«Творячи сучасне мистецтво, ми збагачуємо традицію»

Фестиваль електроакустичної музики «Vox Electronica», ансамбль нової музики «Constanty», музична складова мистецького об'єднання «НУРТ», посада декана (одразу трьох з п'яти факультетів) Львівської музичної академії — лише частина тих справ, якими відає молодий львівський композитор Остап Мануляк. Про творчість і рутину ми говорили з ним довго і детально до занудства, пересаджуючись з однієї кнайпи до іншої — ніби з поїзда на поїзд — щоразу підбираючи музику та черговий кавовий коктейль під нову тему розмови. Власне, постійні переміщення є типовими і для його мистецького життя, адже саме завдяки організаторській енергії Остапа сучасна класична музика у Львові почала захоплювати нові для себе будівлі — від Фабрики повидла до тюрми на Лонцького.

Фото: Ayane Yamanaka.

Любов Морозова: Остапе, ти займаєшся багатьма видами діяльності, серед яких – організаторська, виконавська, композиторська, педагогічна тощо. Яка з цих іпостасей наймиліша тобі? Як ти хотів би, щоб тебе рекомендували при знайомстві?

Остап Мануляк: Напевно, композитором, бо інші речі часто з’являються просто від необхідності мати якусь роботу. Водночас для мене дуже важливою є співпраця у мистецькому об’єднанні «НУРТ».

Л.М.: Як виникло ваше об’єднання?

О.М.: У 2011 році я вдруге перебував на стипендії Gaude Polonia у Польщі (тоді ж стипендіатами були Михайло Барабаш, Сергій Петлюк і Ярослав Філевич). Коли ми приїхали до Кракова, з’ясувалося, що і мені, і Михайлові не пощастило із житлом. В моїй кімнаті у гуртожитку під дверима були величезні шпари, і коли хтось човгав у капцях по коридору, то я добре чув його кроки навіть у навушниках. Це страшенно заважало працювати. А Михайлові Барабашеві, який тоді працював над масштабним проектом із кількаметровими роботами, випала малесенька кімнатка 3х3 метри. Отож, ми вирішили скооперуватись і винайняти на двох якусь велику квартиру. Краківські знайомі допомогли підшукати таке житло – фантастичне помешкання у центрі Кракова, у конструктивістському будинку 30-х років. Ось там, на спільній кухні ми і почали активно спілкуватись і обговорювати проблеми мистецтва. Михайла цікавила сучасна музика, він свого часу у Британії спустив усі гроші на колекцію творів Джона Кейджа, мене – візуальне мистецтво. Але дуже швидко ми зрозуміли, що дивимося на ці сфери як повні дилетанти.

Л.М.: Чи вважаєш ти, що ця проблема пов’язана з певною ізольованістю мистецтв?

О.М.: Так, абсолютно. У Львові, та й, напевно, в інших містах музиканти знаходяться у своєму гетто (причому, академічні – в одному, джазові – в іншому), художники – у своєму, літератори – у своєму, театрали – у своєму… І ці середовища майже зовсім між собою не контактують. Під час тих дискусій ми вирішили, що найкращим способом переламати цю ізольованість може стати співпраця митців із різних сфер і реалізація синтетичних проектів.

Наші перші спільні з Михайлом проекти ми почали реалізовувати ще у Кракові. Це були «Атмосферні опади» і «Заглиблення у середовище». А потім ми повернулися до Львова і разом з плакатистом та графіком Ярком Філевичем створили «НУРТ».

Л.М.: Які з реалізованих проектів «НУРТу» ти вважаєш найцікавішими?

О.М.: Чесно кажучи, всі. Напевно, до сьогодні найвагомішим і найцікавішим нашим проектом є «Тетраматика». Але аби хоч трохи про неї розповісти, потрібне окреме велике інтерв’ю, тому я згадаю інший, найдивніший наш проект – «Дванадцять за Кофлером». Наприкінці 2012 року – точніше, 12.12.12 ми зробили музичний перфоманс «Дванадцять за Кофлером». Йозеф Кофлер був надзвичайно цікавим львівським композитором першої половини XX століття, піонером додекафонії в Галичині. Він був знайомий з Арнольдом Шенбергом, вони листувалися. Якщо не помиляюсь, то Шенберг у розмові зі своїми друзями навіть стверджував, що Кофлер є дуже талановитим композитором, який зможе якісно розвивати додекафонію. У львівській консерваторії Кофлер читав лекції з атональної музики.

