" – се майже одиноке достойне її слово. А Дездемона є така непорочна цілою своєю істотою, що Брабанціо каже про неї: "найніжнійше дівоче почуваннє красніє в її душі само перед собою зі стиду." І тільки сей серафізм, ся повна жіноча невинність, якою Дездемона або Корделія пригадують мимохіть божественну красоту Рафаелових Дів, – може зробити з Дездемони таку страшну жертву, якою вона стає в руках Яґа, а з Корделії жертву Лірового гніву. Але ангельськість такої появи – чисто людська. Вона не випливає з ніякої реліґійної візії, з ніякої моральної контемпляції, – вона є природною признакою живої, туземної людини. І тому типи поганок у римських драмах Шекспіра стоять як жінки і матері так само високо, як і христіянки. Брутова Торція – се наче прообраз жінки Персея або жінки Річарда ІІІ, Ессіка в "Венецькім купці" – се достойна подруга Торції й Нерісси тутже. І всі ті його жінки надихані дивною погодою духа й тою принадою вічної жіночости, яка велить поетови сказати про любов Флоріцела до Пердіти ("Зимова казка''): "Ніякий місяць не потапає так у глибинах озера, як він в її очах." Може тільки одна одинока Офелія між великими жіночими постатями в його траґедіях така відмінна своєю солодко-немічною, мелянхолічною вдачею від инших, як її великий партнер Гамлєт від стихійної природи решти Шекспірових героїв. Але вона такаж сама жертва трівожної, модерної рефлєксії, як і данський принц. Коли Гамлєт не в силі опанувати своєї волі до того ступня, щоб узятися з безоглядною енерґією до чину, вона – дитина тоїж самої епохи, що Гамлєт, – так само не в силі йти з безоглядною енерґією за голосом життя в собі. Вона стає самовбійницею, як Юлія. Але самовбійство Юлії – се остання краплина вихиленої до споду чари, а смерть Офелії – се тільки акт немочі проти життя. Те її самогубство – се наче перший відгук тих конфліктів у знехтованій жіночій душі, котрі триста літ опісля втілює в собі постать Нори. Бо й Офелія є тільки гарною лялькою для свого окруження, якій Гамлєт може сказати глумливо: "Іди в монастир, Офеліє."

 

______________________

* Тим словом хочу віддати німецьке слово Herrenmoral.

 

 

(Далі буде).

[Вістник Союза визволення України, 16.07.1916]

 

 

(Продовженнє).

 

Але Офелія й Гамлєт се тільки виїмки.

 

