Міркування про театр

Драматичне мистецтво — могутня й коротка блискавка. Таємниця театру це не краса деталів, як казав про поезію Вольтер, а краса цілости, краса скоротів і перекроїв, подій і конфліктів людської душі. Продовж двох століть ця таємниця театру була затрачена. Культурні центри Европи робили неймовірні зусилля, щоб вдоптувати індивідуальности авторів до нової звичaєвости; тому театр ставав не постійним відкриванням нового, а конвенансом. Расін волів наслідувати не Aйcxіля, а Еврипіда. Корней дав формулу що мала бути генеральною лінією поведінки сучасної людини: "я є паном себе, як і всесвіту". Дух псевдоклясицизму народився із цього прагнення опанувати себе, скувати інстинкти, вигнавши прозорливо з людської душі всіх "демонів", що її тривожили. Щойно Руссо приготував поворот "демонів" і того всього, що офіційні моралісти засуджували. Романтизм цілковито відродив культ спонтанности — театр Шекспіра, найвластивіший театр. Автім, чим були страхіття Короля Ліра й Коріоляна після жорстокостей 1789 року? Греблю, збудовану псевдоклясицизмом зірвано. Театр став знову видовищем пасій. В театрі дозволено показувати зразки найінтимнішої безнадійности людських істот. Дозволено на показ не лиш темперамент, а просто фурії. Персонажі романтичного театру не лиш не зносять себе, але просто роздирають один одного, мов дикі бестії. "Я не можу відступити, а спалив усі мости, мені залишається лиш іти нестримно вперед, виявляти лише моє я", каже один із персонажів спірної Шекспірової трагедії "Арден з Февершем". Ці слова незвичайно суттєві для живого театру, для театру Єлисаветинської доби зокрема. Навіть Гамлет, який вважається загально зразком безвільної людини, іде лише вперед, не вагається, не щадить нікого — ні Офелії, ні Польонії, коїть лише катастрофи.

Істотою театру є віра у фатальне. Мета драматичного мистецтва ловити людину в тому менті, коли вона біжить до своєї катастрофи, обдати її тоді невблаганим світлом. Отже людина, за висловом одного німецького романтика з’являється нам у театрі мов "віхоть, підпалений на вітрі".

Найдосконаліший вираз, найбільш мистецький по засобах, створив англійський театр XVI ст. Після грецької трагедії, після реторичних трагедій Сенеки, перед романтизмом німецьким і В. Гюґо, Улієм Шекспір: дав нам серію блискавичних скоротів людської долі, нужденної і величної. Геній Марльова, Піля, Tомаса Кіда, Бен Джонсона, Флетчера, Вебстера, Массенгера показав людкість під покарою Еріній. Дух театру Єлиcaветинської доби інспірує англійську літературу Отвея, Шеллі, Льовелля, навіть Свенберна.

Не йде про мельодраму і макабричність того театру, майже знайому нам із сучасних кримінальних романів. Ці мотиви служать Достоєвському й добі натуралістів, типу Золя. Театр оперує ефектами мельодрами й макабризму в міру потреби, як засобом. Мета його, як згадано, інша. Вирвати від буденної людини її секрети і показати їх світові. Несподівано довідуємось, що якась сіра людина була цілим скарбом великих почувань і билась за девізу "все вперед". Зрада людської таємниці, що є глуздом людської комедії взагалі — провідна мета драматичного мистецтва.

*

Модерний театр Европи знаходить свої первісні джерела натхнення. По кічах і блефах футуризму й експресіонізму (апріоричного, не органічного наставлення ловити пасії) прийшов несподівано поворотний опір неоклясицизму, висловлений розумовою і логічною схемою діялогу характерів, забезпечений довершеністю техніки, модерністю костюмерії, жвавістю сюжeту. Історична драма чи репортаж — це лиш утеча від доби, рятунок авторів, що бережуть свою політичну невтральність. Неоклясичний театр у своїх авангардних позиціях виростає з символістичного театру, втім найсильнішої мистецької позиції нашого століття. Але неоклясичний театр з його тенденцією до вговтання "демонів", до пригашання спонтанного, до погляду на світ прижмуреним скептичним оком (Б. Шов, Л. Піранделло) не відповів нашій епосі "духові назви", "антицивілізаційній" епосі.

Один д'Анунціо щиро тужив за єлисаветинською традицією, за театром пасій, за блискавковим скоротом людських призначень, за виразними конфліктами. Конвенанс і мельодрама навіть наймодернішій проєкції бавить, але не зворушує. Глядач бажає переживань сильніших ніж сама епоха, бо театр — це найсильніший відбирач духових вібрацій епохи. Нині на місці реторики Сенеки, страхіття грецьких хорів, але понад усе Шекспір. Річард ІІ мусить абдикувати, Oтелло мусить душити Дездемону, Брут мусить карати Цезаря, Ричард ІІІ убивати всіх своїх ворогів. Людське "я" прагне виявлення, як найбільшого свого вияскравлення.

*

Український театp у занепаді, бо ніколи не боровся за кpaсy синтези. Краса деталів, суть лірики, питоменна театрові Котляревського. Мельодрама наййбільш провідний жанр нашої драми, цвіла особливо в добу натуралізму Винниченка. Відгомін західньоевропейського символізму залунав поважніше творчістю Лесі Українки й О. Олеся. Театр дидактичний, часів т. зв. просвітянського позитивізму і повоєнний (головно історично-сюжетний) плоский не лише тому, що всяка раціоналізація спонтанного у мистецтві — схиблений помисл. Наш театр взагалі не ставив собі ніколи цілі виловлювати секрети особистостий рвати границі конвенансу, ніколи не викликав демонів. Стиль його — опір (при чому незвичайно спрощений) визволеним пасіям і конфліктам. Проте, впорскнення формул єлисаветинського театру, що тепер усюди відживають, необхідні для життєздатности й розвою нашого драматичного мистецтва. Ті формули мусять одержати український неповторний вираз. Романтичне "я", що прагнуло визволитись, повинно найти український зміст. Синтеза української душі й всіх її можливих конфліктів — місія українського новітнього театру. Автім, вистане звернутися до джерел. Наш театр ХVІІ і ХVІІІ ст. натякає, попри свою псевдоклясичну позолоту, на українське трактування вічної істоти театрального мистецтва.

[Краківські вісті]