Так ось, у Кофлера є «15 варіацій на дванадцятитонову серію» op.№9. Деякі з них групуються попарно у мініцикли, тому можна говорити про 12 варіацій у 12 тонах. Ми запросили 12 студентів з музичної академії, і кожен виконував одну варіацію на фортепіано.

Фото: Мирослав Трофимук.

Л.М.: Оскільки ім’я Кофлера для мене нове, спитаю у тебе, чи цікава ця музика – не тільки за принципами будови, але й за звучанням? Бо додекафонія – це досить специфічна для сприйняття штука, особливо для широкої аудиторії, така собі гра в бісер.

О.М.: У Кофлера відчувається тісний зв’язок з традиційними моделями музичного мислення. Попри те, що фактура дванадцятитонова, вона дуже м’яка за звучанням. Я би навіть назвав ці п’єси ліричними.

Але повернімося до виконання. Усе було театралізовано – публіка знаходилася у «Дзизі» нагорі, на середину залу викотили рояль, піаністи сиділи під стіною як актори. І це все поєднувалося з відео, розбитим на 12 частин, автором якого був Михайло Барабаш.

Ще одним цікавим і незвичним проектом є «Паноптикум», який ми проводили у страшній тюрмі НКВД на колишній вулиці Лонцького. Вона вибудована ще у XIX столітті за панування Австрії, потім існувала за польських і радянських часів. Зараз у тюрмі музей-меморіал. Отож ми там у камерах розмістили відеоінсталяції, мистецькі об’єкти...

Л.М.: Яке місце у цьому проекті було відведено музиці?

О.М.: Ми демонстрували аудіовізуальні композиції, окрім того, був концерт електроакустичної музики. Цей простір дуже важливий для людей старшого покоління, а особливо для дисидентів (бо всі політв’язні із Західної України проходили через цю тюрму). І ось ці люди приходять туди, бачать ті відео-інсталяції та арт-об’єкти, які в галерейному просторі були для них зовсім чужими, і відбувається щось особливе: мистецькі твори, виставлені в камерах, де багато із цих дисидентів сиділи, починають набувати для них сенсу. Речі, які на перший погляд ніяк не пов’язані з цим простором, потрапляючи у нього, отримують надзвичайно глибокий підтекст. З іншого боку багато молоді, яка прийшла на проект, вперше потрапила до «Тюрми на Лонцького», і цей музей-меморіал став для них відкриттям. Цей проект продемонстрував, що творячи сучасне мистецтво, ми збагачуємо традицію.

Л.М.: Що за музика тоді звучала? Ви підібрали вже готові партитури чи спеціально писали їх під цей проект?

О.М.: Там була дуже різна музика. Ми три рази робили подібні акції у цьому приміщенні, і за цей час встигли прозвучати і українські автори (в основному – київський авангард), і Карлгайнц Штокгаузен, і Еліот Картер, і Тору Такеміцу. Свій виступ ми поєднали з лекцією, де йшлося про переслідуваних «шістдесятників», про виконувані твори іноземних авторів, пов’язані з драматичним передчуттям або переживанням війни, післявоєнного періоду або взагалі кризи творчості.

Л.М.: Чи подібні заходи були більш відвідуваними у порівнянні зі звичайними концертами?

О.М.: Останній раз «Паноптикум» проходив під час «Ночі музеїв», і ми були приємно вражені кількістю відвідувачів. Якщо я не помиляюся, кілька сотень людей у нас було.

Л.М.: У свої проекти ти включаєш як акустичну, так і електронну музику, так?

О.М.: Я їх взагалі не розмежовую. Для мене електроакустична музика стоїть в одному ряду з камерною і симфонічною.

Л.М.: Але якщо говорити про принципову різницю між електронною і акустичною музикою, то що це може бути, окрім потреби у струмі? Наприклад, кожен інструмент, коли ти його дійсно хочеш розкрити, веде за собою, диктує певні засоби виразності та навіть побудову форми. А електроніка, як мені здається, має дещо інші можливості порівняно з акустичною музикою, хіба ні?

О.М.: По-перше, варто оперувати терміном «електроакустична музика», бо вона безпосередньо пов’язана з досвідом акустичної музики. Навіть коли я компоную суто електронну композицію, ситуація ідентична написанню твору для акустичного інструмента. Більше того, написання електроакустичного твору є процесом ще більш природнім, аніж музики для акустичних інструментів, бо там ти уявляєш це звучання в голові, а тут – одразу чуєш результат, який ще більш виразно веде тебе за собою.

З Михайлом Барабашем і Богданом Сегіним. Фото: Мирослав Трофимук.