І хоч пересічний тип жінки у Шекспіра являється таки свідомою себе та своїх змагань людиною, але й ся Шекспірова жінка, що так чудово почуває, скоряється у нього – мужеви. Дужий своєю волею муж – се може найвищий ідеал Шекспірової штуки загалом. Як що стихійна первісність людського почування й учинків, що пливуть з нього, в злуці з свідомим себе аристократизмом одиниці є наче найглибшим підкладом Шекспірових драм, здорова мужеськість Шекспірових героїв – се той плодючий засів на нім, який, вічно відроджуючися в наших душах, здатний виховувати ще й найдальші століття. Низший ступінь сеї бодрости проти життя репрезентують уже й жінки Шекспіра. Як що ось дивитися на Клеопатру, Марґарету або лєді Макбет, але її найрізкійшим вицвітом є він – свідомий своїх змагань мущина. З того погляду представляє Шекспір найідеальнійший мужеський тип драматурґа в цілій літературі світа й, додаймо ще без остраху, – всіх часів і народів. І може тому саме йому, в котрого була одинока в своїм роді мужеська орґанізація, найглибші тайни жіночої душі відслонюються в такім чарівнім відслоненню, як се бачиться на кождій сторінці його творів. На сій точці не можна Шекспіра ще до нинішнього дня з ніким порівняти. Шекспір сотворив наймогутніший вислів мужеського пожадання життя. Так дуже переконують своєю внутрішньою правдою й силою ті мущини, котрих він малював, і така глибінь волі є в них. В епосі нашої модерностися боговита мужеськість Шекспірової людини стала ідеалом усіх европейських драматурґів і наші найґеніяльнійші поети старалися досягнути постійного "варвара". Ніжний Шіллєр сконструував свого Карла Мора, Ґете Ґеца з Берліхінґену, Ґраббс князя Ґотлянда, Геббель Голоферна, а Віктор Гіґо свого Торквемаду й Гернанія. Але тої бурливої мужеськости Шекспірового типу, котра подавляє своєю величю, в такій ріжнородности – не осягнув з них ніхто. Карло Мор – се тільки за розбійника перебраний німецький ідеаліст, який конче мусить прослезитися, коли при заході сонця згадує собі молитву з дитячих літ, Ґец з Берліхінґену все-ж такий прикладний батько родини, князь Ґотлянд тільки смішне страховище, Голоферн як людина неправдивий від першого слова до останнього, а герої Віктора Гіґо актори, свідомі романтичної доктрини. Поети, що наслідують Шекспіра, схоплюють передовсім володарськість слова його героїв, хоч не помічають, що ся володарськість не лежить у самім слові, тільки в тій первісности володарського почування, якої не можна заступити жадною конструкцією. Шекспіровий мужеський тип стоїть не великим словом, тільки величю й послідовністю свого змагання. "Бути смілим до чину мущиною – є в життю всім" – говориться раз у циклю з анґлійської історії. А в "Королі Лірі" – подібно: "Передовсім треба бути на все приготованим – значить, бути справжнім мущиною є в життю всім." Дивіться тільки на нього в цілости, а побачите, що такого мущини вже більше не буде, – каже з жалем Гораціо про Гамлєтового батька. Ася Римлянка Волюмнія, мати Коріоляна, сповідається Валєрії з гординею: "Признаюся тобі, доню, що в сій хвилі, в якій я почула, що мені уродився хлопець, я не тішилася так, як тоді, коли побачила, що мій син справді показався мущиною." А Марк Антон над мертвим Брутом каже: "Така була його душа, що природа могла про нього заявити світови: се був справді мущина." Самого Марка Антона називає Клеопатра "мущиною мущин", а Ґонеріль кличе з подивом до Едмунда: "Яка ріжниця є між мущиною і мущиною! Тобі, герою, належиться любов жінки!" І тому так безпосередньо розуміємо сю трохи незрозумілу любов по ангельськи ніжної Дездемони до будь що будь варварського мурина Отелла, коли чуємо, як донька Брабанція каже до суддів: ..."Тільки його душа (Отелла) збудила в мені сю любов. Його лице я бачила тільки скрізь його душу й так легко прийшло мені жертвувати для його слави й геройства моє серце й моє щастє на землі." А тим більше ся геройськість Шекспірових мущин так переконує й така дивно жива, що вона ніколи не являється поривом, тільки з божевільною смілістю обдуманим і – хочби цілому світови на перекір – з залізною витривалістю веденим і довершеним ділом. Справді той цілий спосіб, яким Макбет задумує здобути царський вінок, а Лір позбутися важких обов'язків короля, а Льоренчо допомогти Юлії й Ромеови, а Яґо посварити Отелла й Дездемону, а Гамлєт викрити тайну убійства батька, а Коріолян пімститися на Римі, а Шейлок запевнити собі віддачу грошей, – має в собі щось незвичайно сміле. Під сим оглядом ті з дослідників Шекспіра, котрі дошукуються передовсім його хиб, указують на хиткість мотивування чину в нього, який тут і там робить вражіннє цілком здовільного випадку. Ми не перечимо, що цілий спосіб зав'язки акції в "Королі Лірі" є може на перший погляд засмілий, що так само і в "Макбеті" заінавґуруваннє цілої події пророцтвом чарівниць вводить складник фаталізму в траґедію й викликує вражіннє, що Макбет се ось тільки оруддє в руках темних сил. Ми не перечимо, що нагальність любовного шалу в драмі "Ромео і Юлія" ще й тому така незрозуміла, що Ромео саме ось шаліє з любови до Розалінди, що ціла роля Яґа враз з ославленою хустиною Отелла місцями просто дражнить – хотілося-б сказати – божевільною безосновністю, але се тільки ґеніяльне божевіллє життя. Адже се тисячу разів стверджений досвідом дня факт, що остатнім джерелом великих прояв є в ґрунті річи марна дрібниця. Життєві траґедії й катаклізми, що розбурюють суспільні устрої, не счиняються програмово, по всім правилам шкільної психольоґії. Ще нині повторяємо за Римлянами сю вульґарну правду про огонь з малої искри, не думаючи тільки очевидно про пожежу в нашій хаті. І колиб Шекспір позірною безжурністю свого мотиву хотів нас тільки того навчити, що марна собою дрібниця є основним джерелом великих прояв, що треба нам уважати й ще раз уважити на все, що думаємо, говоримо й робимо, і за сю науку ми мусіли-б бути вдячні. Але як що навіть прийняти, що Шекспірова траґедія тут і там, ось як у драмі "Ромео і Юлія" або в "Отелло", опирається на божевіллю одної хвилі, годі не сказати, що само життє не вивело-б з того хвилевого божевілля таких реальних траґедій, як Шекспір. Лір у першій сцені є може збожеволілим диваком, але протягом цілих п'ятьох актів драми вічним символом. І всі инші з тих героїв Шекспіра, які спершу дразнять нас нагальністю свого замислу, являються нам при кінці праобразами вічних правд життя. Шекспір представляє собою з того погляду одиноку в своїм роді гармонійну зв'язь між казкою і життєм, фантазією та дійсністю, божевіллєм і льоґікою, моментом і вічністю. Нечувану сміливість мотиву він у силі все оправдати нечуваною сміливістю його оживотворення. Божевільно марне стає в нього божественно велике. "Великий як світ" – каже про нього раз Карлейль. Бо чи не великі як світ той Лір, той Коріолян, той Макбет, ся пристрасть Юлії, заздрість Отелла, сумнів Гамлєта й розпука Офелії? Цілість тих постатей учить нас все наново, що Шекспірові люде попри ціле божевіллє первісного замислу йдуть без трівоги раз обраним шляхом і гинуть з мечем у руці, як пристало на героїв. Коріолян прославляє боротьбу як щастє людства. А в циклю королівських траґедій видно, як ті повстанці і їх противники, той Варвік і Йорк, Кліффорд і Персі, не зважаючи на найбільше безнадійне положеннє, не знають утоми піддачі й розпуки. І Марк Антон попри ціле поневоленнє пристрастю до Клеопатри в останній хвилі є тим великим вождом, який прибув до Єгипту. "Не жалую нічого", – каже він справді по мужеськи й без скарги та без докорів проти себе, й береться за діло визволення. "Що варто думати про те, чого вже не врятуєш? Що сталося, пропало!" – говориться в "Макбеті". І герої Шекспіра не жалують, не роздумують, не каються слезаво, не шукають насолоди в нірванах мрій, тільки йдуть у боротьбу горді на свій, хочби й грішний чин. Вони мущини. Вони вміють відповідати за те, що вчинили. А лякає їх тільки одна смерть тому, що вона відбирає меч з рук. І тому ті його люде мають право гордити хиткою, нестійною в нічім товпою.