Л.М.: Чи відчуваєш ти себе частиною львівської культури?

О.М.: Я не можу не бути її частиною, бо є львів’янином у третьому чи навіть четвертому поколінні. Мій професор з Кракова, композитор Збіґнєв Буярський, казав, що коли тебе захоплює якийсь стиль, і ти це переживаєш, пишеш від себе – це все одно буде твій власний твір. Тобто, те, що я у своїй творчості більше орієнтуюся на західноєвропейську традицію, не робить мене менш львів’янином. Розумієш, наш соноризм все одно буде іншим, аніж польський соноризм. «Константи» Леоніда Грабовського все одно є іншим твором, аніж сонористичні пошуки поляків цього періоду.

Л.М.: Чого тобі бракує у Львові?

О.М.: Тут відбувається досить багато цікавих речей, але не вистачає… навіть не розмаху, а, власне, енергії дійсно великого міста. Чесно кажучи, у Києві і Варшаві я почуваю себе некомфортно, але в них більший потенціал і ти відчуваєш, що потрапляєш…

Л.М.: На магістраль?

О.М.: Так, так. І все йде в активному темпі. А у Львові навіть якщо відбуваються цікаві акції, на них може прийти лише кілька людей, решта – відмахується: «Та я це знаю», «Та це вже давно було»…

Інша загроза, яка зараз дуже відчувається у Львові – це тотальна туристизація міста. Влада плутає кітчеві кнайпи з культурним розвитком міста. І я дуже боюсь, що Львів скоро перетвориться на таке суцільне туристичне рагульсько-кітчеве місто, де не залишиться місця справжньому мистецтву.

Л.М.: Які кроки робляться мистецьким середовищем для того, аби привернути увагу до стану культури? Задля того, аби допомогти появі чогось нового, нового мистецтва?

О.М.: Ініціатив знизу дуже багато. Наприклад, зараз ми намагаємося добитися від влади приміщень – є багато полишених фабрик, де можна робити концертні зали або просто проводити репетиції. Наприклад, «НУРТ» у числі інших організацій працює над проектом, який називається «Фабрика повидла». Будівля знаходиться приблизно за 20 хвилин пішої ходи від Площі Ринок в старому індустріальному районі Львова кінця XIX – початку XX століття. Там є багато гарних сецесійних будинків, конкретно цей збудований у неоґотичному замковому стилі для фабрики горілок і лікерів. За совєтських часів там була плодоовочева база, фабрика повидла, щось таке… Будівля всередині дуже поруйнована, але має великий потенціал. Ми там вже провели концерти електронної музики, а «Асоціація культурних індустрій» організовувала майстер-класи, на яких куратори подібних мистецьких об’єктів з Польщі, Німеччини, Угорщини розповідали про свій досвід.

Таких індустріальних об’єктів близько до центру, в яких можна було би розмістити якісь мистецькі кластери, дуже багато, але розуміння серед можновладців і власників цих об’єктів немає.

Л.М.: Як ти вважаєш, чи є проблема з акустичним простором у подібних приміщеннях?

О.М.: Це дуже залежить від того, що там має звучати. Конкретно – від творів. Наприклад, якщо це велике, але глухе приміщення, то грати там тихі і витончені твори без підзвучки нема жодного сенсу. Але це вже суто технічні речі, бо якби ці простори стали доступні митцям, цілком вірогідною би була можливість отримати закордонні гранти під їх оформлення, і раз і назавжди вирішити усі акустичні проблеми. Тим більше, що майже у всіх українських музикантів (не лише львівських) однією із основних проблем є місце для проведення репетицій.

Л.М.: Якби у тебе була альтернатива – робити концерти в стерильному від шуму приміщенні (наприклад, у філармонії), але ти б розумів, що туди дійде тільки невелика кількість слухачів, а з іншого боку – зал, в якому стерильності не буде точно (як у «Дзизі», шум-гам з коридору, публіка заходить і виходить, хтось сьорбає чай), але публіки було багато, вона з цікавістю слухає… Що б ти вибрав?

О.М.: Важко сказати, дуже важливою буває атмосфера приміщення. Якщо говорити про «Дзиґу», то мені страшенно подобається саме галерея внизу – завжди мрію затягнути туди фортепіано (або навіть без нього) і зробити концерт там, а не на горі, як зазвичай.

Три чи чотири роки тому я організовував концерт, який називався «Без виконавців», там були лише твори для плівки. Була пуста сцена, підсвічені колонки – і все. Звучали П’ять етюдів шумів П’єра Шеффера, “Bohor” Яніса Ксенакіса…

Л.М.: Чим такий концерт відрізняється від домашнього прослуховування?