 

Тут годі не заговорити про Гамлєта. Бо як що приложити до нього все те, що тут поставлено як признаки Шекспірових людей, Гамлєт є з кождого погляду виїмкою. Гамлєт не є стихійною натурою, не вміє первісно почувати, ні ділати, не є аристократом проти товпи й не підлягає жіночій принаді. Те все є чуже героям Шекспіра. Ся окремішність його душі зазначена вже в першій сцені його виступу. Він являється в крузі простих жовнірів короля як їх друг і стає між ними заговорщиком проти короля. У Шекспіра таке становище героя було-б у першім періоді його королівських траґедій неможливе. Скорше вже був би Гамлєт виступив оборонцем королівського злочину й можливе, що був би вів сю боротьбу ось проти Горація так завзято, як Річард ІІІ боронить своїх злочинів. Але сей королівський син стає проти королів, а й Клявдій сам і Гертруда являються боязько скритими злочинцями, неначеб справді боялися товпи. І чим далі в акцію, тим сей розріз між ними та його королівською сферою гострійший. Він братається з такими гультяями, як мандрівні актори, виставляє короля на глум, забиває королівського дворянина, приводить до самовбійства закохану в нього дворянську дочку, братається далі з гробарями, приводить до загину королівських післанців, мучить своїм обвинуваченнєм свою королівську матір і гине вкінці як убійник короля. Жадоби життя нема в нього ніякої. Зате він уміло говорить про штуку й читає книжки. Против Офелії він є иноді так ординарним циніком, за якого постидався б і варвар Отелло. Проти двірського окруження він є глумливим іроніком, на самоті мелянхоліком, якого денервує смерть не тому, що вона кінчає наші побіди, тільки тому, що її не можна зглибити так, як читану книжку. Гамлєт почувається нещасливим, а ім'я його нещастя – істнуваннє. Се череп Йорика, котрий колись реготався, а тепер може служити гробарям за круглі. І мораліст з Гамлєта. Він бере свою матір на страшливу сповідь за її гріх і він підчеркує те слово; гріх, з якого від Тіта Андроніка почавши, а кінчаючи на Макбеті, сміються всі герої Шекспіра. І в часі, коли Брут, Макбет і Річард ІІІ останніми своїми силами боряться проти тої судьби, котру приповідають їм зпоза світа душі їх жертв, Гамлєт вірить у духа свого батька та його бажанню жертвує своє життє. Половина його істоти живе безнастанно поза світом і йому те неясне, чи бути живим, чи ні? Глупа Офелія може йти в монастирь, – але він? Той естет, мелянхолік, мізоґин, неврастенік і іронік стоїть також усе на точці погубити себе й тільки в нього, як і Шопенгауера, є жах перед смертю. Щож репрезентує Гамлєт? Тип христіянина в протиставленню до погансько-свобідних душ инших Шекспірових типів? Ні, – бо кінець кінців сей христіянин стає причиною смерти чотирьох людей, а Клявдія вбиває власною рукою. Тип неенерґічного мрійника в протиставленню до людини чину? Ні, – бо Польоній має слушність, коли каже, що в його божевіллю є метода. Так він аранжує виступ акторів, компромітує короля, усуває Польонія, Розенкранца й Ґільденштерна, веде двобій з Ляертом і стає местником батька. Значило-б се все недостачу енерґії? Щож є душевною глибіню Гамлєта? Ми думаємо, що є ним та головно нашою модерною культурою кімнати та книжки так часто продукована недостача власного "я". Гамлєт є всім і нічим. Він є знаменитим жовніром між жовнірами, актором між акторами, ґеніяльним іроніком проти дурних, демонічним проти любки, вимовним проповідником проти грішників, майстерним детективом проти злочинців, фільософом проти глибини життя, повним пієтизму для питань життя за світом, одначе в ґрунті річи ніодин з тих талантів не придається йому до нічого. Хоч він ось має за собою жовнірів короля, в нього нема думки в тій хвилі, в якій у нього є певність щодо злочину Клявдія, використати їх уповні для свого замислу. Хоч з таким пієтизмом відноситься він до слів батькового духа, для нього все-ж його заповіт не є настільки міродатним, аби спонукав його до безпосередньої свідомої пімсти. Хоч вихід короля з залі в часі пантоміни родить в нього певність щодо злочину Клявдія, він все-ж-таки вдоволяється тільки злосливим убиттєм Польонія й балакучою проповідю проти Ґертруди. Все, що робить Гамлєт, в кінець кінців незручне, бо не веде просто до ціли. Заки він вкінці убиває короля, падуть трупи людей, які нам вповні байдужі. А міжтим Гамлєт фільософує про життє й лютиться на короля. Один німецький критик, боронячи Гамлєта проти звісного вислову Ґете, помічає, що смішно чейже жадати, щоб Гамлєт зараз убивав короля, бо в такім разі драма мусіла-б заскоро скінчитися. Є се дужо наївний закид. Бо чиж не убиває ось Макбет Дункана не то в третім, але таки з початку 2-го акту, а проте траґедія кінчиться з 5-им актом. Чиж так важко було поетови додумати велике finale до того вбійства, як що Гамлєтови прийшлося-б остоятись на престолі? Ні, – ми думаємо, що Шекспір свідомо велить Гамлєтови хитатися між одним замислом і другим, наче наголошуючи на кождій сторінці проклін душі, яка хоч знає, чого їй хотіти, всеж-таки не є в силі з цілою волею хотіти й до самого кінця витривало хотіти. Гамлєт губиться раз – ураз на розпуттях своєї власної душі. У нього нема справжньої мужеськости, – зате ж є багато жіночої облуди. Бо проти Клявдія й Офєлії він все є облудником. Він не в силі ні справді любити, ні справді ненавидіти, зяте-ж фільософуваннє про одно та друге – се-ж його найперший хист. І те є ґеніяльним рисом Шекспірового малюнку, що саме Гамлєт, у ґрунті річи ся людина, котра саме сама для себе є тягарем, що саме ся людина являється проти ворожих йому людей такою гордовито самосвідомою, такою дуже неприступною, начеб тим безумовним відокремленнєм себе від усіх хотіла-б на силу доказати, що вона вища й ще раз вища. Бо всі ті ділєтанти життя, які потонувши в нетрях своїх настроїв, не вміють знайти стежки в життє, почувають вістрє самосвідомости тим глибше, чим глибше їх життє переконує про те, що світ їх величі не розуміє.

 

 

(Кінець буде).

[Вістник Союза визволення України, 30.07.1916]

 

 

(Докінченнє).

 

Воно, правда, трудно не сказати, що цілий той змальований мною образ Гамлєтової духовости не виходить в траґедії Шекспіра таким прозорим, як у моїй інтерпретації. Але коли приймемо, що всяка критична інтерпретація поетичних творів є загалом до якогось ступня духовою власністю критика, то є і мусить бути нею передовсім усяка інтерпретація Гамлєта. Отже на мою думку Шопенгауер висловив одну з найглибших правд естетики, коли говорив про то, що половину тої основної ідеї, якою стоїть справжній твір штуки, дотворює співтворчий ум, який дивиться на нього. Головно-ж, коли діло з таким стихійним, далеким від усякої свідомої конструкції творцем, як автор Гамлєта. Та Шекспірова метода казки, про яку я говорив на початку цеї праці, се та сама наївна метода, котрою несвідомо послугувався в старині Гомер. І Грек і Анґлієць в першій лінії оповідають: так і так счинилося колись у Трої, а так і так було в Данії за часів короля Клявдія. Але символом чого є ся троянська боротьба? Символом чого є Гамлєт? На те й Гомер і Шекспір відповіли-б нам, що вони нас не розуміють. Те слово символ було їм таке чуже, як і той наш час, з глибин котрого ми їх про символ питаємо. Коли в них справді можна дошукатися якихсь символів, се природні, несвідомо самим життєм витворювані символи, ті самі, котрі ще бачимо в сяйві весни, усміху дитини, поцілунку закоханих і страшній мовчанці смерти. Тому й Гамлєт був для Шекспіра в першій лінії драматичною фабулою, а не драматичною ідеєю. Він так використовував тут італійські оповідання в своїх комедіях. Не знаю тому нічого фалшивійшого над сю думку, що Гамлєт се найглибший, бо мовляв найбільш фільософічний твір Шекспіра. Одначе, на мій погляд фільософічний, себто ідейний виднокруг у Гамлєті не ріжниться в нічім від – sit venia verbo – фільософії инших траґедій Шекспіра, а як що тут є справді щось окремішнє, є ним тільки характер героя. Але й сей козир використаний Шекспіром під ідейним оглядом тільки до половини. Бо колиб Гамлєта як представника модерної дводушности змалював був Шекспір з усіми фінезіями такого психольоґічного типу, він на мою думку до самого кінця не став би здатний до чину й не був би цілий час штуки тим злосливим гіпокритом, яким він є. Тому й думаю, що в постати Гамлєта треба нам більше добачувати неконче гармонійну спробу несвідомого компромісу між характеристичним для Шекспіра поганським і чужим йому в ґрунті річи христіянським світоглядом. Адже "Гамлєт" – се щойно третя (побіч т. зв. "історій") траґедія Шекспіра і щойно по нім ідуть сі траґедії, які тип питомого Шекспірового мущини – Яґо, Отелло, Макбет, Лір, Антон, Коріолян, – представляють у їх повнім блиску. Здається мені иноді, неначеб Шекспір тим надміром творчого складника, який бачимо в погамлєтових постатях, свідомо бажав дати корективу до невдатної душі Гамлєта та наче наголосити своє відчуження проти неї. І можливе, що з постатю данського принца Шекспір так само раз на все позбувся ворожого йому ліризму у власній душі, як по нім Ґете позбувається з Вертером еротичного сентименталізму. А вже зовсім фалшивою являється меніся інтерпретація найновійших дослідників Шекспіра, які з Гамлєта роблять свідомого мораліста, що добачують у нім проповідника проти зіпсуття часу. Шекспір і – мораліст! Шекспір і зіпсуттє часу! Гамлєт і етичне обуреннє! Неначеб Гамлєт сам не був причиною загину п'ятьох осіб! І неначеб Шекспір загалом дивився на світ і життє з того гамлєтичного становища, як хоче поправляти людей. Ні, – я смію сказати, що "Гамлєт" – се в цілости дуже несимпатичний бастард Шекспірової музи, в якому є багато більше немочі поетової душі ніж тої її чудової сили, що творила божественний гріх Юлії і Ромеа.