О.М.: От, це якраз щодо питання атмосфери. Дуже важливо, коли ти приходиш на концерт і є, так би мовити, приміщення, яке надихає тебе і допомагає сконцентруватися на музиці. Прослуховування творів у концертному варіанті, навіть якщо нема виконавців, навіть відтворене з YouTube, справляє незабутнє враження через магію залу…

Цього року під час Фестивалю “Vox electronica” ми робили аналогічний концерт без виконавців у Великому залі консерваторії. Це було у вересні, коли ще довгі дні, і ми не змогли затемнити зал і попрацювати зі світлом. В коридорі біля залу постійно хтось говорив, не було зосередження… Публіка просто сиділа, звучав запис – і ніякої магії.

Я щоразу пересвідчуюсь, що атмосфера є дуже важливою. Коли я приходжу на симфонічний концерт у нашу філармонію, то відчуваю майже фізичний дискомфорт, коли бачу цю маленьку сцену, битком набиту музикантами і одразу ж розумію, що цей же ж твір у тому самому виконанні цілком інакше слухався б, для прикладу, у залі Лютославського на студії Польського радіо у Варшаві чи в Берлінській філармонії. На захист львівської філармонії скажу, що камерні концерти в цьому залі, навпаки, сприймаються дуже добре.

Фото: Ayane Yamanaka.

Л.М.: Ти говориш про це з позицій витонченого музиканта. Як ти думаєш, на публіку, яка зовсім не обов’язково має музичну освіту і такий великий досвід прослуховування, як мають впливати подібні речі?

О.М.: Думаю, що так само, як і на мене. Різниця лише у тому, що людина, яка не має досвіду, не замислюється, чому один концерт на неї так сильно подіяв, а інший – ні. Це питання досвіду і усвідомлення, але подібні речі діють на всіх людей.

Л.М.: А як на людей діє реклама заходів? І яку увагу ти їй приділяєш?

О.М.: Теоретично їй слід приділяти велику увагу, але коли доходить до практики… На жаль, я ніколи нічого не встигаю, анонс концерту створюю о другій ночі в добу, коли він вже має відбуватися. Анонс потім ніхто не бачить, там ще може якась помилка трапитися – я поставлю не ту годину або ще щось подібне, помічаю це за кілька годин до концерту, виправляю… Десь так це все працює.

Загалом, це проблема людських ресурсів, рекламою і технічним забезпеченням мають займатися окремі люди. А коли ти організатор концерту, готуєш репетиції, сам граєш, пишеш твір для концерту, диригуєш, а ще маєш усіх обдзвонити і запросити на концерт – десь обов’язково буде збій.

Л.М.: Ти не відносишся до людей, які можуть займатися багатьма справами водночас?

О.М.: Ні. Я і в роботі, і в усьому дуже повільний. Мені потрібно багато часу на розкачку, я кілька тижнів витрачаю на обдумування, на пошук того, як втілити ту чи іншу ідею. Можливо, це хибний, неправильний шлях, бо, наприклад, Буярський мене завжди вчив, що музика має бути просто музикою, вона має просто литися. Але я без етапу підготовки зазвичай не можу почати… Хоча… Напевно, найбільш вдалі мої твори – це ті, що постали без цього дуже важкого етапу, коли ходиш і думаєш, а як би краще вибудувати форму, а чи це буде добре, а чи там варто вставити цю цитату, чи не варто. Тобто, без безкінечної фільтрації ідей.

Л.М.: Що ти робиш з матеріалом, який не йде в хід? І чи багато у тебе лишається таких «відходів виробництва»?

О.М.: Є, і багато. У мене дійсно лежать стоси різних списаних нотних карток, партитурних листів, на яких – певні фрагменти. Або я втратив до них інтерес, або у процесі роботи виявилося, що це щось не те, що мало бути, що я уявляв. З іншого боку, я можу так прикипіти до власного матеріалу, що використовую одні й ті ж самі фрагменти в різних творах.

Л.М.: Чи є музичний твір певною кристалізацією життєвого досвіду?

О.М.: Насправді, це може бути будь-який досвід, не обов’язково життєвий. Очевидно, він може бути просто ментальним. Не конче, що треба пережити голод, нещасне кохання і війну, досить просто мати якісь вагомі думки… Приходить момент, коли ти розумієш, що мусиш ось це сказати. І тоді ремесло спрацьовує як мова. Наші ідеї, переживання часто краще вкладаються у мову мистецтва, ніж у слова.