 

Скажім те ще раз: Шекспір не є поетом проблєм у модернім значінню того слова. Він не вміє оперувати такими безкровними абсолютами людського почування, як ось кумедно тонкі замисли Геббелевих героїв, або такою ангельсько-ніжною людяністю, як Шіллєр. Як що Вольтер закинув йому варварство думки й почування, той закид земляка Расена певне против його волі – всеж-таки варварським способом висловлював одну з правд про Шекспіра. Бо як що против його нездарно намальованого проблєматика Гамлєта ми, модерні невро-мелянхоліки, в силі привести цілий лєґіон зі скінченою ґеніяльністю сотворених гамлєтидів у стилю Фавста, князя Гомбурґа, Пер Ґінта й Джона Ґабрієля Боркмана, чудових варварів у роді Макбета не сотворив і мабуть не сотворить уже з нас ніхто. Смішні методи нечуваної казки проміняли ми за методу кримінальної медицини, а замісць розбавлювати непотрібів із колишнього Шекспірового партеру висловлюємо наші гадки під трівожною адресою культури, поступу та судово заприсяженого реалізму. Казки про нечувані вчинки як такі ми прогнали в кіна, а на театральних сценах шукаємо Рентґенових сілюет найглибших глибин найтонших духових процесів. Наші психо-фізики знають вимірити процентово всі найтайнійші відрухи мозкових нервів і ми зараз пізнаємо, що психольоґічно оправдане, а що ні, а що просто брехня. А тою нашою психічною тонкістю відчуваємо ще й те, про що мріють лелії та хризантеми, й вичуваємо сім ангельських хорів годин сумерку та складаємо з того символічно-настроєві драми, які мають форму гимнів, симфоній або ноктурнів, а за зміст якусь Рентґенову сілюету. Притім навіть наша проза мусить мати майстерський ритм і мусить бути такою легкою, як зітхненнє, легіт або поцілунок. Як сказано: ми винайшли правдиві тонкости й сотворили епоху артистичних тонкостей. А Шекспір розповідав некультурній публиці в театрі "Ґлоб" про те, як об'їдався й заливав сайр Фальстаф, як його веселі кумочки з Віндзору сховали в кіш з брудним біллєм, або про те, як чудова фея Тітанія кохалася з віслюком. Ну, воно справді не трудно порозуміти пуританського обурення Емерзена, як що він у сторону божесько-веселого Анґлійця гримає те своє: ..."а чи не виглядає так, начеб хтось силою свого величезного знання заволодів всіми кометами... й заповідаючи чудесні штучні огні, велів їм одного гулящого вечера, ясніти в світлі містових лямп?.." А проте – ні, великий учителю...

 

Не виглядає се так. Навіть попри просто неймовірну історію обох півголовків Дроміїв з Ефезу й Сиракуз. Ся віртуозна легкість, з якою Шекспір усі видимі й невидимі світи вичарував на дошках свого театру, обіймав своїм духом найдальші часи та простори й вигадував найнеймовірнійші злуки душ, духів і світів, – се не було святотацтвом проти сотворіння, а великим тріюмфом свобідного людського духа. І коли не смішно дуже докладно вичисляти на пальцях усі ідеї Шекспірового твору, ся одинока своєю могутністю свобода поетичної думки, абсолютна свобода фантазії, се одна з дальших його утаєних ідей. З того погляду ми модерні є проти Шекспіра тричи закованими рабами. Як що ми творили-б 38 його драм, ми дали-б тільки 38 портретів нас самих. Бо один з наших найбільших поетів назвав нас дикими качками, якими потопаємо в страшних нетрях наших душ. Кождий муж, котрого ми творимо, се ми, а кожда сотворена нами жінка се наша любка. А що між ними діється, се наша траґедія, траґедія дикої качки або Освальда, котрий конає, або мертвого Боркмана, що припадає снігом. Поза нетрями наших душ не бачимо нічого, хиба ще тільки чужі нетри або якусь червону програму суспільної санації. Тричи заковані раби. Те рабство нашого артизму охрещене урядово реалізмом, а його святочною шатою є символізм, який поринає в тих самих нетрях, та зате освічує їх блакитом містичних сумерків і не говорить, а зітхає музикальними ритмами. І чи не виглядає воно на одиноку в своїм роді Немезіс у світі штуки, що тим поетом, котрий перший навчив нас модерних поринати безнастанно в наших темних нетрях і не бачити нічого крім них, був ніхто инший, тільки другий по Шекспірі найбільший поет Анґлії? Льорд Байрон перший не вмів силою свого великого знання заволодіти кометами й не вмів їм з тріюмфальним усміхом Шекспіра звеліти одного гулящого вечера зясніти в світлі містових лямп... Зате-ж він вічно нудьгував і проклинав світ і, почавши від Чайльд Гарольда, а скінчивши на Дон-Жуані, сотворив першу проґресію диких качок. Його дух переносився, правда, зза страшливої нудьги иноді у світ далекого минулого або й казочної давнини, там, де починалася траґедія людини, але те, що він відти приносив як добич своєї фантазії, се був тільки автопортрет: льорд Байрон у костюмі Каїна, або Люцифера, або Сарданапаля, що нудьгує з роскоші. Все та сама качка, що потопає, тільки раз в неї етикета: Манфред, а раз Маріно Фалієрі, а раз в'язень Чілльону. Вся володарська стихія тодішньої Европи горіла в чудових ватрах Наполєонових походів, а в штуці стало доґмою се нечуване рабство проти власної душі, яке сотворив той наслідник Шекспіра, в котрого цілий світ з усіми його кометами, місяцями й молочними дорогами називаєся просто: льорд Байрон.

 

А Шекспір не знав того нашого модерного рабства проти власної душі. Його фантазія парила зі справді володарським жестом над цілим світом і тому його хотілося-б мені назвати справдішним аристократом духа, а не того хиткого як мімоза льорда, який знав тільки проклинати сю роскіш, котрою все наново троївся. Так виключно для людей, для світа, як він творив, творить ще хиба тільки весняна природа. Тільки вона так у силі обійтися без дзеркала, як він. Корнейль і Расен не спускали з очей ні на хвилю королівської льожі. Шіллєр з кождим словом свого Карла, свого Пози, свого Фердинанда відчував роскіш ідеалістичної самосповіди, а Ґете замкнув у своїм Фавсті властиво своє життє. А де шукати такого другого творця, як Шекспір, що зміг сотворити сотки людських душ, не потрібуючи ні до одної з них підкладу своєї власної душі? Певне, десь там між тими безсмертними словами, які він лишив світови, є деякі, які може обкипіли кров'ю його власного болю. Може деякі слова Гамлєта або Ліра, або Коріоляна, або Тимона з Атен. Але як що се сповідь, то се сповідь людини, а не поета. І хоч крівавиться коли його душа проте він нам, котрі засідаємо до царського бенкету його штуки, не дає сього пізнати й мов гордий король, ослонивши рану своєю киреєю, велить з привітним усміхом наповняти наші чари. Адже недармо саме він між усіми поетами світа найкраще вмів малювати королів. І так, як по королівськи горда є його душа, не знаючи відслонюватися перед товпою, так по королівськи щедрою є вона. Фантазія Шекспіра творить силою своєї стихійної свободи найдивнійші прообрази життя, а душа поета вкрашає ті прообрази тим усім, що вщасливлює на хвилю наші душі. Глибока життєва мудрість іде в парі з чудовим схопленнєм людських подоб, а краса глибіней гадки з маєстатичними пожежами почування. А до того – сей його сміх! Він являється в нього всюди. Шекспір все є так високо над собою, що може в кождій хвилі дивитися на себе як на предмет, а не як на підмет. І тому йому так легко сміятися тим справді чародійним Шекспіровим сміхом, в якому є стількиж погоди, що й забави, розсяяного гумору та глуму, який убиває. Якжеж незрівняно оповідає нянька в "Ромео та Юлія" про дитинні літа Юлії! Які-ж чудово смішні є ті волоцюги, що відграють траґедію "Пірам і Тісбе" в "Сон літньої ночі". Що за неоцінний тип волоцюги той Автолік у "Зимовій Казці", або Мальволіо в "Багато крику за ніщо", – або ті безконечні типи сторожів і писарів, для яких нема такої траґічної хвилі, котрої вони не змоглиб озолотити справді визволеним гумором. І тільки один Шекспір у силі найглибші траґедії в найдраматичнійших місцях так безжурно переривати смішними сценами, не збуджуючи в нас найменшого протесту. Здається нам, що так воно має бути, й дивно було-б нам, якби тих сцен не було. Тому й справедливо замітив німецький поет Отто Людвіґ, що Шекспір приковує нас до себе не тільки траґічною стихією, але й нечуваним багацтвом тих подробиць, які розбавлюють нашій напруженій увазі дають усе спромогу роскішого відпочинку. Є в нього якась предивна рівновага між хвилями бурі та хвилями сонця і все наново треба говорити про нього, що його творчість – се творчість всесильної природи. Бо так, як він знає природу, не знає її ніхто з великих поетів. Навіть Ґете ні. Коли взяти після Шекспіра яку небудь траґедію Корнейля або Расена до рук, здається нам, що ми з якогось смараґдового праліса, в якім ми вслугувалися в голоси всіх сотворінь, надихувалися відвічно здоровою зеленю дерев, ростин і мохів, почували гострий подих животворних соків і бачили свіжі блакити небес з їх усіми зорями й місяцями, – зайшли десь у математично рівні, томливі, порожні пустарі, де тільки час до часу якась в'яла пальма пригадує нам роскішне підсоннє Шекспірових пралісів. Здається нам иноді, що той Анґлієць писав свої траґедії в лісах, на морі, в городах, а на всякий випадок усе під голим небом. Що все побіч нього був весь звіриний світ, усі демони людської душі та всі її ангели, кобольд глуму й ґеній смути, а він, маючи так усе цілокруг сотворіння перед очима, творив казки про світ, не поминаючи його найдрібнійшої зірки, найменшої пташки, най меншого листка. Всі його образи й порівнання взяті з природи та вражають нас усе наново своєю бистротою. "Так непорочна, як хрусталь леду, витворений морозом з найчистійшого снігу"'. "Її рука є м'ягка як пух голуба, а біла як сніг, два рази пересіяний вітром півночи". "Комета ясніє, як кришталева коса на синім небі". "Як зозулю в червні – чується її, а не бачиться". "Розбуджує в мені дивну гарячку, як мартове сонце". "Найурочистійші клятьби – се тільки солома для горіючої крови в нас". "Сонце одним оком глядить на світ". "В'ялий, як спечене яблоко". "Він так пригадує собі свою матір, як восьмилітній кінь". "Вилізають громадами, як крілики по дощі". "Спокійний мов вівця о півночі", "Їх уста були так близько себе, що їх віддихи цілувалися". "Дожидає дня так нетерпеливо мов дитина, що має ранком убратися в новий одяг". "(Антон) їв сніг, мов олень у зимі". "(Отелло з Дездемоною) жене як чорний цап з білою голубкою до аду". "Слава є тільки кругом на воді, котрий, чим ширше розходиться, тим скорше гине". "Слово "одначе" – се сіпака, який веде за собою злочинця". "Її краса відбиває від овиду ночі так, як рубін від уха Мурина". Але хто стане вичислювати всі ті лискучі малі жемчуги його ума, яких у нього на одній стороні більше ніж у другого в цілих томах?

 

Все він ще не збагнений нами і, як що розгорнути його книги, все здається нам, що читаємо його перший раз, як з кождою весною здається нам, що ті блакити й те сонце та сяйва квітів бачимо перший раз.

 

Бо є в химерній казці того одинокого поета всі глибини нашого болю і є в ній всі вершини людського щастя і є в ній всі красоти вічної природи.

 

 

[Вістник Союза визволення України, 13.08.1916]

 

 

23.04.2016